毛澤東文藝理論對中國小提琴藝術(shù)民族化的影響

段婷婷

【摘要】毛澤東文藝思想是馬克思主義文藝理論中國化的杰出代表，提出了文藝的創(chuàng)作要以為人民服務(wù)為目的，這樣就為新中國文藝的發(fā)展指明了方向。本文通過對毛澤東文藝思想中人民性、民族性和建國初期小提琴藝術(shù)發(fā)展的研究，來闡述毛澤東文藝理論對中國小提琴藝術(shù)民族化的影響。

【關(guān)鍵詞】毛澤東文藝理論；人民性；民族性；小提琴藝術(shù)

作為中國化馬克思主義文藝理論的杰出代表，毛澤東文藝思想是在巾圍特定的社會歷史條件下產(chǎn)生的，是適應(yīng)中國革命和中國文藝的需要而產(chǎn)生的，同樣也是在汲取中國民族的思想文化精華和總結(jié)中國革命文藝和社會主義文藝經(jīng)驗的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的?！鞍倩R放、百家爭鳴”的開明政策，“古為今用，洋為中用”的務(wù)實態(tài)度，以及文學藝術(shù)服務(wù)人民、服務(wù)社會主義的發(fā)展理念，對不同藝術(shù)風格和創(chuàng)作方法的鼓勵和提倡，使得毛澤東文藝思想為眾多的文化藝術(shù)工作者指明了方向。

小提琴藝術(shù)傳人中國是在清朝末年（約1920年代）。民國初，學堂音樂教育的興起，人們對外國音樂發(fā)生了濃厚的興趣。從1920年開始，世界著名的小提琴大師先后到中國演出，鼓舞了許多熱愛音樂的青年學習小提琴。隨之，許多高水平的小提琴家來華工作，并且在北京、上海、廣州等地創(chuàng)立了音樂?？茖W校，不久便培養(yǎng)出了眾多的中國自己的教師和演奏家，如：馬思聰、冼星海和黎國荃等。之后，中華人民共和國的成立，為音樂創(chuàng)作的發(fā)展創(chuàng)造了良好的外部環(huán)境，在毛澤東文藝理論的指導(dǎo)下，中國小提琴事業(yè)的發(fā)展便沒有停滯，建國初期到文化大革命前的17年間，小提琴音樂創(chuàng)作得到了比較興盛的發(fā)展。通過一代又一代小提琴前輩的不斷學習，從借鑒外國的小提琴演奏方法到我國自我創(chuàng)新，前輩們終于探索出了中西結(jié)合的正確的小提琴教學理論，也創(chuàng)作出了極具中華民族韻味的小提琴作品。在此，重點談一下毛澤東文藝理論中人民性和民族件對小提琴藝術(shù)創(chuàng)作的影響和貢獻。

首先，毛澤東文藝思想的立足點，就是文藝為人民服務(wù)、為大眾服務(wù)這一人民性思想。也就是說，毛澤東文藝思想重在解決藝術(shù)與人民的關(guān)系，以人民大眾為考慮文藝問題的出發(fā)點和落腳點。他的文藝思想的人民性就是人民本位，這一思想，在《在延安義藝座談會》上有較深入的闡釋。第一，“人們生活巾的文學藝術(shù)的原料，經(jīng)過革命作家的創(chuàng)造性的勞動而形成觀念形態(tài)上的為人民大眾的文學藝術(shù)?！睆闹锌梢钥闯?，一方面，毛澤東指出人民生活是文學藝術(shù)的源泉，強調(diào)了文藝取之于民；另一方面，毛澤東指出文學藝術(shù)是為人民大眾的，強調(diào)了文藝用之于民，為人民服務(wù)的思想。第二，文學藝術(shù)“基本上是一個為人民群眾和如何為群眾的問題”也就是說，“為群眾”就是為人民是藝術(shù)創(chuàng)作的目的；“如何為群眾”就是要講究藝術(shù)為人民服務(wù)的方式和途徑。毛澤東闡述的基于人民、服務(wù)人民的文藝思想，再次說明了藝術(shù)的人民性是毛澤東文藝思想中的核心價值觀。

在政策扶持和思想的鼓舞下，中國一代又一代的音樂人進行了較為廣泛的人民化和群眾化的探索，在小提琴曲目獨奏創(chuàng)作和齊奏方面都取得了相當重要的成就。在小提琴獨奏創(chuàng)作方面，20世紀50年代，中國著名小提琴家、作曲家馬思聰創(chuàng)作了《春天舞曲》、《新疆狂想曲》等優(yōu)秀的作品，張靖平的《慶豐收》，生動的表現(xiàn)了農(nóng)民喜慶豐收的熱烈場景；在小提琴齊奏作品中，王家陽編寫的《四季調(diào)》、王希立等人的《山區(qū)公路通車了》、李牡真等人編曲的《挑土樂》、陶春泉等人的《推小車》等，這些作品正是從人民群眾生活的巾獲得創(chuàng)作的靈感和動機，再通過小提琴藝術(shù)的形式表現(xiàn)人民的生活和內(nèi)心的喜悅，極大的豐富了廣大人民群眾的音樂生活，也激發(fā)了人民群眾對音樂的喜愛和學習音樂的熱情，在新中國音樂事業(yè)的發(fā)展史上寫下了濃墨重彩的一筆。

