關于巴赫《無伴奏大提琴組曲》的演奏研究及風格問題

萬翔

【摘要】約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685-1750）是巴洛克時期德國最具影響力的音樂家，被后人稱為“近代音樂之父”。巴赫的創(chuàng)作幾乎包含了音樂中的所有體裁，其主要作品有：200余首宗教及世俗康塔塔，若干圣詠曲，宗教曲，大量的管風琴曲、鋼琴曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂作品和組曲。巴赫是巴洛克音樂的集大成者，是里程碑式的人物，他的音樂對歐洲乃至整個世界音樂文化的產(chǎn)生與發(fā)展奠定了堅實基礎。在我國的專業(yè)院校里，學習西方音樂的學生無一例外的都會接觸到巴赫的音樂。所以本論文試圖以《六首無伴奏大提琴組曲》為切入點，主要立足于《第六組曲》中《薩拉班德舞曲》，《吉格舞曲》進行全面的分析，圍繞創(chuàng)作的時代特征，組曲結構，演奏風格，在實際演奏中指法，弓法的運用及版本比較展開討論，對德國傳統(tǒng)流派與俄羅斯流派在演奏中的相同點與不同點進行比較與歸納整理，并對一些新興的演奏形式詳細介紹，為大提琴的演奏和學習提供借鑒。

【關鍵詞】巴赫；六首大提琴無伴奏組曲；薩拉班德舞曲；吉格舞曲；實際演奏技巧；風格分析

眾所周知， 巴赫在音樂創(chuàng)作中重視復調(diào)的運用，并起著主導性的作用，這種復調(diào)音樂思維方式的形成，是在主調(diào)和聲音樂發(fā)展到一定水準時建立起來的其中有清晰的和聲結構與功能。他將復調(diào)音樂發(fā)展成為主調(diào)音樂，大大豐富了音樂的表現(xiàn)力與感染力。巴赫往往通過節(jié)奏的對比與變化，來表現(xiàn)復雜的平衡關系。再通過這種均衡的關系作對位，復調(diào)的處理，是音樂達到了極為豐富的循環(huán)。巴赫的音樂是簡單也是復雜的，甚至接近于數(shù)學與邏輯。有人曾說，巴赫的音樂是一種像宇宙本身一樣不可思議的本體現(xiàn)象。從音樂旋律特征上看，巴赫常使用多聲部，相互模仿的手法，這是他的音樂連綿不斷的交織進行，具有深刻的抒情性。巴赫確定了大、小調(diào)功能和聲體系，使得今后的音樂發(fā)展具備了無限發(fā)展的可能，他被貝多芬稱之為“和聲的創(chuàng)造者”。

有關《巴赫六首大提琴無伴奏組曲》

巴赫六首無伴奏組曲被稱為“大提琴音樂中的圣經(jīng)”，是大提琴樂曲中極其重要的一部作品，它不僅要求演奏者有扎實過硬的技巧，更為重要的是對創(chuàng)作及演奏風格的熟練掌握與運用，最終達到演奏，理論，精神的統(tǒng)一。這套組曲無論對大提琴演奏家還是音樂學家而言，均愿意奉獻其畢生精力去研究和探討。試圖在具體的音樂研究中和實際演奏中尋求一種完美的理解方式。組曲，是由多首樂曲組成的音樂形式。組曲的起源，可以追溯到中世紀，是由幾首風格各異的曲子組合而成，組曲的創(chuàng)作在巴洛克時期到達了創(chuàng)作頂峰。巴洛克時期的組曲主要有四首特定的舞曲為核心，他們分別是：阿拉曼德舞曲（Allemande），庫蘭特舞曲（Courant），薩拉班德舞曲（Sarabande），吉格舞曲（Gigue）。在這順序固定的四首樂曲之外，同時可對其加以擴充，在阿拉曼德舞曲前可以加入前奏曲（Prelude），在薩拉班德舞曲和吉格舞曲之間添加加沃特舞曲（Gavotte）或小步舞曲（Menute）。

