論清末民初時(shí)調(diào)（小曲）曲詞的傳承與變異

【摘要】清末民初時(shí)調(diào)（小曲）曲詞既與清末之前某些曲詞之間具有承傳關(guān)聯(lián)，又在廣泛的傳唱過(guò)程中衍變出多種變體。傳承性是時(shí)調(diào)曲詞的一大特征，是其具有長(zhǎng)久旺盛生命力的一大表現(xiàn)。變異性是時(shí)調(diào)曲詞的另一特征，是其永葆生機(jī)的一大法寶。導(dǎo)致時(shí)調(diào)曲詞產(chǎn)生變異的原因主要有傳唱時(shí)空的改變、不同演唱者的詮釋、社會(huì)風(fēng)氣的變換、音樂中的“改調(diào)”手法等。任何一種時(shí)調(diào)皆是傳承性與變異性的統(tǒng)一體，清末民初時(shí)調(diào)正是在這種“變與不變”的傳衍過(guò)程中散發(fā)出迷人的魅力。

【關(guān)鍵詞】清末民初；時(shí)調(diào)曲詞；傳承；變異；改調(diào)

時(shí)調(diào)，或謂小曲、俗曲等，是一種兼具歌唱性與文學(xué)性的曲調(diào)與曲詞二合一的音樂文體。因篇幅所限，本文主要探討清末民初時(shí)調(diào)曲詞的傳承與變異，而對(duì)曲調(diào)的承繼與新變不作探討。

檢閱清末民初的時(shí)調(diào)，可以發(fā)現(xiàn)不少曲詞傳承自明代至清末之前的時(shí)調(diào)，彼此之間具有直接密切的血緣關(guān)系。比如明末《掛枝兒》卷一“私部”中的《五更天》與清末民初廣為傳唱的《照花臺(tái)》《五更里夸夸調(diào)》之間就具有顯而易見的傳承關(guān)系（相近同的曲詞以粗體字標(biāo)出），如表1所示。

顯然，三首時(shí)調(diào)形式相似，皆為“五更體”歌曲，題材也類同，皆唱女子夜晚焦急等候情郎前來(lái)幽會(huì)的場(chǎng)景及希望/喜-失望/嗔-滿足/喜的心理變化過(guò)程。清末民初流傳的《照花臺(tái)》《五更里夸夸調(diào)》顯然傳承自明末的《五更天》。又如《男思女》《女思男》二種，從道光年間一直傳唱至清末民初，如表2所示。

通州秀文堂刊巾箱本《男思女》只有第一段第四句之后加有墊詞“太平年”，其它各處的墊詞“太平年”或“年太平”皆省略（這大概是刊印時(shí)節(jié)省篇幅所致），但其他曲詞與道光年間坊刊本《男思女》相近同。道光年間坊刊本《女思男》與清末民初秀文堂刊巾箱本《女思男》的曲詞亦相近似，主要差別在于：道光年間坊刊本《女思男》中有襯詞“太平年”、“年太平”，秀文堂刊巾箱本《女思男》只有第一段第四句之后有墊詞“太平年”，其它各處的墊詞“太平年”或“年太平”皆省略。時(shí)調(diào)曲詞的傳承性可見一斑！

傳承性是時(shí)調(diào)曲詞的一大特征，也是其在流傳過(guò)程中具有長(zhǎng)久旺盛生命力的表現(xiàn)之一，但另一方面，時(shí)調(diào)曲詞在傳唱過(guò)程中必然會(huì)產(chǎn)生大小不等的變異。正如臺(tái)灣張繼光先生所指出的：“小曲不但傳播性強(qiáng)，其適應(yīng)性、改造性及融合性皆極強(qiáng)。曲調(diào)與曲詞常會(huì)因時(shí)代的遷移及受到流傳地的地域特性影響而產(chǎn)生多寡不等改變。”[3]（P298）一種活態(tài)的時(shí)調(diào)產(chǎn)生后，因大受歡迎而造成流行熱潮并長(zhǎng)期傳唱，而在廣為流傳的過(guò)程中，不但曲調(diào)會(huì)發(fā)生變化，產(chǎn)生各種變體曲調(diào)，其曲詞也勢(shì)必產(chǎn)生變異，而傳唱的次數(shù)越多，時(shí)間越長(zhǎng)，其產(chǎn)生變異的可能性也就越大，其異文也就越多。變異性是時(shí)調(diào)曲詞的另一特征，也是其永葆生機(jī)的一大法寶。

時(shí)調(diào)曲詞在流傳過(guò)程中產(chǎn)生變異性的原因有多種，比如流傳地域的改變、不同演唱者的詮釋、時(shí)代背景的變遷、社會(huì)風(fēng)氣的變換、音樂中的“改調(diào)”手法，等等。②

