意大利作曲家朱塞佩·威爾第歌劇作品中的美聲唱法

齊明偉

【摘要】本文闡述了意大利歌劇中獨(dú)唱發(fā)展的規(guī)律性、聲樂表演風(fēng)格的形成，這些都取決于歐洲音樂劇中歌手聲音的本質(zhì)及其使用方式。

【關(guān)鍵詞】威爾第；歌劇；獨(dú)唱；風(fēng)格；美聲唱法；歌手聲音的分類

一、問題描述

二十一世紀(jì)初，在歐洲音樂劇中，出現(xiàn)了巴洛克歌劇時(shí)代聲樂表演實(shí)踐的一種稀有現(xiàn)象 —— 閹伶歌手古典美聲唱法風(fēng)格的男聲假聲音區(qū)，這一現(xiàn)象運(yùn)用于十七 — 十八世紀(jì)斯特凡諾·蘭迪（С.Ланди）、克勞迪奧·蒙特威爾第（К.Монтеверди）、阿戈斯蒂諾·斯特凡尼（А.Стеффани）、喬治·弗里德里?！ず嗟聽枺ě?Ф.Генделя）和萊奧·德利布（Л.Лео）的現(xiàn)代歌劇演出中。這些演出的主要演唱者是：菲利普·雅茹斯基（Philippe Jaroussky）、大衛(wèi) 丹尼爾斯（David Daniels）、安德瑞斯·修爾（Andreas Scholl）、詹姆斯·鮑曼（James Bowman）、澤維爾·薩巴塔（Xavier Sabata）、勞倫斯·札佐（Lawrence Zazzo）、邁克爾·錢斯（Michael Chance）、胡安妮塔·拉斯卡洛（Juanita Lascarro）、德斯蒙德·杜普雷（Desmond Dupré）等。采用這種演唱方式的歌手歌唱特點(diǎn)是以精湛的假聲演唱發(fā)出女高音部的聲音?？傋V原稿中的這些音部由女高音譜號(hào)確定，該譜號(hào)位于五線譜第一線上，并且這些音部不區(qū)分男聲與女聲。它們不屬于相應(yīng)譜號(hào)中創(chuàng)作的男高音部或假聲男高音部，并且不能被視作假聲男高音類型。由此引出歌劇表演中歌手聲音本質(zhì)的使用問題。歌手聲音的分類取決于舊時(shí)的譜號(hào)，而在歌手演出實(shí)踐中聲音的分類不取決于當(dāng)代的歌劇演出法。有趣的是，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇 —— 京劇而言，其表演傳統(tǒng)的特點(diǎn)乃是，沒有女性演員參與演出，而由男性采用假聲音區(qū)出演女性角色。

二、本文的目的

系統(tǒng)化閹伶歌手美聲唱法風(fēng)格演變的主要形態(tài)，并且揭示它們?cè)谥烊濉ね柕冢ěェ?Верди）歌劇作品中的作用。

三、主要材料說明

朱塞佩·威爾第（1813-1901）和理查德·瓦格納（Р.Вагнера）（1813-1887）的創(chuàng)作活動(dòng)奠定了音樂劇中聲樂表演兩種相反趨勢(shì)的誕生。如果前者基于在威爾第作品中不僅保留美聲唱法風(fēng)格的傳統(tǒng)并且對(duì)這一傳統(tǒng)進(jìn)行革新，則后者基于在瓦格納作品中完全摒棄美聲唱法。首先，這兩種趨勢(shì)的對(duì)抗體現(xiàn)不僅在國(guó)家各流派的阻力中及這兩種趨勢(shì)彼此之間的尖銳沖突中；其次，這兩種趨勢(shì)成為歐洲各國(guó)歌劇藝術(shù)發(fā)展的典型特征。

在法國(guó)，由于巴黎音樂學(xué)院及眾多意大利聲樂教育家的活動(dòng)，使美聲唱法的傳統(tǒng)對(duì)法國(guó)聲樂表演的影響毫不遜色于意大利。而在俄羅斯及德國(guó)，對(duì)美聲唱法風(fēng)格的態(tài)度則明顯莫衷一是。同時(shí)，任何一位偉大的作曲家或演唱者都不可避免地或多或少受到美聲唱法風(fēng)格的影響。美聲唱法最鮮明的特點(diǎn)是新型歌劇文化形成的基礎(chǔ)，是音樂劇體裁中不可分割的美學(xué)元素。

聲樂發(fā)聲方式有三種類型 —— 輕快的抒情曲、炫技曲、宣敘調(diào)，在彼此的新型關(guān)系中形成音樂劇的歌劇旋律。將抒情曲與宣敘調(diào)結(jié)合起來，大幅減少炫技曲直到其完全消失，這樣確定了歌劇聲調(diào)的特征并且促成詠敘-朗誦聲樂風(fēng)格的出現(xiàn)。在這一過程中，發(fā)音質(zhì)量、發(fā)聲演唱方式、聲音形成類型等方面都起到了同等重要的作用。

