歌劇卡門(mén)的角色塑造與演唱技巧

【摘要】歌劇《卡門(mén)》，是19世紀(jì)法國(guó)歌劇創(chuàng)作的巔峰?！犊ㄩT(mén)》中的角色塑造十分完美，音樂(lè)風(fēng)格也有著鮮明的特點(diǎn)，二者相互影響、相互合作，共同創(chuàng)造出其獨(dú)具魅力的藝術(shù)特征。在世界歌劇史上《卡門(mén)》的出現(xiàn)，有著里程碑式的意義，劇中名為《愛(ài)情像一只自由鳥(niǎo)》的詠嘆調(diào)，更是受到了眾多歌劇人士的推崇。本文通過(guò)對(duì)注重與其他角色的交流、用法語(yǔ)發(fā)音增強(qiáng)角色個(gè)性、用中音區(qū)音色展現(xiàn)《卡門(mén)》的個(gè)性特點(diǎn)、用哈巴涅拉舞曲表現(xiàn)《卡門(mén)》的野性等四方面的分析，詳細(xì)探究了歌劇《卡門(mén)》的角色塑造和演唱技巧。

【關(guān)鍵詞】《卡門(mén)》；角色塑造；演唱技巧

在歌劇《卡門(mén)》中，作者用精致的筆觸刻畫(huà)出了女主人公復(fù)雜而又鮮明的性格，她魅力誘人、熱情奔放。作者的對(duì)卡門(mén)藝術(shù)形象的詳細(xì)刻畫(huà)，更使得整個(gè)作品引人入勝。歌劇演唱者要想完整的展現(xiàn)人物，需要的不僅僅只是高超的演唱技巧，更重要的是學(xué)會(huì)塑造和把握人物形象的性格特征。本文旨在探究《卡門(mén)》中舞曲、發(fā)音及角色配合中所蘊(yùn)含的技巧，發(fā)掘這部經(jīng)典歌劇中獨(dú)特的藝術(shù)手法。

一、用哈巴涅拉舞曲表現(xiàn)卡門(mén)的野性

《卡門(mén)》中詠嘆調(diào)《愛(ài)情像一只頑皮鳥(niǎo)》采用的是一種名為阿伐奈拉的舞曲風(fēng)格，它起源于非洲，在古巴非常流行，速度舒緩，舞曲節(jié)奏多用第一拍配合附點(diǎn)的二拍子。除《卡門(mén)》外，這種舞曲體裁還曾在《西班牙狂想曲》中出現(xiàn)過(guò)。阿伐奈拉也是出現(xiàn)于西洋舞曲中的一種舞曲體裁，節(jié)奏和音準(zhǔn)多要多注意位于下行半音階的表現(xiàn)，演唱者在表演過(guò)程中，要邊聽(tīng)邊唱，通過(guò)自己的辨別和糾正，使自己的演唱更為標(biāo)準(zhǔn)。節(jié)奏中的三連音演唱的難點(diǎn)，演唱者要充分揣摩樂(lè)譜，演唱時(shí)平均分配三連音，這樣演出效果會(huì)更完美，而且會(huì)將觀眾帶入這種均勻的節(jié)奏中來(lái)。

二、用中音區(qū)音色展現(xiàn)卡門(mén)的個(gè)性特點(diǎn)

《卡門(mén)》中主人公卡門(mén)的個(gè)性需要通過(guò)獨(dú)特的音色來(lái)表現(xiàn)。一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的成功的演唱者會(huì)使用自己富有磁性、渾厚的中音區(qū)音色，來(lái)展現(xiàn)卡門(mén)真摯、熱情的人物性格?？ㄩT(mén)是一個(gè)敢愛(ài)敢恨、了無(wú)牽掛、熱愛(ài)生活的女子，出演卡門(mén)的演唱者在演唱時(shí)，要將聲音與氣息相結(jié)合，胸腔的運(yùn)用十分重要，甚至比女高音的演唱要求更高，只有這樣才能將中音區(qū)圓潤(rùn)、渾厚的音色表現(xiàn)出來(lái)，才能將吉普賽姑娘卡門(mén)的個(gè)性特點(diǎn)展示出來(lái)。在卡門(mén)角色的選擇中，有一個(gè)重要的問(wèn)題不容忽視：卡門(mén)角色的演繹是采用女中音聲部，還是女高聲部？對(duì)于女中音聲部和女高聲部的界定，聲樂(lè)界的爭(zhēng)議一直沒(méi)有停止過(guò)。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展和爭(zhēng)議，現(xiàn)在聲樂(lè)界對(duì)兩種聲部的界定主要有兩個(gè)流派，分別劃分為女中（alto），次女高（sopran o一m ezzo），女高（no - sopra） ， 或者女低（to al），女中（sopran o一m ezzo），女高（no - sopra）。后者更為貼切，是由外語(yǔ)翻譯過(guò)來(lái)的中文名稱(chēng)，但若從實(shí)際演唱情況來(lái)說(shuō)，筆者更贊成的是前者的劃分方法。因?yàn)榕咭粲蚝团鸵舻牟顒e并不像男高音和男低音那么大，更接近與男高音和男中音的區(qū)別程度。因此，筆者更贊成將alto翻譯成女中音而非女低音。而次女高音與女高音的區(qū)別主要在于女高音的音色更重更暗，相對(duì)來(lái)說(shuō)女高音的音色張力更大，這主要是因?yàn)閮烧咴谝粲蛏系牟顒e不是很大。女中音的音色更厚更濃，至于女低音，則在實(shí)際的演唱中很少用到。因此，筆者認(rèn)為卡門(mén)的音色應(yīng)該用次女高音來(lái)表現(xiàn)，而非女中音。

