永垂不朽《流民圖》

陳丹青

20世紀(jì)中國(guó)最偉大的人物畫，是蔣兆和先生的《流民圖》 。自民國(guó)到今天，我們目所能及的著名人物群像畫，包括國(guó)畫和油畫，我想不出另一件作品可與《流民圖》接近而并論，故說(shuō)“最偉大”，其實(shí)不確：《流民圖》是一件孤立的作品，卓越而黯然——這是我的偏見(jiàn)，不欲尋求他人的同意。

徐悲鴻先生的《田橫五百士》，固然無(wú)可替代，允稱上品，然究屬習(xí)染西歐同一畫類的初作，難予苛求。其時(shí)，遍中國(guó)尚未出現(xiàn)巨幅油畫群像，徐先生獨(dú)能駕馭，誠(chéng)屬本土歷史畫的開(kāi)山之作。 《流民圖》問(wèn)世較《田橫五百士》略遲數(shù)年，雖然蔣先生曾就教于徐悲鴻兩年，但《流民圖》與徐悲鴻的路數(shù)，難有清晰可循的對(duì)應(yīng)。工具的差異，在其次，造型的西化，也在其次，可驚嘆者，是《流民圖》一出手便是完滿的、成熟的，自足自洽，無(wú)可商量，具備一份經(jīng)典所能站穩(wěn)的重量。就一件作品可能攜帶的綜合影響而言，我看不出《流民圖》此前的來(lái)路，周圍的資源——除了才華。

這是突然降臨的高度，有如意外，且成為絕響。

上世紀(jì)50年代引入前蘇聯(lián)大型人物群像畫，中國(guó)隨即出現(xiàn)越來(lái)越多的革命畫、歷史畫，今稱“主旋律”創(chuàng)作。我不想將之全部說(shuō)成是政治宣傳，我也至今感佩羅工柳、董希文、王式廓、高虹、何孔德。眼下仍在批量炮制的所謂主題畫，技術(shù)多有進(jìn)步，論激情，論分量，則沒(méi)有一件哪怕稍稍接近以上幾位前輩自上世紀(jì)40到60年代的代表作。但我確定，以上成就，仍不可與《流民圖》比肩。

談?wù)摗读髅駡D》 ，是一份困難。這困難，并不因其語(yǔ)義復(fù)雜，而在極度單純的說(shuō)服力。就繪畫的絕對(duì)價(jià)值而言——“絕對(duì)”一詞，似嫌言重——《流民圖》的說(shuō)服力很難在本土作品中尋獲等量齊觀的例，惟在歐洲經(jīng)典中，可資觀照——這幅畫所投射的絕望、悲劇性、死亡感，如圣經(jīng)的片斷，直追中世紀(jì)晚期及文藝復(fù)興初期的宗教壁畫；逾百位畫面人物的組合糾結(jié)而能各在其位、各呈其態(tài)，便在歐陸亦屬一流；畫中每一人物的面相、種姓、神態(tài)、氣質(zhì)，高度準(zhǔn)確——不是“準(zhǔn)確” ，而是“如其所是”——堪與委拉斯凱支的《侏儒》系列、倫勃朗的自畫像，相媲美；而《流民圖》的道德力量、心理深度、歷史分量，與列賓、蘇利科夫、珂羅惠支，同屬一支；整幅長(zhǎng)卷從容而深沉的敘述性，令我想起托爾斯泰的《復(fù)活》與陀思妥耶夫斯基筆下被侮辱被損害的人；論及一位藝術(shù)家在淪陷期間所能做出的強(qiáng)悍回應(yīng)， 《流民圖》超過(guò)畢加索的《格爾尼卡》 ，而《流民圖》成稿期間的政治語(yǔ)境，遠(yuǎn)較《格爾尼卡》危險(xiǎn)而艱難。

上世紀(jì)50年代《流民圖》在前蘇聯(lián)展出，彼邦同行在畫前鼓掌致敬，稱蔣兆和先生是“中國(guó)的倫勃朗” 。這一譬喻，說(shuō)對(duì)一半。倫勃朗生于巴洛克盛期，本邦與鄰國(guó)，群星燦爛，而中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)尚在牙牙學(xué)語(yǔ)之時(shí)，出《流民圖》 ，而竟獨(dú)在眾人之上、之外，可謂奇跡。