這一問題體現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)博士、教授亞歷山大·塔赫維奇（А. Г.Стахевич）的研究中，其致力于研究十七 — 十八世紀(jì)閹伶歌手作品中美聲唱法風(fēng)格以及浪漫主義時(shí)期歌劇中美聲唱法風(fēng)格的演變，首先是對(duì)朱塞佩·威爾第和理查德·瓦格納作品的研究。根據(jù)亞歷山大·格里戈里耶維奇·塔赫維奇教授的觀點(diǎn)，獨(dú)唱理論的基本形態(tài)被歸結(jié)為三個(gè)公理：

1）歌唱藝術(shù)的演變 —— 即歌劇戲劇中聲樂表演風(fēng)格的演變、各種風(fēng)格的理論根據(jù)的演變及人聲本質(zhì)使用的演變。

2）在閹伶歌手的演唱與教學(xué)實(shí)踐中形成了古典美聲唱法的風(fēng)格：在歌手的音域中，他們創(chuàng)造了с2、d2非常高的音區(qū)跨度，這一跨度要求所有類型的男聲與女聲都必須達(dá)到（當(dāng)時(shí)的音叉較現(xiàn)代的音叉低б2–м3）

3）十九世紀(jì)，在對(duì)普通歌手的教育領(lǐng)域內(nèi)，使用美聲唱法的傳統(tǒng)可以發(fā)掘出歌手聲音本質(zhì)的潛力，這一潛力明顯有別于閹伶歌手（女高音歌手和女低音歌手）的潛力。亞歷山大·格里戈里耶維奇·塔赫維奇得出的主要結(jié)論：“歌劇表演中聲樂聲音的音區(qū)本質(zhì)的使用特點(diǎn)發(fā)生了改變。發(fā)音器官的音響質(zhì)量完全不同，從而導(dǎo)致歌手活動(dòng)發(fā)生根本性改變，音響質(zhì)量只有通過新型歌劇體裁的出現(xiàn)才能被感受到，并且在浪漫主義音樂劇中得到確立。由于十九世紀(jì)音區(qū)跨度縮小過程所導(dǎo)致的這些改變構(gòu)成了古典美聲唱法風(fēng)格演變和當(dāng)代獨(dú)唱理論概念演變的本質(zhì)”。

威爾第和瓦格納都不僅非常關(guān)注歌劇演出法的改革，并且非常關(guān)注獨(dú)唱的改革。聲音的中間聲部 —— 男中音與女中音具有至關(guān)重要的意義。男聲與女聲新型分類的形成基于歌劇演出法的沖突范圍和一定規(guī)律性中音區(qū)本質(zhì)發(fā)聲的對(duì)比：“更寬音域的基本歌唱音區(qū) —— 是有限音域的輔助音區(qū)”。亞歷山大·格里戈里耶維奇·塔赫維奇寫道：“演出法領(lǐng)域的改變充分體現(xiàn)在歌唱聲音的發(fā)聲、演唱者的表演能力中，使得歌劇人物的抒情角色和戲劇角色日臻完美。十九世紀(jì)下半葉是歌唱演員的形成期，他們的發(fā)音方式與其表演才能相輔相成”[2； 90-91]。這一基本原則和歌手角色在后浪漫主義時(shí)期的音樂戲劇體裁中占據(jù)主導(dǎo)地位。大約，從這一立場(chǎng)出發(fā)，經(jīng)過對(duì)歌劇戲劇狀況的評(píng)估，威爾第將歌劇戲劇在歐洲的地位描述為危機(jī)重重。作曲家堅(jiān)決主張?jiān)谝獯罄_馬、米蘭及那不勒斯）的戲劇與教育系統(tǒng)同時(shí)推進(jìn)改革。威爾第指出，造成歐洲（1876年）歌劇戲劇危機(jī)狀態(tài)的原因在于拙劣的戲劇表演。作曲家建議進(jìn)行內(nèi)部重組。尤其是，斯卡拉歌劇院：必須賦予指揮創(chuàng)作的獨(dú)立性，合唱指揮、導(dǎo)演及舞臺(tái)監(jiān)督皆服從于指揮；在整個(gè)演出季邀請(qǐng)兩個(gè)固定劇團(tuán)演出。對(duì)歌劇戲劇的活動(dòng)進(jìn)行改革的必要性是音樂戲劇體裁發(fā)展的結(jié)果，在體裁形成過程中，對(duì)歌劇表演特殊性的理解發(fā)生了變化。體裁要求作曲家與表演者都能展現(xiàn)戲劇表演所有組成元素的綜合性，以達(dá)到演出團(tuán)體的最高水準(zhǔn)，而在以往的意大利歌劇中獨(dú)唱占據(jù)主導(dǎo)地位。

