后現(xiàn)代藝術(shù)思考

吳聞超

【摘要】后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)知不斷顛覆與解構(gòu)的同時(shí)，引發(fā)人們對(duì)藝術(shù)與美的重新建構(gòu)過(guò)程

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代；安迪·沃霍爾；雪莉·萊文；翠西·艾敏；達(dá)米·恩赫斯特

在西方文化中，“現(xiàn)代”這個(gè)字眼具有一定的時(shí)代特征，代表著不斷進(jìn)步和變革。20世紀(jì)50年代以后，現(xiàn)代主義內(nèi)部的自我顛覆讓現(xiàn)代主義步入解體，取而代之的是后現(xiàn)代的洶涌浪潮。知識(shí)的急速膨脹與信息傳遞的加速，讓所有的改變往往只發(fā)生在一夕之間，舊的價(jià)值與知識(shí)不斷面臨挑戰(zhàn)與解構(gòu)，取而代之的是消費(fèi)意識(shí)以及對(duì)既有美學(xué)與文化價(jià)值的顛覆，復(fù)制、消費(fèi)和平面化成為了后現(xiàn)代的象征符號(hào)，快速的變動(dòng)讓舊有的知識(shí)面臨解構(gòu)。

從羅伯特·文丘里公開反對(duì)密斯凡·德羅提出的被譽(yù)為真理的少則多，提出少則無(wú)趣，從建筑領(lǐng)域反對(duì)國(guó)際主義風(fēng)格帶來(lái)的缺少人情味、缺少特色與人性化。后現(xiàn)代主義反對(duì)“一個(gè)中心，一種方法，一個(gè)真理”的現(xiàn)代主義意識(shí)。當(dāng)后現(xiàn)代發(fā)展到一個(gè)程度，既有價(jià)值的解構(gòu)以及對(duì)于文化歷史的斷裂感開始令人感到焦慮，消費(fèi)社會(huì)的過(guò)度膨脹讓人開始感到消費(fèi)無(wú)法填補(bǔ)的空洞，大量的復(fù)制雖然讓物品與文化知識(shí)得以普及，但也讓文化與個(gè)人特色日漸消失，后現(xiàn)代帶來(lái)價(jià)值只是持續(xù)不斷地重復(fù)解構(gòu)建構(gòu)的無(wú)盡循環(huán)，對(duì)于生命與生活的種種開始產(chǎn)生了重重的疑問(wèn)。蔡錚云曾對(duì)于后現(xiàn)代有此描述：“以往，人們?cè)趭^斗之中，終究有個(gè)目標(biāo)方向可以依循。現(xiàn)在，人們的努力卻找不到可以憑借的指標(biāo)。于是意義的失去頓時(shí)成為人類的夢(mèng)魘，愈是去追逐意識(shí)，愈是感到意識(shí)的流失?！?/p>

在藝術(shù)方面，當(dāng)代藝術(shù)在后現(xiàn)代的浪潮下，對(duì)于政治、社會(huì)，乃至于藝術(shù)本身的批判與顛覆開始大張旗鼓，藝術(shù)作品從原本的手藝與技巧漸漸轉(zhuǎn)向于觀念，藝術(shù)作品是否符合當(dāng)代對(duì)于制造具有顛覆作用的議題性成了流行的“新”，不斷顛覆卻沒有建構(gòu)的結(jié)果，讓藝術(shù)成了一場(chǎng)顛覆的空洞。尚布希亞曾說(shuō)過(guò)“各類形式的前衛(wèi)藝術(shù)，正在拆毀往昔美學(xué)賴以奠基的歷史根基，以反權(quán)威、反偶像的人本精神將美學(xué)逐出神秘的空中樓閣，以最直接、最具震撼力的表現(xiàn)手法擊垮圣像崇拜的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)，將藝術(shù)回歸到最現(xiàn)實(shí)與最底層的思辨位置，同時(shí)逼得自身去舔嘗自己玩弄出來(lái)的迷惘與失落。后現(xiàn)代藝術(shù)所替代的不是‘現(xiàn)代，而是現(xiàn)代主義的‘創(chuàng)新或者說(shuō)是‘原創(chuàng)，原創(chuàng)之‘新被‘參考和‘引用所替代。因此，后現(xiàn)代主義在某種意義上意味著現(xiàn)代藝術(shù)之‘新的結(jié)束。于是，尋求‘真實(shí)和‘原創(chuàng)的想法被拋棄，后現(xiàn)代主義之‘新是現(xiàn)存文化中不同元素的混合。這種混合不是風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，而是藝術(shù)中的各種門類——美術(shù)、設(shè)計(jì)、建筑、音樂(lè)、攝影和電影的交叉重組”。