伴隨《流民圖》的孤立感，若干話題有待展開(kāi)。

上世紀(jì)70年代末在北京就學(xué)時(shí)，曾聽(tīng)國(guó)畫家議論，說(shuō)《流民圖》固然好，但只是用水墨畫素描，不是“國(guó)畫”，不接“傳統(tǒng)”。誠(chéng)然。自西式素描及其造型觀移入水墨，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)遭遇無(wú)可挽回的扭曲（對(duì)素描的曲解，同樣是中國(guó)油畫的災(zāi)難），迄今，以西式素描入于水墨的各種實(shí)踐，不是好壞問(wèn)題，而是喪失了傳統(tǒng)美學(xué)的可能（此另一大話題，姑不論）。

但我從未將《流民圖》看作所謂“國(guó)畫”，它的品質(zhì)與高度，超越畫種，足以自證——在蔣兆和的時(shí)代，清代以降的繪畫道統(tǒng)大致仍在，而他并非標(biāo)舉新國(guó)畫理念的一派（民國(guó)的新國(guó)畫實(shí)踐尚不出文人畫類的山水花鳥(niǎo)，新人物畫的濫觴，要到1949年后），我不認(rèn)為他選擇紙本與水墨，乃意在“國(guó)畫”的新創(chuàng)——同理，他也沒(méi)有選擇“油畫”——而是在天分與直覺(jué)間，意欲作成《流民圖》。追究《流民圖》是否“國(guó)畫”，沒(méi)有意義。

蔣先生的才，是描摹人物，蔣先生的志，是如實(shí)畫出他所目擊的真實(shí)。說(shuō)他有志于國(guó)畫，看低了他，說(shuō)他是現(xiàn)實(shí)主義，框限了他——中國(guó)文藝高唱現(xiàn)實(shí)主義近百年，出幾件貨真價(jià)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義作品？——蔣先生的有限言論，不涉新文化運(yùn)動(dòng)（包括美術(shù)）的宏大理念。他是質(zhì)直的畫人，沒(méi)有名分，自學(xué)出身，早年是窮苦的學(xué)徒，遠(yuǎn)赴滬上從事工藝廣告美術(shù)，初起即是動(dòng)手做事的性格。他早年學(xué)藝謀飯的生涯，包括畫炭筆遺像，這一畫類，向來(lái)為國(guó)中學(xué)院畫家所輕視，其實(shí)，自古以來(lái)，中歐繪畫半數(shù)以上的經(jīng)典，全是“肖像訂件”——此事大可追究。

無(wú)可置疑者， 《流民圖》把握人物的手法，與蔣先生在北京私從徐悲鴻學(xué)藝，至關(guān)重要，但此前的蔣先生并非初學(xué)的白丁。如徐悲鴻本人留洋前亦擅民間肖像訂件，這兩位天才的人物畫童子功，并非西洋學(xué)院造型訓(xùn)練，而是根植于本土的工筆繡像畫傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)遠(yuǎn)溯宋明，及清，歐美教會(huì)帶進(jìn)陰陽(yáng)畫法，即為中國(guó)畫工參酌采用。撮其要，中外肖像訂件的核心價(jià)值，即“酷肖”——今史論家殊少顧及并深論此一淵源——徐先生之能初習(xí)洋畫而出手精準(zhǔn)，天分與悟性之外，即是本土繡像畫的根底。

蔣先生亦然。 據(jù)美院老學(xué)生告訴我，上世紀(jì)50年代蔣先生當(dāng)堂演示，全無(wú)西洋畫輪廓方位在先、刻畫細(xì)節(jié)在后的套路，而是直接從眉眼鼻梁處下手，一路畫成，幾無(wú)改動(dòng)。此即古人上千年累積的觀看與手法——西歐匠師如荷爾拜因等，手段也無(wú)非如此——西洋所謂素描基礎(chǔ)，不過(guò)造型法之一，迄今也未見(jiàn)得在中國(guó)作育怎樣超然的水準(zhǔn)（眼下考前班人像范畫的巨細(xì)無(wú)靡，是素描的惡化與異化），而在中國(guó)西畫教育的幼稚階段，竟有蔣先生這等肖像畫神手，誠(chéng)屬不可思議而理有固然。這“固然”，其一，是中國(guó)人原本即擅精準(zhǔn)的肖像，不必假借西人的系統(tǒng)。再其一，惟歸之于蔣先生的天才。