同一種時(shí)調(diào)，當(dāng)從甲地流傳到乙地之后，通常會(huì)采用乙地的方言土語(yǔ)來(lái)唱，其原本符合甲地聽眾欣賞習(xí)慣的曲詞必然會(huì)因方言習(xí)俗的不同而產(chǎn)生某些變異。比如《十二條手巾》與《十二條汗巾》（主要異文以粗體字標(biāo)出），如表3所示。

《十二條手巾》凡十三段，每段首句以“手巾”起興，《十二條汗巾》凡十二段，每段首句以“汗巾”起興；《十二條汗巾》比《十二條手巾》少一段，即缺少《十二條手巾》第十二段的內(nèi)容“第十二條手巾繡得兇，景陽(yáng)崗打虎猛武松，哭兄殺嫂心多義，血濺鴛鴦大英雄”；《十二條汗巾》將《十二條手巾》最后一段的首句“十二條手巾繡完成”改作了“第十二條汗巾繡完成”；兩種時(shí)調(diào)的其他曲詞完全一樣?？梢?，《十二條汗巾》與《十二條手巾》關(guān)系密切，其異文產(chǎn)生的主要原因在于流傳地域的不同，“汗巾”與“手巾”的差異只不過(guò)是不同地域的人對(duì)同一種東西的不同稱呼而已。

某種時(shí)調(diào)產(chǎn)生之后，同一演唱者在不同的演唱場(chǎng)合會(huì)對(duì)其進(jìn)行即興的或與演唱情境相應(yīng)的改造，而不同演唱者在傳唱該種時(shí)調(diào)時(shí)，也會(huì)因自身的種種因素而對(duì)其進(jìn)行某種程度的再創(chuàng)作?！渡徲⑹€(gè)月唱春》就有兩種異文較多的曲詞（主要異文以粗體字標(biāo)出），如表4所示。

從異文可以看出，左邊那種曲詞（即《時(shí)調(diào)大觀三集》收錄本）的敘述重心是王蓮英，介紹了王蓮英的籍貫（杭州）、職業(yè)身份（上海小花園的妓女）、遇害經(jīng)過(guò)及死后陰魂托夢(mèng)，表達(dá)了對(duì)王蓮英慘遭不幸的同情；右邊那種曲詞（即《（最新）時(shí)調(diào)大觀》收錄本）的敘述重心是閻瑞生，介紹了閻瑞生的出身（震旦大學(xué)畢業(yè)生）、生活方式（不務(wù)正業(yè)）及心生惡計(jì)、謀財(cái)害命、畏罪潛逃、西炮臺(tái)被槍斃的罪惡之路，表達(dá)了對(duì)閻瑞生的痛恨譴責(zé)。這種變異性的產(chǎn)生可能主要是由編唱者的不同所造成的。

時(shí)調(diào)曲詞的變異性還體現(xiàn)在歌唱者因時(shí)代環(huán)境或社會(huì)習(xí)俗、風(fēng)氣的變換而對(duì)曲詞進(jìn)行的更改。比如同治年間被列入丁日昌查禁“小本淫詞唱片目”及余治《勸收毀小本淫詞唱片啟》中“各種小本淫褻攤頭唱片名目單”的《十八摸》，直到清末民初仍然傳唱甚廣，但在不斷傳唱的過(guò)程中曲詞也在不斷地產(chǎn)生變異。

《十八摸》的主要內(nèi)容是描寫女性的頭發(fā)、額角、眉毛、眼睛、鼻頭、小嘴、耳朵、頭頸等身體器官，其中有數(shù)段曲詞穢褻不堪入耳（如《繪圖時(shí)調(diào)山歌未集》收錄本《十八摸》），故朱自清先生《中國(guó)歌謠》第四章“歌謠的分類”將其歸入“猥褻歌”中。在后出的本子中，就將這些與“性”直接相關(guān)的曲詞刪除了。而為了湊足篇幅，便增加了香腮、肩架、玉手等身體部位，曲詞也較潔凈（如《時(shí)調(diào)大觀四集》收錄本《十八摸》《最新編制時(shí)調(diào)大觀》收錄本《十八摸》《時(shí)調(diào)新曲》收錄本《十八摸》）。作為產(chǎn)生于以小腳為美的封建社會(huì)的時(shí)調(diào)曲詞，《十八摸》中描寫女性的小腳是“姐妮小腳一點(diǎn)點(diǎn)”、“紅菱起水鮮”，這自然符合當(dāng)時(shí)的審美趣味，而伴隨著晚清呼聲高漲的反纏足運(yùn)動(dòng)的興起，編唱者遂將曲詞改為“姐妮腳兒是文明”、“腳兒天足會(huì)”（如民國(guó)間坊刊巾箱本《改良十八摸》《時(shí)調(diào)三十種二集》之《新出勸世文十種三集》收錄本《十八摸》《戲?！r(shí)調(diào)小曲》收錄本《十八摸》《（最新）時(shí)調(diào)大觀》收錄本《十八摸》《新編時(shí)調(diào)小曲》收錄本《十八摸》），這體現(xiàn)了編唱者與時(shí)俱進(jìn)的革新意識(shí)?？梢?，隨著時(shí)代環(huán)境的改變，時(shí)調(diào)曲詞會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的符合時(shí)代特點(diǎn)的變化。