縱觀后現(xiàn)代藝術(shù)家們的作品，顛覆傳統(tǒng)審美，甚至美學(xué)概念比比皆是。從杜尚的《泉》到安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》，問(wèn)題隨之而來(lái)，為什么安迪·沃霍爾的“布里洛盒子”就能夠成為藝術(shù)品，而在超市儲(chǔ)藏間里的那些就不能稱其為藝術(shù)？所有關(guān)于藝術(shù)的傳統(tǒng)定義在這里都不恰當(dāng)且空洞無(wú)物。同時(shí)也給普通大眾甚至藝術(shù)家本身帶來(lái)很多疑惑。藝術(shù)家伊蓮·斯圖爾特在《仿做與原作》中寫道：所有當(dāng)下的藝術(shù)都是假東西，是因?yàn)樗麄兪菑?fù)制品，挪用藝術(shù)品，仿品，臨摹品或看起來(lái)相似，而是因?yàn)樗麄內(nèi)鄙僮钪匾耐苿?dòng)力：內(nèi)在和激情。所有人都是仿品，所有人都是錯(cuò)誤，不僅因?yàn)樗麄儙е匀说挠H和力和仇恨與殺戮，氣定神閑地撒謊騙人，還因?yàn)槿说男绿摂M形象是神一般的人，神一般的人彼此相似，神一般的人是糟糕的復(fù)制品，但人很快也被復(fù)制了，人很快就成千上萬(wàn)了。

《尼爾的軀干》是現(xiàn)代主義攝影大師韋斯頓的一幅攝影作品，這幅韋斯頓拍攝自己兒子的裸體照片，被公認(rèn)為攝影史上的經(jīng)典。1979年，32歲的美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家雪莉·萊文將之翻拍以后，署上自己的大名。萊文翻拍的行為，首先是對(duì)韋斯頓攝影作品中圖像的挪用，她原封不動(dòng)地盜取了韋斯頓的《尼爾的軀干》，沒有在影像上作任何修改，之后她又翻拍了沃克爾·埃文斯著名的《阿拉巴馬州海爾縣的農(nóng)民妻子像》。她的這系列作品引起人們對(duì)原創(chuàng)性、目的性和表現(xiàn)性這些現(xiàn)代主義藝術(shù)原理的重新思考。

翠西·艾敏的著名作品《我的床》，在展覽之初引發(fā)了人們對(duì)藝術(shù)品的另一場(chǎng)觀念大戰(zhàn)，展廳里的床似乎剛有人睡過(guò)，臟亂無(wú)比，床單沾有身體分泌物，發(fā)黃且露出羽絨的枕頭，地板上雜亂的物品及垃圾包括用過(guò)的避孕套，有月經(jīng)期污漬的內(nèi)褲，空煙盒，伏特加酒瓶，等等。結(jié)果這張“床”在1999年獲得了英國(guó)透納獎(jiǎng)的提名，并賣出了很高的價(jià)錢。對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直接復(fù)制重現(xiàn)，以毫無(wú)隱藏的方式將藝術(shù)家的生活經(jīng)歷展示于物質(zhì)痕跡之中。這種爭(zhēng)議與討論是在對(duì)傳統(tǒng)思想的解構(gòu)過(guò)程，為新的思想尋求方向。同為YBAS（英國(guó)青年藝術(shù)家）代表人物之一的達(dá)米恩·赫斯特堅(jiān)持著藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性態(tài)度，認(rèn)為實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)與解剖一樣，應(yīng)該從里向外看。其代表作《在活人心目中物理死亡是不可能存在的》將一頭虎鯊浸泡在福爾馬林液體中。從其張開的大嘴中，讓人感到我們?nèi)祟惒粌H僅是獵人，同時(shí)也是獵物。在這件作品后他相繼做了類似系列的多種嘗試，以實(shí)驗(yàn)的方式去建構(gòu)新的藝術(shù)思想。

我們看到無(wú)論是現(xiàn)代主義的做減法的運(yùn)動(dòng)，還是后.現(xiàn)代以及當(dāng)代藝術(shù)的加法，人們都在嘗試著從不同角度詮釋藝術(shù)，不斷將新的概念通過(guò)作品傳達(dá)給大眾。這也是藝術(shù)理念不斷解構(gòu)、建構(gòu)的過(guò)程。但在這建構(gòu)的過(guò)程中，藝術(shù)家新的理念、新的實(shí)驗(yàn)方法將大眾對(duì)藝術(shù)作品甚至美的理解一次次地瓦解，同時(shí)也是提升的過(guò)程。