淺談工筆山水

錢月娟

學書時，眼前閃現著張顛豪氣痛快的狂草，風鏘陣馬，大快人心；學畫時，又對大干老師那“漫將一夜梨花雨，潑濕黃山幾段云”那種瀟灑豪邁的氣象欽佩不已。冥冥之中，我的腦海里回放著古雅清幽的悠悠夢幻，畫幅中體現著中國文化特有的詩境，在透白的瓷器中綻放的淋漓盡致。

山和水歷來都是文人墨客吟誦的對象?！霸洔婧ｋy為水，除卻巫山不是云?！泵鑼懙木褪巧脚c水的至高境界。水有水的靈動，山有山的厚重。山和水有著各自的特點，又要相互映襯，緊緊地聯(lián)系在一起。中國的山水畫便強調了山與水的交融。潑墨揮毫，渲染出一座座敦厚的大山，山崖間一道瀑布傾瀉而下，山腳下流淌的正是那靈動的清泉。沒有了水的靈動，大山會顯得呆板；缺少了山的沉穩(wěn)，流水會變得很隨意。山和水是一體，構成的便是一幅出色的山水畫。

而其發(fā)展也是色彩斑斕，早在戰(zhàn)國時期山水畫便出現在絲織品和壁畫上，但是到了魏晉南北朝時期，山水畫還一直作為人物畫的背景，并未獨自脫離出來。直至隋唐時期才發(fā)展為獨立的畫科，進入繁榮時代。如展子虞的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水畫。在五代、宋朝的時候，山水畫再次進入盛行時期，這時期就有荊浩、李成、董源、范寬等人的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯肅的青山綠水，可謂南北竟輝。至南宋，又有南宋四家——李唐、劉松年、馬遠、夏圭的崛起，將南北派別的特點融為一體?？偠灾?，兩宋時期的山水畫絢爛多姿，其創(chuàng)作與風格都有極大的發(fā)展與突破。到了元代，山水開始趨向寫意，以虛代實，側重筆墨神韻，開創(chuàng)新風。然而明清及現代，續(xù)有發(fā)展，亦出新貌，表現上講究經營位置和表達意境。

將其放入瓷器中又是一件偉大的事。如果從新石器時代彩陶上描繪的魚、鹿紋飾算起，到晚清民國瓷器上青花、五彩、粉彩、琺瑯彩、淺絳彩等精美的繪畫，中國畫在陶瓷上面已前后經歷了7000多年的發(fā)展過程。然而，山水圖中的筆墨線條在瓷器上得到淋漓盡致的發(fā)揮：以釘頭鼠尾描勾勒瀑布；近山皴染并用，遠山適當勾染；潺潺云氣虛實得當，整個器身裝飾共同顯現了一種和諧的文人意趣?？瞻滋庍€有隸書題詞和不規(guī)則狀閑章，而從“癸巳秋日寫為西疇書院”的紀年款也能看到此件器物與文人的關聯(lián)。

山水畫有一種遠離城市喧囂、給人寧靜祥和的魅力。云霧籠罩的山峰，清澈的湖水，氣勢磅礴的瀑布山泉，茂密的樹木，飄浮的白云，都會將你帶入一種夢幻般的佳境之中。山的瑰麗并不單純在于那些實景，更在于它猶如美麗的少女披上面紗那種含蓄神奇的美。在游歷過無數的名山大川，見過許許多多山體之間的云氣氤氳、峰巒隱現、物景變幻、水流酣暢。因此，有人說，中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉淀。游山玩水在古代就是一種文化意識。以山為德，以水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視覺意識，一直是山水畫創(chuàng)作的靈魂。對于我來說，要畫好山水，必須做好四點：

一、神形兼?zhèn)洌炎饕?/p>

由古至今，中國畫的創(chuàng)作無論是人物、花鳥還是山水畫，都講究以“以意立象”，而不僅僅是臨摹自然景物的外觀。其“意”有兩層意思，一是指物象的內在生命和規(guī)律；二是指畫家的主觀感受與情思。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“得其形似，則失其氣韻；具其色彩，則失其筆法，豈曰畫也？”中國畫家追求“形似”，但不拘泥于形似，追求“不似之似”與“似與不似”之間。

東晉時期，顧愷之曾經提出“以形寫神”的主張，認為山水畫應該是“傳神寫照”，因此追求神似成為中國畫造型上的通用準則。它要求畫家要將自己的靈感和意境融入到畫作之中，進而感染欣賞者，達到情感上的共鳴。作為一個繪畫藝術家，必須有深厚的理論、藝術修養(yǎng)、崇高的思想境界和卓越的目光膽識，才能在創(chuàng)作上把自己的情感充分發(fā)揮出來。