作品的文本分析及演奏體會

以薩拉班德舞曲為例：薩拉班德舞曲（Sarabande），是一種西班牙舞曲，多為3/2拍或3/4拍，前后兩段曲式，后段較長，各自反復。這種舞曲有別于其他舞曲：以穩(wěn)重的和聲結構緩緩推展，采用塊狀聲響，緩慢，莊重。個人認為這首舞曲是首組曲中最難的一首。（見譜例1）

薩拉班德舞曲第一部分完整的出現(xiàn)了全曲的第一句旋律，由兩部分組成的一個連貫織體。旋律部分為和弦的高音部分，豐滿的和弦作為堅實的基礎音符加以支撐，從而更好的突出高音聲部的旋律。演奏時要盡量的保持住樂句的連貫性，流暢穩(wěn)定的運弓是關鍵，右手的重要性在這首樂曲中體現(xiàn)的淋漓盡致。演奏者在演奏時要保持頭腦的清醒與克制，既要有合理的音樂思路作為整體指導，還要有扎實連貫的右手作為保障，能做到這幾點實屬不易，演奏者應在練習中敏感的感知與把握。另外，這首舞曲是整首組曲中速度最慢的一首，合理的制定一個速度是演奏好這首曲子的前提。不可以過于的緩慢，那樣會顯得沒有動力，十分拖沓，整體會支離破碎，失去了樂曲的完整性。“速度在整個舞曲中顯得格外敏感，與作品的特性緊密相關。一旦演奏者被這些章節(jié)的意味所鼓舞時，他定會覺得自己沉浸在樂曲的正常速度中，勝似參照一個節(jié)拍器的指導?！保ūＡ_·托特里埃）（見譜例2）

第二部分明顯比第一部分長出很多，是第一部分的充分延伸及繼續(xù)發(fā)展。在整體情緒上要比第一段更加流動，同時注意右手弓子位置及留弓，和弦的保持及深度的延伸。賦予旋律莊嚴的氣質(zhì)及豐厚的音響，緩慢但不拖沓的推動音樂向前發(fā)展，像是巴赫在哲理性的思考一樣，耐人尋味，仿佛要將他宇宙般的思想通過音樂的流動傳遞給聽眾。演奏時力量盡量下沉，自然勻稱，音色沉穩(wěn)但不失流動性，盡量做大連線，和弦之間的轉(zhuǎn)換做到圓潤流暢，不受牽絆。

加沃特舞曲（Gavotte）， 是當時相當流行的宮廷舞曲，放在組曲中通常是緊接著薩拉邦德舞曲，也是兩段式結構。演奏順序是先演奏第一加沃特舞曲，再演奏第二加沃特舞曲，緊接著反復到第一加沃特舞曲，最后在第一加沃特舞曲結束。加沃特舞曲用作慢樂章（薩拉班德舞曲）和終曲（吉格舞曲）之間作為過渡，目的在于使聽眾有時間得到松弛一下。（見譜例3）

加沃特舞曲是巴洛克時期非常流行的一種宮廷舞曲，最大的特點就是充滿活力及跳躍性，動力感十足。在演奏時要以穩(wěn)定踏實的速度進行，在演奏開頭的三個和弦時，前兩個要短促且集中，最后依靠在第三個和弦上，豐滿而充實。在后面類似的地方，演奏法均為一致。在演奏時，演奏者應先試唱，隨著旋律的高低起伏，理清樂句的走向，感受重音帶來的微妙變化。個人認為只要把握住這幾點，就可較充分的理解并演奏。

第二首加沃特舞曲的風格和第一首基本保持一致，但步調(diào)更加輕盈明快，線條更加流暢自然。要注意保持節(jié)奏的動力，不能拖節(jié)奏，在有限的時間里，盡量表現(xiàn)出“連”和“斷”的效果，在整體的意識里要有舞蹈的畫面。值得一提的是，作者在這段舞曲中加入了模仿風笛的演奏效果，使得該曲的色彩更加豐富。在演奏這段時，左手要凸顯旋律音，可以適當?shù)募尤肷倭恐匾簦╝ccent），松弛柔和，富有彈性，注意整體的連貫。（見譜例4）