其次，在毛澤東文藝思想中，對藝術(shù)作品民族形式與民族風格的強調(diào)、重視和提倡，是一個重要的內(nèi)容和鮮明的特色。1956年，毛澤東在會見中國音樂家協(xié)會負責人時指出：“藝術(shù)的基本原理有其共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風格。”“當然也可以先學外國的東西再來搞中國的東西，但是中國的東西有他自己的規(guī)律?！?/p>

第一，藝術(shù)的民族性既是“主張中華民族的獨立和尊嚴”、“提高民族自信心”的必要條件，也是藝術(shù)自身的特征和規(guī)律所要求的。

第二，毛澤東強調(diào)的藝術(shù)的民族性，并不是意味著放棄學習和吸收外圍文學藝術(shù)的精華，而是“應(yīng)該學習外國的長處”，并且要重在從方法論上“向外圍學習科學的原理”，“洋為中用”，反對“教條主義”和“生吞活剝”地學習外國。

小提琴作為傳人中國的西洋樂器，本身而言在中國的發(fā)展是有些滯后的，在新中國成立初期，國外的小提琴演奏技法、作曲理論已經(jīng)發(fā)展到了很高的藝術(shù)水平，如何讓西洋樂在中國得以更好地發(fā)展呢？如何將中國的民族藝術(shù)與西洋音樂結(jié)合？在中央的指示和文化部的重視下，一大批的國外優(yōu)秀的音樂家來到中國，如前蘇聯(lián)小提琴家米基強斯基、匈牙利小提琴家戴阿克，他們在巾央音樂學院、上海音樂學院從事教學工作，同時接納全國各地其他音樂學院、藝術(shù)團體選派來的優(yōu)秀教師和演員來學院向?qū)＜覍W習。這些專家的到來，不儀從理論基礎(chǔ)、技巧訓練、藝術(shù)修養(yǎng)等方面系統(tǒng)全面的講授了西歐古典音樂、俄羅斯古典音樂與東歐各國的現(xiàn)代音樂，同時還重視中國小提琴文獻的研究，他們辛勤的勞動為新中國小提琴藝術(shù)的發(fā)展，做出了重要的貢獻。這正是毛澤東文藝理論思想“洋為中用”最好的體現(xiàn)。但同時，中國的音樂人抱著止確的學習態(tài)度“學習人家的方法，不是以能夠模仿為滿足，而應(yīng)該從學習中攝取適用的部分參照自己的同有方法，以創(chuàng)作適合自己的理論和技法?！眻猿忠择R克思、毛澤東文藝理論為指導(dǎo)，以歷史發(fā)展的辯證唯物主義觀把握繼承與革新、吸收與揚棄、創(chuàng)作與發(fā)展的關(guān)系。有正確的方法論作為指導(dǎo)，一些國外的小提琴專著通過國內(nèi)音樂家的學習和翻譯，并且出版，彌補了中國小提琴理論研究的不足也總結(jié)出了適合于人民學習小提琴的新方法，如《林耀基小提琴教學法》、《丁芷諾小提琴教學法》等。

第三，在強調(diào)藝術(shù)的民族性的同時，還要注意藝術(shù)的歷史繼承性，注重不割裂歷史和傳統(tǒng)，批判的繼承古代文化遺產(chǎn)，做到“古為今用”。1958年8月，上海音樂學院管弦系的幾位青年學生成立了“小提琴民族學派實驗小組”，共同探討小提琴創(chuàng)作和演奏上的民族風格問題。他們創(chuàng)編了《二泉印月》（何占豪和丁芷諾根據(jù)阿炳原作編曲），創(chuàng)作發(fā)弦樂四重奏《梁?！?，尤其提出了“小提琴民族學派”這一響亮的口號，對發(fā)展中國小提琴藝術(shù)具有深遠的影響。在這一點上，最典型的創(chuàng)作就是蜚聲世界樂壇的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，由作曲家何占豪和陳鋼創(chuàng)作于1958年12月到1954年4月間。這部作品是中國小提琴藝術(shù)史上，歐洲音樂表現(xiàn)形式與中國傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵珠聯(lián)璧合的成功范例。從演奏技法來看，小提琴借鑒二胡、板胡等民族拉弦樂器的演奏特色，并吸取了琵琶、古箏、冬不拉、竹笛等民族樂器在音色、潤腔上面的特點，使小提琴的表現(xiàn)力得到了加強，為小提琴藝術(shù)的發(fā)展做出了具有“中國特色”的貢獻。

結(jié)語

中國馬克思主義文藝理論毛澤東文藝思想，為中華民族的藝術(shù)發(fā)展開啟了一扇希望的大門，“人民性、民族性”、“古為今用、洋為中用”等重要思想，啟發(fā)了一代又一代的藝術(shù)家，豐富了廣大人民群眾的音樂文化生活同時也為小提琴藝術(shù)中國化的發(fā)展做出了巨大的貢獻。