對(duì)于音樂戲劇演出而言，威爾第需要的不是別的，而是需要一個(gè)整體。正是這些構(gòu)成了歌劇表演的重要品質(zhì)，而不是單純的抒情獨(dú)唱短曲、重唱、終場(chǎng)音樂表演形式。不僅要發(fā)現(xiàn)合適的劇團(tuán)，并且需要“非凡的智慧”，其能協(xié)調(diào)所有方面 —— 服裝、舞臺(tái)布景、演出，并且能夠?qū)σ魳愤M(jìn)行卓越的創(chuàng)造性發(fā)揮。新型歌劇體裁需要的不是演出，而是對(duì)音樂戲劇出神入化地詮釋。據(jù)此，必須改革劇院（涉及那不勒斯的“圣卡洛皇家大劇院”）：“要么改革劇院，要么重返抒情獨(dú)唱短曲” [3； 第185頁]。

威爾第認(rèn)為，新型體裁最重要的表演品質(zhì)是積極的發(fā)展活動(dòng)。情節(jié)、人物角色的行為及情感-心理線之間的關(guān)系、對(duì)觀眾的藝術(shù)影響力問題使威爾第異常激動(dòng)。他創(chuàng)作的靈感來源于莎士比亞、雨果及席勒的藝術(shù)形象。在音樂戲劇體裁的形成過程中，首先突出個(gè)性鮮明的主角類型（無論是反派角色，還是正面人物）。作品的沖突范圍正在發(fā)生變化。在威爾第大量歌劇沖突中復(fù)仇主題占據(jù)核心地位，這正是眾多人物角色行為的原因（《阿蒂拉》中的歐達(dá)貝拉、同名歌劇中的弄臣、《游唱詩人》中的阿珠奇娜、《假面舞會(huì)》中的雷納托、《命運(yùn)的力量》中的唐·卡洛斯、《奧賽羅》中的奧賽羅）。沖突具有反思特質(zhì)。在音樂戲劇體裁中，沖突的反思類型通過反映強(qiáng)烈的感情來強(qiáng)化劇中人物的心理描寫。反思使威爾第在創(chuàng)作歌劇作品的同時(shí)融入了情節(jié)劇元素（《弄臣》《假面舞會(huì)》）、浪漫主義戲劇元素（《游唱詩人》）、社會(huì)戲劇元素（《茶花女》），甚至還融入了民間戲劇元素（《命運(yùn)的力量》）。

積極的舞臺(tái)行為與巨大的感情張力之間的結(jié)合原則促成宣敘調(diào)與抒情演唱 —— 美聲唱法古典風(fēng)格音調(diào)元素的新型關(guān)系。“為什么不使用宣敘調(diào)來呈現(xiàn)行為所要求的一切？” —— 作曲家寫道[3；第157頁]。威爾第力圖通過聲音同時(shí)來反映行為與情感張力：表演者應(yīng)該對(duì)實(shí)時(shí)情況做出反應(yīng)，時(shí)而改變自己聲音的音質(zhì)。其結(jié)果是，有時(shí)花腔減少，有時(shí)抒情演唱減少?！皯?yīng)當(dāng)在獨(dú)唱曲中融入無限的多樣性，—— 威爾第談及《李爾王》中的角色埃德加時(shí)寫道，—— 為了將諷刺、鄙視、憤怒完美的展現(xiàn)，我無法給予同一劇中人物旋律優(yōu)美的音樂，但是能夠在音樂中呈現(xiàn)不同的表現(xiàn)手法” [3； 第86頁]。

鑒于女性音區(qū)跨度縮小而男性音區(qū)跨度加寬，以及克服音區(qū)內(nèi)跨度必要性和調(diào)整具有歌手發(fā)聲特點(diǎn)兩種變化的歌唱音域的必要性，主要困難是掌握個(gè)人發(fā)聲材料、發(fā)聲器官的過程。對(duì)于威爾第而言，最寶貴的是對(duì)戲劇情節(jié)的典型人物、感染力及真實(shí)性的精準(zhǔn)表達(dá)與鮮明塑造。