酷肖，于蔣先生不是問(wèn)題，而是起點(diǎn)。 《流民圖》人物個(gè)個(gè)有名有姓有身世，兼具社會(huì)學(xué)、生理學(xué)、譜系學(xué)、遺傳學(xué)，甚至地方志等等密碼的生動(dòng)表象，同時(shí)，被恐懼所統(tǒng)攝，合成淪陷的慘景。這等畫境，非僅取決于造型之力，更在作者理解人，并以這精確的理解，駕馭想象力。蔣先生盛年所作《阿Q》像，是絕妙的范例。阿Q，乃確有其人而實(shí)無(wú)其人的文學(xué)典范，不少畫家的阿Q像流于幻影，等同漫畫，雖用意甚篤，而不解人；蔣先生的阿Q，卑賤與得意之狀，萎縮而輕妄之心，好不難說(shuō)。這是我所見(jiàn)阿Q形象的唯一寫實(shí)作品，誰(shuí)可曾見(jiàn)過(guò)阿Q，但蔣先生擅“閱人”，“認(rèn)識(shí)”阿Q，而此畫又是唯一與原著（或曰：與魯迅的想象）深度契合的寫真，因蔣先生一如魯迅，別具毒眼，看透人，而心中存有各種人的密碼與范型——這是世界范圍可數(shù)幾位肖像畫宗師的才具啊。

雖則僅在徐先生門下兩年，應(yīng)該說(shuō)，蔣先生決定性得益于徐悲鴻的素描教養(yǎng)，但以《流民圖》全畫的高難度而出手豪邁，卻是百年來(lái)最具野心的宏構(gòu)，此前，此后，中國(guó)群像畫未見(jiàn)同等酷肖而傳神的刻畫?！短餀M五百士》的個(gè)個(gè)形象，背后總有徐悲鴻在，之后，羅工柳《延安會(huì)議》中的干部，王式廓《血衣》中的農(nóng)民，何孔德《出擊之前》的志愿軍戰(zhàn)士，固也形神俱佳，但每一人物莫不指向“革命”；唯《流民圖》中的人物，才是真人物，同在大難瀕死之際，個(gè)個(gè)是人物自己，不為“淪陷” 、 “苦難” 、 “掙扎”種種概念所吞沒(méi)，而以不折不扣的“人臉”與“姿態(tài)”，轉(zhuǎn)成繪畫的經(jīng)典感。全畫逾百位等大尺寸的人物，無(wú)不生氣逼人，每組人物的銜接，如波瀾涌動(dòng)，全畫的起承轉(zhuǎn)合，無(wú)可變更，每一次要人物堪稱經(jīng)典，而點(diǎn)題角色予人的驚怵之感，則儼然入于神圣——徐悲鴻所標(biāo)舉的“悲天憫人”之境，唯《流民圖》得以淋漓而盡致。

略可與之相較者，倒是徐悲鴻先生的《愚公移山》，也西式素描入畫，也紙本，沛然有陽(yáng)剛之氣，若論規(guī)模與深刻、難度與成熟，則遜《流民圖》一籌。而《流民圖》的真貢獻(xiàn)，并非僅只民族苦難的生命記錄，擴(kuò)大而言，漫長(zhǎng)輝煌的中國(guó)繪畫史，《流民圖》是第一幅描繪戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷與民族落難的巨作。

這也是大可深論的議題。中國(guó)的文學(xué)詩(shī)歌，如詩(shī)經(jīng)，如《吊古戰(zhàn)場(chǎng)文》，如杜甫的三吏三別，言及爭(zhēng)戰(zhàn)，感人至深，然多取側(cè)寫。繪畫，是古昔唯一的圖像傳媒，而整部中國(guó)繪畫史，沒(méi)有禍亂的主題，更遠(yuǎn)避淪陷與死亡的真相。昔五胡亂華，元人入主中原，滿人的“揚(yáng)州三日”、“嘉定十屠”，不曾見(jiàn)一件繪畫稍作描繪——這樣說(shuō)，不是出于貶義，僅與西方美術(shù)史相較，事屬中西文化的大異，長(zhǎng)話不能短說(shuō)——就繪畫的主題與功能而言，20世紀(jì)新文化運(yùn)動(dòng)之于繪畫，確乎是革命性的?！读髅駡D》，因此而無(wú)愧是現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的先鋒作品。

