中國芭蕾舞劇經(jīng)典作品評析

賈超

【摘要】芭蕾舞劇是西方具有代表性的舞蹈藝術(shù)形式。自上個世紀初傳入中國后，眾多先驅(qū)和前輩先后創(chuàng)作出了多部經(jīng)典的芭蕾舞劇作品，為其民族化的發(fā)展歷程起到了重要的推動作用。在今天這個文化多元化發(fā)展時期，則有必要對這些經(jīng)典之作進行再次深入的分析和解讀，并從中獲得有益的啟示和借鑒，為當代中國芭蕾舞劇的發(fā)展打下堅實的基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】中國芭蕾舞?。唤?jīng)典作品；分析解讀

芭蕾舞或芭蕾舞劇，都是西方舞蹈藝術(shù)的一個分支。名稱由法語中的“ballet”音譯而來。其最先誕生于法國的宮廷中，后經(jīng)過不斷的發(fā)展后，成為了一門舞臺戲劇藝術(shù)，也就是我們今天看到的芭蕾舞劇。20世紀初，芭蕾舞劇從西方傳入中國，由此開始了在中國的發(fā)展歷程。一百年中，中國的芭蕾舞劇藝術(shù)從無到有，從貧瘠到豐富，走過了一條漫長而曲折的發(fā)展道路。而縱觀整個發(fā)展過程就會發(fā)現(xiàn)，眾多經(jīng)典作品的誕生和傳播，正是其中的關(guān)鍵所在。特別是這些作品所表現(xiàn)出的民族化理念和風格，更是中國芭蕾舞劇創(chuàng)作所應(yīng)該始終秉承和堅持的。本文選取了不同時期多部具有代表性的經(jīng)典作品，對其進行了具體的分析和解讀，以期獲得有益的啟示和借鑒。

一、篳路藍縷的《和平鴿》

20世紀初， 伴隨著中西方文化的交流和碰撞，源于西方的芭蕾舞劇藝術(shù)也在這一時期傳入了中國，主要的傳播者既有如吳曉邦、戴愛蓮等海外留學歸來的學子，也有一些外國舞蹈者開設(shè)的舞蹈培訓機構(gòu)。雖然該時期尚沒有真正的芭蕾舞劇的誕生，但是卻為芭蕾舞劇在中國的發(fā)展奠定了最初基礎(chǔ)。1949年建國后，中國的舞蹈事業(yè)迎來了新的發(fā)展春天，也正是在此時，誕生了中國首部原創(chuàng)芭蕾舞劇——《和平鴿》。該劇是由歐陽予倩帶領(lǐng)帶戴愛蓮、高地安等舞蹈家共同創(chuàng)作完成的。作品采用了新穎的創(chuàng)作手法，將象征著和平的鴿子擬人化，揭露了戰(zhàn)爭發(fā)動者對于和平鴿的敵視，并由此表現(xiàn)出了工人階級的主人公地位。雖然在現(xiàn)在看來，這部作品還有著很多不足之處。如結(jié)構(gòu)不夠完整，場次不夠連貫，表現(xiàn)形式較為單一等。整個內(nèi)容表現(xiàn)也有著明顯的政治化傾向。但是其開創(chuàng)性之功卻是不能否認的，其不但標志著中國芭蕾舞劇創(chuàng)作的開端，更首次對芭蕾舞劇的民族化表現(xiàn)進行了嘗試，表演中融入了大量的民族民間舞元素，為后來的創(chuàng)作和表演產(chǎn)生了重要的影響。所以“篳路藍縷，以啟山林”，正是這部作品最大的價值所在。

