創(chuàng)造真實(shí)：里希特的照片繪畫

摘要：里希特打破了攝影與繪畫的界限，顏料特性與大幅畫面讓攝影獲得了尊重，以使用和模擬照相性元素的繪畫為藝術(shù)帶來了新的可能性，為架上繪畫開拓了新視角，帶給人們一種全新的審美方式。

關(guān)鍵詞：里希特；模糊；照片；繪畫

格哈德·里希特1932年生于德累斯頓一個(gè)知識(shí)分子家庭。1951年-1956年就讀于德累斯頓藝術(shù)學(xué)院；1961年-1963年在杜塞爾多夫國立藝術(shù)學(xué)院深造，畢業(yè)后在該校任教，直至1994年退休。1997年獲47屆威尼斯雙年展大獎(jiǎng)，2002年-2003年“格哈德·里希特：繪畫40年”大型回顧展在美國紐約等四城展出。

一、多樣性的風(fēng)格

里希特的藝術(shù)創(chuàng)作歷程近60年，其畫作主題及風(fēng)格的多樣性始終貫穿于創(chuàng)作之中。從寫實(shí)到抽象表現(xiàn)主義再到極簡(jiǎn)主義，從波普到達(dá)達(dá)等。他常常同時(shí)創(chuàng)作各種風(fēng)格的繪畫，他描繪照片，抽象油畫，用刮墨刀將顏料分配到畫布上，使用鏡子和玻璃片，也拍攝了成百上千的照片，其中有許多成為他畫作的樣品。這些嘗試說明他對(duì)藝術(shù)手法觀念的“開放性”和“進(jìn)行性”試驗(yàn)的“樂趣”。

里希特是一位風(fēng)格和手法的跳躍者，他不希望藝術(shù)被定義或形成某種固定樣式，他只想通過變換創(chuàng)作方式，向觀眾指出藝術(shù)中美學(xué)價(jià)值的存在和穩(wěn)定性的一面，顯示藝術(shù)能進(jìn)一步豐富的可能性。而他作品中所顯現(xiàn)的矛盾性和統(tǒng)一性、模糊性和簡(jiǎn)潔性顯示了其藝術(shù)的豐富內(nèi)涵。里希特就是這樣在具象和抽象之間反復(fù)轉(zhuǎn)換，以示他對(duì)二者劃分的質(zhì)疑。在其觀念中，具象藝術(shù)和抽象藝術(shù)的邊界不必一清二楚：“我只是希望創(chuàng)作一些有價(jià)值的作品，能夠感染人的，那樣的素質(zhì)本身超越了作品，是永恒的”。一位《衛(wèi)報(bào)》評(píng)論家將他稱為21世紀(jì)的畢加索，敢于在浪漫主義、照相寫實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義、抽象主義、極簡(jiǎn)主義、構(gòu)成主義和波普藝術(shù)之間跳躍，進(jìn)行各種嘗試，將驚奇帶給這個(gè)既豐富又單調(diào)的藝術(shù)世界。

二、照片式的繪畫

里希特最為人熟知的是利用攝影照片畫的油畫，他對(duì)攝影與繪畫的界限提出的質(zhì)疑具有顛覆性意義，回答了自攝影出現(xiàn)后人們對(duì)具象繪畫價(jià)值的疑問。攝影作品帶給繪畫的沖擊，以及繪畫的生存問題，成為全世界藝術(shù)家面臨的一個(gè)共同的棘手的問題。很多藝術(shù)家都做出不同的嘗試，里希特以使用和模擬照相性元素的繪畫戰(zhàn)略成功地?cái)[脫了這一困境。當(dāng)照相寫實(shí)主義畫家精細(xì)描摹照片中的所有細(xì)微末節(jié)時(shí)，里希特則有意識(shí)使畫面籠罩在氤氳的氣氛之中，巧妙融合了攝影的客觀性、瞬間感與繪畫表達(dá)的豐富性，呈現(xiàn)出驅(qū)逐焦點(diǎn)之外的真實(shí)和無與倫比的靈韻。他認(rèn)為，針對(duì)復(fù)制圖片的無所不在，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)只有適應(yīng)改變的媒體條件，變成照相藝術(shù)，同時(shí)不放棄其本身的繪畫性質(zhì)，才能保持意義。

（一）模糊的技法。里希特的成功在于創(chuàng)造了一種模糊的繪畫技法。他從1962年開始放棄了最初的非形象畫風(fēng)格，選擇了一種獨(dú)特的創(chuàng)作方法，即采用照片繪畫。他認(rèn)為，模糊的照片是最完美的畫面，它沒有任何改變，具有自主性，沒有限制，也沒有風(fēng)格，照片傳達(dá)的方式和內(nèi)容都是所想的，不左不右。里希特的模糊繪畫技法以照片為基礎(chǔ)，但卻不是完全再現(xiàn)照片，而是通過照片的媒體性質(zhì)與繪畫融合將該距離體現(xiàn)出來。其最大的特點(diǎn)是照相性的灰色及主題的不清晰性。他經(jīng)常采用的手段之一是忽略原照片的細(xì)節(jié)，對(duì)照片進(jìn)行模糊化處理。