時(shí)調(diào)曲詞的變異性還體現(xiàn)在由于音樂創(chuàng)作中的“改調(diào)”手法而產(chǎn)生的同詞異調(diào)（即曲詞相近、曲調(diào)相異）的現(xiàn)象上。如清末民初流傳的《煙花女子嘆十聲》《花園欄桿妓女嘆十聲》、《煙妓十嘆》《煙妓嘆五更》之間就存在著明顯的“改調(diào)”關(guān)聯(lián)（主要異文以粗體字標(biāo)出），如表5所示。

經(jīng)比較可知，《煙花女子嘆十聲》《花園欄桿妓女嘆十聲》《煙妓十嘆》《煙妓嘆五更》四種時(shí)調(diào)之間題材相同，曲詞也有不少近同之處，但也產(chǎn)生了不同程度的變異，其變異產(chǎn)生的主要原因應(yīng)是“改調(diào)”?！稛熁ㄅ訃@十聲》的曲調(diào)為〔嘆十聲〕，《花園欄桿妓女嘆十聲》的曲調(diào)為〔欄桿調(diào)〕，《煙妓十嘆》的曲調(diào)為〔唱春調(diào)〕，《煙妓嘆五更》的曲調(diào)為〔青陽(yáng)扇調(diào)〕。因曲調(diào)改變了，曲詞必然產(chǎn)生相應(yīng)的改變，否則就會(huì)有削足適履之端病。

綜上所述，傳承性與變異性是清末民初時(shí)調(diào)曲詞的兩大特征。傳承性是就清末民初時(shí)調(diào)與清末之前時(shí)調(diào)之間的承繼關(guān)聯(lián)而言，變異性主要指某種時(shí)調(diào)（或某一母題）在流傳過(guò)程中所產(chǎn)生的曲詞面貌上的改變。導(dǎo)致時(shí)調(diào)曲詞產(chǎn)生變異的原因有多種，諸如傳唱時(shí)空的改變、不同演唱者的詮釋、社會(huì)風(fēng)氣的變換、音樂中的“改調(diào)”手法等等。傳唱空間地域上的變化，致使時(shí)調(diào)曲詞具有鮮明的地域色彩，迎合了不同地區(qū)聽眾的審美趣味?！案恼{(diào)”的現(xiàn)象恰恰反映了時(shí)調(diào)的流傳盛況?？傮w來(lái)看，任何一種時(shí)調(diào)皆是傳承性與變異性的統(tǒng)一體，它既與某些曲詞之間具備傳承性，又必然在傳唱過(guò)程中衍變出多種變體，體現(xiàn)出變異性。清末民初時(shí)調(diào)正是在這種“變與不變”（即傳承與變異）的傳衍過(guò)程中保持著長(zhǎng)久旺盛的生命力，綻放出奪目的光彩。

注釋：

①出于存真的考慮，文中所引清末民初時(shí)調(diào)文本中的誤字，如果是顯而易見的同音同形訛誤且不影響曲意及閱讀的，一律不作改動(dòng)，只有錯(cuò)得離譜的訛字、脫字、衍文或倒文等才據(jù)其他版本或義理加以更正.

②因鈔刻者的態(tài)度不夠謹(jǐn)慎或水平所限，同一種時(shí)調(diào)的不同版本之間因錯(cuò)別字而造成了種種異文，這種曲詞差異性，本文不作討論.

參考文獻(xiàn)

[1][明]馮夢(mèng)龍編述.明清民歌時(shí)調(diào)集（上冊(cè)）[M]上海：上海古籍出版社，1987.

[2]蒲泉，群明編.明清民歌選乙集[M]上海：古典文學(xué)出版社，1956.

[3]張繼光.<太湖船>曲調(diào)考源[J].國(guó)立編譯館館刊，1993（2）.

[4]沈鶴記書局發(fā)行.（最新）時(shí)調(diào)大觀[M].大美書局，1941（6版）.

作者簡(jiǎn)介：李秋菊（1978-），女，湖南安仁人，華北科技學(xué)院人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)槊髑褰恼撆c文學(xué)。