二、經(jīng)典范式的《魚美人》

1954年9月，北京舞蹈學院的前身——北京舞蹈學校在北京成立，這是新中國第一所舞蹈專科學校。在蘇聯(lián)的幫助下，學校開設(shè)了歐洲芭蕾舞劇科，并照搬了蘇聯(lián)的教學模式，并在蘇聯(lián)教師的指導(dǎo)下，對一些西方經(jīng)典劇目進行了排演。1958年，在編導(dǎo)、演員等人才培養(yǎng)已獲得階段性成果時，北京舞蹈學校在蘇聯(lián)教師古雪夫的指導(dǎo)下，創(chuàng)作出了第一部獨立而完整的中國芭蕾舞劇——《魚美人》，因為這部作品是在蘇聯(lián)教師的全程指導(dǎo)下創(chuàng)作和演出的，所以幾乎照搬了西方芭蕾舞劇的形式，但是即便如此，其還是有著鮮明的藝術(shù)特色和巨大的成就。首先，該作品取材于中國傳統(tǒng)的神話故事，經(jīng)過創(chuàng)作者加工、提煉后，既有著劇烈的矛盾沖突，又有著深刻的寓意內(nèi)涵，極大豐富了作品的思想價值，更讓創(chuàng)作者認識到了民族題材的價值和意義。其次，該作品對表演的民族化進行了深入的嘗試。在《和平鴿》的影響下，這部作品在舞蹈技巧上，主動融入了中國古典舞和民間舞的元素，使整個表演呈現(xiàn)出了鮮明的民族特色；再次，作品對表現(xiàn)形式進行了深入的探索。不同于《和平鴿》以單人表演為主，《魚美人》主要對西方芭蕾舞劇中最重要的雙人舞形式進行了嘗試，既獲得了更加出彩的表演效果，也體現(xiàn)出了中國創(chuàng)作者對于芭蕾舞劇本質(zhì)藝術(shù)規(guī)律的尊重。而且作品還根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)的需要，編排了“水草舞”、“人參舞“、”琥珀舞”等性格舞蹈，使作品的觀賞性和娛樂性大為增強。如果說《和平鴿》是“初生牛犢不怕虎”，那么《魚美人》則顯然更加冷靜和嚴謹，其一邊學習和繼承者西方芭蕾舞劇藝術(shù)，一邊則對民族化發(fā)展道路進行了主動的嘗試，可謂是中國芭蕾舞劇的里程碑。

三、重整旗鼓的《雷雨》

歷時十年的文革則讓中國芭蕾舞劇這門年輕的藝術(shù)遭遇了毀滅性的打擊。直到改革開放之后，才得以再一次重整旗鼓。而《雷雨》正是該時期具有代表性的佳作。作品取材于的曹禺先生的同名戲劇，由胡蓉蓉、林心閣等編導(dǎo)，汪齊鳳、楊新華等主演。從形式上來看，作品既有多段雙人舞，也有大量的獨舞，具體的舞蹈動作上也是十分多樣化，既有優(yōu)雅的舞步和托舉造型，又有高難度的旋轉(zhuǎn)、跳躍技巧，既符合人物個性，又不失芭蕾語匯的特有的形式美。從內(nèi)容上看，該作品一個最顯著的特點，就是真正實現(xiàn)了舞蹈對于矛盾沖突的展示和人物性格的塑造。眾所周知，《雷雨》的矛盾沖突是十分尖銳的，人物性格也是復(fù)雜多變，這既是改編成芭蕾舞劇的難點，又是該劇的看點。對此編導(dǎo)采用了這樣的創(chuàng)手法，根據(jù)原著中人物的性格和思想量身打造動作，同時又賦予其生活化的特征，給人以藝術(shù)和生活巧妙融合之感。所以每一個人的動作表現(xiàn)都是獨一無二的，也是恰如其分的。其不但掀開了芭蕾舞劇改編文學名著的熱潮，更從一個新的角度對中國芭蕾舞劇的發(fā)展做出了探索。