創(chuàng)作于1966年的裸體畫作《艾瑪》，是他以照片為樣品的首幅關(guān)鍵作品。他把妻子艾瑪一幅裸身走下住所樓梯的照片掛在畫架旁。作者用畫刷涂抹，對(duì)照片進(jìn)行模糊化處理，失焦和虛化明顯，動(dòng)感中靜態(tài)畫面的瞬間給于畫面模糊效果一種合理性的解釋。他看似漫不經(jīng)心的選材和表現(xiàn)卻完成了對(duì)20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家杜尚的致敬。杜尚自《下樓梯的裸女》（1912）之后幾乎沒有再進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，而里希特則正是自《艾瑪》之后更加堅(jiān)定地探索著在攝影圖像下繪畫的新出路。

里希特在80年代創(chuàng)作了一系列日常之物，如《酒瓶與蘋果》（1988）、《蘋果》（1984）等，其中以蠟燭為母題的作品影響最大。這一系列從單只、兩支到三支都取自于工作室拍攝的照片，畫面朦朧而靜謐，既有以黑白灰為主色調(diào)的，也有更光亮一些的。這些蠟燭放在空無一物的冷寂空間里，畫面構(gòu)成沒有太大差別，唯有自然光源的變化以及畫面明暗對(duì)比上的不同表現(xiàn)。

進(jìn)入90年代，里希特以現(xiàn)任妻子薩賓的形象創(chuàng)作的《閱讀者》（1994），成為他照片繪畫中的又一高峰，其中包括一幅非常模糊虛化的女性背影和一幅前景清晰正在閱讀的女性側(cè)面。兩幅背景的虛化是統(tǒng)一的。前者只能在朦朧中瞥見黑色的發(fā)髻和正在閱讀的形象，人與物都模糊不清，到了抽象化的地步。而后者人物恬靜的閱讀狀態(tài)在精致的描繪下展露無遺，作品乍看清晰如同照片，但細(xì)看人物的頭發(fā)、手、報(bào)紙和背景物體，都有虛幻的神秘感。這種模糊是由于照片焦距沒有對(duì)準(zhǔn)，然而被畫成油畫后，卻變得非常動(dòng)人。

（二）平庸的快照。里希特對(duì)“平庸”的快照比對(duì)“藝術(shù)性”的照片更感興趣。他認(rèn)為照片是表現(xiàn)藝術(shù)的最佳媒介。鏡頭沒有情緒，只起到記錄的作用，因而是客觀的，因此他更加喜歡快照。他認(rèn)為那些偶然抓拍到的攝影作品要好于專業(yè)攝影師的照片，在將照片轉(zhuǎn)換到繪畫的過程中，藝術(shù)家要做的并非是讓“照片類似于繪畫，而是讓繪畫更加接近照片”。

他曾說：“對(duì)我來說，快照都比塞尚最優(yōu)秀的作品強(qiáng)”，他認(rèn)為塞尚的形式理念已經(jīng)體現(xiàn)在任何一張照片里，繪畫還可以去實(shí)現(xiàn)更多的東西。他關(guān)注的是“平庸”快照這種“洋溢著的生命力”的品質(zhì)?！禨.與孩子》（1995）系列作品，如同隨意按下的快門，顯示出私秘性的自然狀態(tài)感人場(chǎng)景，柔和的色彩和模糊的形體充分表現(xiàn)出藝術(shù)家天真的本性和內(nèi)心的敏感，“我想盡我所能，畫下我所看到的、感動(dòng)我的畫面。僅此而已。”

三、結(jié)語

里希特被喻為當(dāng)代世界架上繪畫的“狀元”，他堅(jiān)持以最傳統(tǒng)的語言工具繪畫，從事充滿當(dāng)代性質(zhì)的藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)既定的藝術(shù)和觀念進(jìn)行解構(gòu)和顛覆，以相對(duì)穩(wěn)定的保守和落后實(shí)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)任務(wù)。1997年獲威尼斯雙年展大獎(jiǎng)，組委會(huì)給他的評(píng)價(jià)是：“一位經(jīng)驗(yàn)豐富的、理性的藝術(shù)家，其作品將給20世紀(jì)留下永遠(yuǎn)的印象。”

【參考文獻(xiàn)】

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[2]王志亮.格哈德·里希特給我們帶來了什么？[J].美術(shù)觀察，2008（01）.

[3]尹小斌.格哈德·里希特——徘徊在駐留和顛覆之間[J].新美術(shù)，2006（06）：59-62.

作者簡(jiǎn)介：劉?。?969—），男，西安財(cái)經(jīng)學(xué)院講師。研究方向：油畫、繪畫色彩學(xué)。