上世紀(jì)30年代至延安時(shí)期，左翼木刻假蘇德影響刻畫抗?fàn)幍男》髌?，質(zhì)樸傳神，多有力作，今也依舊耐看，遠(yuǎn)勝于50年代后濫觴的革命畫，然技能不免粗疏，創(chuàng)作意態(tài)則流于過(guò)度夸張而亢奮，已為日后的創(chuàng)作教條，設(shè)了伏筆。蓋同情弱者，鼓吹抗?fàn)幍乃囆g(shù)，貴在深沉，發(fā)乎內(nèi)里，不可夾雜意識(shí)形態(tài)，此所以左翼的作品雖亦前衛(wèi)，內(nèi)質(zhì)與分量，究竟有限的。

抗戰(zhàn)期間有一組小畫，我至今不敢忘，是司徒喬所畫的災(zāi)民速寫，直追珂羅惠支的筆力，形象之生猛具體，簡(jiǎn)直是蔣先生《流民圖》的草樣。這組畫同樣不涉當(dāng)時(shí)國(guó)中的意識(shí)形態(tài)，發(fā)諸筆端之際，只是畫家的直觀、人心的悸動(dòng)，惜乎畢竟是速寫，《流民圖》，那可是宏偉的史詩(shī)，有絕唱之美?？少F者，是蔣先生獨(dú)以內(nèi)心的意志與大誠(chéng)懇，摒棄任何概念，不虛擬些許希望，不鼓吹高亢的主張，惟忠實(shí)于滿目災(zāi)像，直指生民涂炭而天地間無(wú)可哀告的絕境。此不為當(dāng)時(shí)國(guó)府所取，尤不入左翼的腔調(diào)，但是，真的受難者便是如此，戰(zhàn)時(shí)萬(wàn)民的絕境，便是如此，真的死亡，更是如此，于是真的藝術(shù)，該當(dāng)如此。珂羅惠支畫舍命暴動(dòng)，也畫敗亡與收尸，晚年喪子后所作母子雕像系列，已是無(wú)言之境：這才叫做真的現(xiàn)實(shí)主義，不粉飾，不自欺，因大愛(ài)而絕望，而不止于絕望者，乃因大愛(ài)：此亦《流民圖》的魂靈。珂羅惠支若望見(jiàn)《流民圖》 ，必引蔣先生為同道。

中國(guó)人向來(lái)受不了絕望之作，中國(guó)人大抵討厭在藝術(shù)中，在一切言說(shuō)中，撞見(jiàn)無(wú)所遮掩的真實(shí)。七八十年來(lái)，與蔣先生同代的若干同行詆毀質(zhì)疑這幅畫，不肯理解蔣先生——《流民圖》于淪陷期間的成因，蔣先生與所謂漢奸往還的嫌疑，早先略有所聞，雖未知其詳，但我毫不關(guān)心。世間有《流民圖》在，我便只有尊敬而感激的份。目擊幾代前輩乖謬離奇的命運(yùn)，我對(duì)所謂帶有“歷史問(wèn)題”的人，早經(jīng)看穿：這類政治公案常不在某人的所謂“歷史問(wèn)題” ，而在世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)歷史與歷史觀，大有問(wèn)題！

感謝劉曦林先生親撰長(zhǎng)文，為蔣先生辯誣，為《流民圖》正名，今總算得知此畫的來(lái)歷，對(duì)蔣先生只有更尊敬、對(duì)《流民圖》只覺(jué)更痛惜：果然，“歷史”大有“問(wèn)題”。而在這等難纏的語(yǔ)境中，蔣先生居然畫出血淚之作《流民圖》 ，他在敵國(guó)與同胞間所歷經(jīng)的一切，他在淪陷時(shí)與解放后所隱忍的一切，直如負(fù)荊而行，背著自己的十字架。蘇聯(lián)人在他的畫前鼓掌致敬，而他在自己的家國(guó)是近乎有罪的人。劉文記載了《流民圖》初展之時(shí)的民眾的驚痛，也記錄了上世紀(jì)80年代后觀眾在這幅畫前的熱烈回應(yīng)。是的，《流民圖》不是奉“時(shí)代”之命所作，而是出以被煎熬的良知，畫給民眾看的，然而民眾的聲音——即《流民圖》中受難者的父兄與后輩——從來(lái)沒(méi)有地位，從來(lái)不是一件作品的衡準(zhǔn)。