四、勇于創(chuàng)新的《梅蘭芳》

進入90年代后，伴隨著文化的多元化發(fā)展，中國的芭蕾舞劇創(chuàng)作也更加豐富，很多創(chuàng)作者不滿足于對傳統(tǒng)題材的表現(xiàn)，而是將目光投向了更為廣闊的視野，出現(xiàn)了很多令人稱奇而又備受好評的佳作，《梅蘭芳》正是其中的佳作。梅蘭芳是近代最為著名的京劇表演大師，而被稱為“國粹”的京劇，無論是在表演形式、表演動作、舞美設(shè)計等多個方面，都是自成體系的。所以用芭蕾舞劇的形式來表現(xiàn)京劇和京劇大師，本身就是需要極大勇氣的。在創(chuàng)作理念上，創(chuàng)作者試圖用芭蕾舞劇的形式，去表現(xiàn)和詮釋中國的傳統(tǒng)文化，在充分尊重芭蕾舞劇本質(zhì)藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，將中國人特有的審美觀、價值觀等融入其中，成為了真正意義上的中國芭蕾舞劇。在動作編排方面，編導(dǎo)運用虛實結(jié)合手法，讓挺拔優(yōu)雅的芭蕾動作表現(xiàn)出了京劇人物的含蓄內(nèi)斂，特別是貴妃醉酒的一幕，更是搖曳生姿，萬種風情。在音樂方面，作曲家則利用轉(zhuǎn)調(diào)等手法，將傳統(tǒng)的京劇音樂進行了再創(chuàng)造，使之和整個舞臺表現(xiàn)完美融合在一起。在服飾設(shè)計方面，京劇的表演行頭是又長又寬的水秀，而芭蕾舞的服裝則普遍貼身，對此設(shè)計者將服裝設(shè)計成為松緊樣式，既有京劇服飾的韻味，同時又不妨礙各種動作的表現(xiàn)。通過大膽的創(chuàng)新，給觀眾帶來了全新的審美體驗。

五、備受爭議的《大紅燈籠高高掛》

進入新世紀后，文化的發(fā)展更加多元化，人民群眾的審美水平也是日益提升。也正是在這種背景下，誕生了眾多更加創(chuàng)新的作品，而且其創(chuàng)新程度一度引起了巨大的爭議。《大紅燈籠高高掛》便是這樣一部作品。該劇的導(dǎo)演張藝謀曾經(jīng)拍攝過同名電影，是中國電影史上的一部佳作。而現(xiàn)在要將其用芭蕾舞劇的形式表現(xiàn)出來，其創(chuàng)新程度可見一斑。演出之后，隨即引發(fā)了巨大的爭議。有的觀眾認為該劇在舞蹈技法、情感表現(xiàn)、舞美設(shè)計等多個方面都是極為成功的，在通過眾多鏡頭語言的表述后使得觀眾對作品有了更加意味深長的理解。而有的觀眾則認為，作品的過于創(chuàng)新，在很大程度上違背了芭蕾舞劇的基本特征，有“拼盤”和“亂燉”之嫌，只是一味的追求視覺表現(xiàn)效果?，F(xiàn)在來看，其實兩種觀點都沒有絕對的是非對錯之分，且這種爭議本身就是一個好現(xiàn)象，充分表現(xiàn)出了民眾對芭蕾舞劇藝術(shù)的關(guān)注。其中的關(guān)鍵還是在于一個“度”的把握。要把 “民族特征”和“芭蕾特點”的融合提升到一個民族文化的高度。以高度的民族責任感為前提，進行各種創(chuàng)新，并由此獲得更大的收獲。

正所謂前事不忘后事之師。進入21世紀后，文化呈現(xiàn)出了鮮明的多元化發(fā)展趨勢，在這種背景下，很容易讓創(chuàng)作者的創(chuàng)作方向、創(chuàng)作價值觀等發(fā)生偏差，所以重溫這些作品是十分有必要的，能夠讓當代創(chuàng)作者對什么是芭蕾舞劇藝術(shù)、應(yīng)該創(chuàng)作出怎樣的作品等有明確而深刻的認識，為新一次創(chuàng)作高潮的到來打下重要的基礎(chǔ)。本文也正是本著這一目的，對此進行了具體的分析，也相信在所有創(chuàng)作者的共同努力下，在這些經(jīng)典作品的感召和幫助下，中國的芭蕾舞劇創(chuàng)作一定能夠迎來更大的發(fā)展。

參考文獻

[1]鄭志勇.中國芭蕾舞劇對傳統(tǒng)的繼承及民族化的發(fā)展[J].戲劇之家，2015（03）.

[2]蘇水蓮.民族化——中國芭蕾舞劇的主流（2000-2008）[J].大眾文藝，2012（02）.