威爾第從《麥克白》開始更加注重獨(dú)唱新技巧的發(fā)展與擁有洪亮低沉（男性）和假聲（女性）音區(qū)混合類型發(fā)聲方式的歌手。在作曲家的歌劇生涯中已經(jīng)顯現(xiàn)出對(duì)羅西尼類型舊的演唱技巧的排斥和對(duì)作曲家聲樂風(fēng)格的演變。應(yīng)該為戲劇角色的扮演而創(chuàng)造歌手。這是歌劇《李爾王》構(gòu)思無法實(shí)現(xiàn)的原因之一：“《李爾王》與歌手團(tuán)隊(duì)幾乎鑄成大錯(cuò)，雖然這些歌手是杰出的，但他們并非為這些角色而生” [3； 99]。并且在另一封信中寫道：“我無法寫《李爾王》：這一題材需要特殊的劇團(tuán)；而實(shí)際上劇團(tuán)的成員是無法企及的，并且我不希望進(jìn)行這么宏大的題材，它必將慘敗” [3； 第100頁]。威爾第對(duì)抒情男高音伽伐尼（Дж.Гальвани）不滿意。他的演唱輕松、炫技，但他更需要的是唱出感染力的男高音，—— 威爾第于1857年6月在就這部歌劇寫給托勒（В.Торелли）的信中提及。

威爾第和瓦格納將美聲唱法風(fēng)格演變的過程作為音樂劇變革的組成部分。他們各自創(chuàng)造出具有自身風(fēng)格的音樂戲劇。隨著意大利與德國(guó)音樂文化傳統(tǒng)的發(fā)展，天然男性歌手（而不是閹伶女高音歌手和女低音歌手）與女性歌手演唱聲音本質(zhì)運(yùn)用的不可逆過程與特點(diǎn)，都對(duì)威爾第和瓦格納的個(gè)人歌劇角色和作品沖突體系 —— 威爾第的沖突音樂戲劇和瓦格納的史詩音樂劇產(chǎn)生重大影響。由于鐘情于“富有感染力的演唱”，朱塞佩·威爾第基本上放棄了羅西尼（Россини）、貝利尼（Беллини）和多尼采蒂（Доницетти）所致力的聲樂表演，而是創(chuàng)造了自己的歌劇風(fēng)格 —— 抒情-戲劇風(fēng)格。

音樂戲劇的體裁需要富有表達(dá)力的聲音和掌握獨(dú)唱新技巧的表演者，就像正歌劇不可避免要采用閹伶歌手一樣。新一代的歌手勢(shì)必要解決聲樂表演的問題，這些問題的復(fù)雜程度絲毫不遜于上一代歌手。要掌握威爾第的劇目難度很大，但威爾第的劇目對(duì)于本流派的歌手聲音的訓(xùn)練是必不可少的。音樂戲劇體裁中無法接受男高音和男中音的假聲發(fā)聲。聲樂表演風(fēng)格的改變伴隨著劇目的更替：曾經(jīng)兩度在貝利尼的《諾爾瑪》（米蘭斯卡拉歌劇院）中有出色表演的女歌手格里西（И. Галетти）被迫放棄角色。同時(shí)，威爾第則非常推崇她在自己歌劇《命運(yùn)的力量》中的表演。

2. 鑒于共鳴器腔參數(shù)與呼吸的改變，在低音區(qū)跨度或忽視其的情況下，對(duì)歌手聲音本質(zhì)的運(yùn)用造成發(fā)聲器官共鳴以及歌劇中民族語言語音規(guī)律性的新型音響效果呈現(xiàn)。富有感染力的聲音 —— 是混合類型發(fā)聲方式和覆蓋聲音方式形成的結(jié)果 —— 也是歌劇藝術(shù)的獨(dú)唱新標(biāo)準(zhǔn)，并且確定了新型歌劇后浪漫主義時(shí)期的聲樂表演風(fēng)格學(xué)的形成。

二十一世紀(jì)初，巴洛克歌劇時(shí)代聲樂表演實(shí)踐的復(fù)興證明了歌手聲音音區(qū)機(jī)理的普遍性 —— 其是不同時(shí)代歌劇藝術(shù)中聲樂表演風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)

[1]亞歷山大·格里戈里耶維奇·塔赫維奇.聲樂表演風(fēng)格與聲樂教育學(xué)歷史：教材 / 亞歷山大·格里戈里耶維奇·塔赫維奇 - 文尼察：新版圖書，2013：176.

[2]亞歷山大·格里戈里耶維奇·塔赫維奇，西歐的聲樂藝術(shù)：創(chuàng)作、表演、教育學(xué)：學(xué)術(shù)著作 / 亞歷山大·格里戈里耶維奇·塔赫維奇–基輔：烏克蘭柴可夫斯基國(guó)立音樂學(xué)院，1997：272.

[3]朱塞佩·威爾第.書信選集.— 第2版[編、譯、引言及注釋，亞歷桑德拉·德米特里葉弗娜·布申] 朱塞佩·威爾第 — 列寧格勒：音樂，1973：352.