1979年前后，我頭一次見(jiàn)到《流民圖》真跡，地點(diǎn)，竟是人民美術(shù)出版社。幾個(gè)同行聊天之時(shí)，忽然，一位就職人美的熟人從辦公室取出《流民圖》某一段——大約四五米長(zhǎng)——當(dāng)場(chǎng)在走廊里攤開(kāi)，由眾人伸手扶執(zhí)著，輪流觀看，全畫陳舊憔悴，遍布裂痕……這是難以描述的一刻。其時(shí)文革結(jié)束才三年，萬(wàn)事尚呈紛亂之狀，這樣一件金貴的重典未經(jīng)國(guó)家收藏，居然在昏暗的人美走廊！那年我二十來(lái)歲，才從粗野的生活中走出，懵然無(wú)知，在場(chǎng)者似也無(wú)人追究這幅畫何以出現(xiàn)在這樣的場(chǎng)合，惟驚異于畫中逼人的氣息，并未念及其他。今讀劉曦林長(zhǎng)文，才知《流民圖》于1959年被中國(guó)革命博物館借展時(shí)，因康生指為“調(diào)子太低”而撤展；文革翌年，又被定為“反共賣國(guó)的大毒草”，險(xiǎn)些銷毀；直到1979年9月，中央美術(shù)學(xué)院作出結(jié)論并報(bào)文化部黨組批準(zhǔn)，始獲評(píng)定，稱其為“現(xiàn)實(shí)主義的愛(ài)國(guó)主義的作品”。那年，距《流民圖》誕生的1943年，過(guò)去三十六年，蔣先生已是一位老人。

那么，1979年我在人美走廊目擊的那一刻，正是《流民圖》被長(zhǎng)期封存后恍然面世的一瞬。至今我不確知那段殘片何以出現(xiàn)在那里，但終得窺見(jiàn)此畫命運(yùn)的圖景，獲知一個(gè)受難的民族，一個(gè)戰(zhàn)勝國(guó)，如此對(duì)待《流民圖》——此即所謂歷史對(duì)危亡年代的記憶機(jī)制么？此即藝術(shù)的真實(shí)之力在中國(guó)所能招致的罪孽與榮光？從“反共賣國(guó)的大毒草”到“現(xiàn)實(shí)主義的愛(ài)國(guó)作品”——還須報(bào)批，還須乞獲恩準(zhǔn)而定性——《流民圖》問(wèn)世于淪陷時(shí)代，敵國(guó)對(duì)此畫如何先利用而后憎懼，不去說(shuō)了，之后，《流民圖》在本國(guó)的遭遇，除了權(quán)力的意志，惟輾轉(zhuǎn)于高層的毒語(yǔ)、暗夜的庫(kù)房——《流民圖》中的流民在哪里？他們以沒(méi)頂之災(zāi)的代價(jià)，如鬼魂，進(jìn)入蔣先生這幅畫，豈料這幅畫亦如鬼魂，在勝利后的漫長(zhǎng)歲月間，背負(fù)罪名，幾被銷毀。這才是真的災(zāi)難，難以戰(zhàn)勝的災(zāi)難。如這等泱泱大國(guó)，《流民圖》算什么？迄今我們牢記對(duì)日的仇恨，但記得《流民圖》中的流民嗎？蕓蕓眾生，今幾人知道并在乎這幅畫？又幾人尊敬蔣先生？

嗚呼?！读髅駡D》公案再說(shuō)得大，是一幅殘破的紙本畫作，在現(xiàn)代中國(guó)，微不足道，而見(jiàn)微知著者，是一件“現(xiàn)實(shí)主義的愛(ài)國(guó)作品”幾幾乎遺失于淪陷時(shí)期，銷毀于勝利年代，崮中消息，或可反證何以今日的中國(guó)人，大致仍是精神的流民。