有關于《巴赫大提琴無伴奏組曲》的風格問題

（一）關于左手問題

揉弦：

正確的認識揉弦在《巴赫大提琴無伴奏組曲》所起到的積極作用，可以使演奏者以更加具有生命力的演奏來詮釋這一偉大作品。眾所周知，巴洛克時期的提琴演奏很少使用到揉弦，這與當時的樂器構造和審美價值觀有直接的關系。于是，現(xiàn)在對于如何更好地演奏這一組曲有著不小爭論。一些流派只按照巴赫手稿上的弓法，基本不用揉音。另外一些則傾向于較浪漫的演奏，使用到大量揉音。個人認為，作為一個“現(xiàn)代的“大提琴手，這兩種風格都是極端的。完全按照老舊的方法去演奏而不做任何改變在現(xiàn)如今是不可取的，但是完全利用現(xiàn)代的手法去演奏巴赫也是過于草率的。筆者認為要在兩者之間找到一種完美平和的平衡，才是在當代演奏好組曲的關鍵。沒有任何變化的左手是不受大家歡迎的，因為它失去了生命力，適度的在演奏中運用揉弦可以豐富組曲的音色，增加組曲的活力，更可以使右手得到放松。無論使用怎樣的揉弦，都要以一個宗旨為目的：陳腐的老舊方法即嚴格遵守既定事實，拒絕作出任何改變，在這個時代應當已經(jīng)被對美的不懈追求所取代，即美感比任何事實更真實，更重要。

（二）關于弓法與指法的問題

保羅·托特里埃曾經(jīng)說過：“在每個樂句中尋求理想的弓法，是每個大提琴家終身面臨的挑戰(zhàn)?！惫P者認為，他的這一觀念也適用于指法的選擇上。選擇正確的弓法與指法是為了更加突出某些主題樂思，表達某種風格特征及情感，更加便于演奏等等。但是，筆者認為弓法和指法會隨著演奏者的經(jīng)驗的增加，演奏能力的增強，音樂審美能力的提高而不斷變化，不會有一種“絕對完美”的弓法與指法，只能說在某一階段找到了一種相對合理的弓指法。

當今的演奏者該以怎樣的一種標準去權衡這種關系，值得我們思考。沒有變化近乎古板的演奏不會引起現(xiàn)代聽眾的共鳴，而過于自我個性的處理也會讓人感覺不到巴洛克的味道。其實對于現(xiàn)代演奏者來說沒有一個標準的對與錯，隨著演奏者個人閱歷的豐富，演奏水平的提高，在各個階段所呈現(xiàn)出來的“巴赫”都會是不同的，我想這才是巴赫的偉大之處，他的作品指引我們?nèi)ヌ剿饕磺斜憩F(xiàn)美的可能，同時也讓我們更好地了解豐富了自己的情感。冷冰冰的詮釋不會讓人感動，一切的宗旨都是不懈的追求音樂的美感，只有美感是最真實，最動人的。

結語

《六首無伴奏大提琴組曲》是大提琴演奏曲目中的“圣經(jīng)”。每一個大提琴演奏者都會將這首作品作為畢生研究學習的對象，這首作品就好像是一面鏡子，演奏時的全部缺點和問題都會毫不隱藏的展露出來，所以不是每一個演奏者都可以輕易地駕馭這首作品，它不僅需要精巧的技術作為基礎，更需要深厚的音樂感悟和理解作為保障和支撐?！读谉o伴奏大提琴組曲》為大提琴的演奏藝術開創(chuàng)了新紀元，對大提琴演奏藝術的影響樹立了一座歷史性意義的豐碑。

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