二、山水之性即我之性

山水畫創(chuàng)造出來的意境不僅僅是壯麗的景色，而更多的是畫家思想境界的追求。畫家們用顏料達到情景交融、物我兩融的境界。不管是北方的山水畫風格還是南方的，其表達出來的都有一個相同之處——都是可觀、可行、可游、可居的神游場所，像仙境一般讓人神往。

文人山水畫側重表現隱居山林的情趣，樸素自然的水墨風光；宮廷畫家側重表現樓宇宮殿，但也是超脫于人間的世外桃源。畫家在畫中所表現出意境不但是自己情感的抒發(fā)，更多的是與觀者的情感交流。山水畫與詩的結合是唐代著名畫家王維所開創(chuàng)的。給山水畫賦予詩的意境，使得畫作意境更加回味無窮，具有更大的感染力。中國山水畫的空間處理是詩性化的，特別是手卷所表現出的情節(jié)推移和展開，就像一種視覺上的山水詩。詩歌會影響山水畫的視覺形式構成，影響我們的觀看方式和表現方式，任何視覺的東西都是觀念的東西，支撐視覺表現的都是后面的藝術觀念、價值觀念，這是山水畫欣賞的一個重要前提。

三、據類分彩

“據類分彩”也可以說是“隨類賦彩”，其是中國畫用色的基本原則。隨類賦彩是指上色要以客觀現實作為依據，根據不同的事物用不同的顏色?！半S類”具有客觀性，而“賦彩”具有主觀性，其二者要巧妙地融合在一起，便達到了“外師造化，中得心源”的升華。從這個原則來說，山水畫的賦彩一般是在自然景物的固有顏色的色度、亮度上進行改變，通過對整幅畫顏色的控制，使得色彩達到理想的效果。

山水畫的賦彩并不像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，而是在表達特定內容和環(huán)境的時候適當地采用。此時畫家應該更加注意色彩對人情感的感染力，不要拘泥于物象的自然顏色，應根據主題的需要，對色彩進行主觀的創(chuàng)作與設計。

山水畫的用色，要將色與墨統(tǒng)一結合起來，相輔相成，比如要注意色彩濃淡干濕的變化等。領略和體悟山川的壯麗秀美及無限神蘊。

四、時間與空間的靈活性

意境，主要是靠透視來表達的。透視是指作畫時將客觀物象在平面上正確的表達出來，使之有遠近高低的空間感與立體感。西方畫多用焦點透視，即觀察者固定一個落腳點，去臨摹同一個時間和地點的景物。而中國畫則不同，其不是固定在一個立腳點上作畫，不會受到固定視域的局限，它可以通過畫家的感受與需要，將看得見的與看不見的融合放入畫面之中，這就叫做散點透視法。如我們所熟知的《清明上河圖》，就是利用了散點透視法，展示了中國十二世紀城市生活的面貌。

“三遠”是中國山水畫特有的遠近處理辦法，在一些山水畫創(chuàng)作中同時運用幾種方法來畫。“三遠”是山水畫的技法之一，其出自北宋郭思的《林泉高致》載其父郭熙之說：“山有三遠：自近山而望遠山，謂之‘平遠；自山下而仰山巔，謂之‘高遠；自山前而窺山后，謂之‘深遠。”高遠為仰視，深遠為俯視，平遠即為平視。

遠處的山連成一片，繁茂的松樹屹立在山巔之上，舉一杯清茶，倚松而望，美麗的風景盡收眼底，輕吟：“瘦石寒梅共結鄰，亭亭不該四時春。”

那草那樹，都被賦予了勃勃生機；山的巍峨壯觀、水的清澈激越、云的輕柔飄逸、霧的亦夢亦幻、草的昴然臨風、樹的蔥郁蒼勁，都幻化在了神美的意境之中。靈動的水告訴人們，要充滿激情與智慧，要讓智慧的波光閃動。沉穩(wěn)的大山也告訴人們，人生需要厚重，做事需要沉著、細致與認真。當人們把水的靈動與大山的沉穩(wěn)緊緊聯(lián)系在一起，作為人生和辦事的準則，那么，呈現在世人面前的又是一幅出色的山水畫！

山水畫的根源，來自我們內心對自然山水的一種感悟。因此，山水畫的造境主旨是圍繞著人和自然的關系，是寫照和表現萬物與內心世界的合一。欣賞山水畫，講究游心與游目的合一，它本身是意向性的，就是要求欣賞者目似而神欲，達到形神交錯的境界。作品的表現是不能走捷徑的，要使作品獲得成功必須有兩點：一是要有一定的思想藝術內涵；二是要有與眾不同的過硬基本功。這就必然有相對的難度，唯其難，所以要付出超乎尋常的艱辛努力。