三、用法語(yǔ)發(fā)音增強(qiáng)角色個(gè)性

《卡門(mén)》是由法國(guó)作家比才創(chuàng)作的，該歌劇的對(duì)白和演唱使用的完全是法語(yǔ)。法語(yǔ)采用的是拉丁字母，共有35個(gè)音素，26個(gè)字母，它有很多的語(yǔ)言規(guī)則，其中有代表性的語(yǔ)言規(guī)則有：第一，在法語(yǔ)中的輕輔音K、T、P和意大利語(yǔ)中的輕輔音K、T、P一樣，一般發(fā)不出氣的爆破音，比如P、Pal、Pu、Pa的發(fā)音與中文中的播、珊、不、逼類(lèi)似；第二，如果有兩個(gè)輔音相同的字母連在一起，一般來(lái)說(shuō)讀一個(gè)音就好；第三，字母中的h不管在那種語(yǔ)句中都不發(fā)音；第四，法語(yǔ)的重音，一般比較固定，一般落在最后邊的音節(jié)上；第五，作為輔音字母的r、l、f、c發(fā)音一般在詞末。此外，在法語(yǔ)演唱中還有一些比較特殊的規(guī)則需要注意，比如，在法語(yǔ)演唱中小舌音R的發(fā)音一般發(fā)為類(lèi)似意大利語(yǔ)中的大舌音；再比如法語(yǔ)演唱中4元音的發(fā)聲是很有特點(diǎn)的，在演唱中發(fā)鼻化音時(shí)，要比吐字更為夸張，這種做法也會(huì)是演唱者的歌聲更為悅耳，音樂(lè)感更強(qiáng)。

四、注重與其他角色的交流

自《卡門(mén)》第一次公演以來(lái)，已經(jīng)有很多的版本出現(xiàn)，不同版本的《愛(ài)情像一只頑皮鳥(niǎo)》情節(jié)中演員對(duì)角色的詮釋和演繹也各不相同：有的卡門(mén)和女工們坐在一起，一邊唱一邊抽煙；有的卡門(mén)是坐在桌子上和軍官邊演唱邊調(diào)情；有的是用邊跳邊唱的形式來(lái)展現(xiàn)卡門(mén)形象。大部分《卡門(mén)》的演出，為了使演唱者的演唱更為逼真、生動(dòng)，也為了更好的演繹和詮釋卡門(mén)放蕩不羈、生性潑辣的人物形象，通常會(huì)安排多名男演唱者和女演唱者在卡門(mén)身邊共同演唱，一起來(lái)完成演出，這種做法不僅豐富了演出，同時(shí)更增加了演唱中歌聲的厚度。其實(shí)，卡門(mén)才是那一只自由鳥(niǎo)，她向往愛(ài)情、崇尚自由，當(dāng)愛(ài)情到來(lái)之時(shí)，她會(huì)奮不顧身的去面對(duì)，當(dāng)愛(ài)情遠(yuǎn)去時(shí)，她也不會(huì)深陷其中?？偟膩?lái)說(shuō)，歌劇的人物形象不是一成不變的，好的演唱者需要的不只是高超的音樂(lè)才能和嗓音，更重要的是去選擇和自己相配的角色，細(xì)致認(rèn)真的去詮釋它和研究它，把握好角色的性格特點(diǎn)，合理安排發(fā)音和音色處理，不僅要有精湛和嫻熟的演唱技巧，表現(xiàn)和把握角色的能力也要不斷提高，只有這樣才能將角色出色的展示給觀眾。

參考文獻(xiàn)

[1]陳言放，詹士華.意法德英歌唱語(yǔ)音指南[M].廈門(mén)大學(xué)出版社，2005.

[2]張弦，徐國(guó)弼，等編譯.西洋歌劇名作解說(shuō)[M].人民音樂(lè)出版社，1992.

[3]宋一昕.歌劇《卡門(mén)》詠嘆調(diào)《愛(ài)情像一只自由鳥(niǎo)》的音樂(lè)風(fēng)格和演唱要點(diǎn)[J].藝術(shù)研究，2014.

作者簡(jiǎn)介：肖金勇（1980-），男，甘肅隴南人，本科，嘉應(yīng)學(xué)院，講師，研究方向：聲樂(lè)教學(xué)，聲樂(lè)表演，藝術(shù)實(shí)踐教學(xué)研究。