視覺見證歷史

孫國濤

【摘要】中國當(dāng)代藝術(shù)自“85新潮”后至今已有30年歷程，湖北作為當(dāng)代藝術(shù)的重要發(fā)源地之一，其獨立的藝術(shù)創(chuàng)作思想、延續(xù)不斷的發(fā)展脈絡(luò)，豐厚的文化積淀，是中國當(dāng)代藝術(shù)重要的組成部分。湖北當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作多彩多樣，風(fēng)格多變，至今藝術(shù)創(chuàng)作支脈繁多，人才輩出，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，活躍著各種探索者的活動軌跡。湖北當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作群體是有別于中國其他地域特有的文化現(xiàn)象，無論是作為藝術(shù)本體創(chuàng)作上的堅守，還是其探索及實驗精神都令藝術(shù)界矚目和思考。

【關(guān)鍵詞】湖北；當(dāng)代藝術(shù)；30年歷程；梳理回顧；地域特征

在文化藝術(shù)的創(chuàng)造性方面，湖北的藝術(shù)家們既聰明又勤奮，無論在哪個時代從來不缺少新銳藝術(shù)家。由于地處中部，并不為外界熟悉，但他們的創(chuàng)作實力，以及他們的執(zhí)著與堅守，對于豐富中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作生態(tài)有著深遠(yuǎn)意義。

一、“85美術(shù)新潮”時期的湖北

20世紀(jì)80年代改革開放，面對外來文化，國內(nèi)青年藝術(shù)家敏感而熱烈，從未有過的一大批藝術(shù)觀念、圖式和表現(xiàn)形式涌入進來，五光十色的西方現(xiàn)代藝術(shù)給中國的藝術(shù)家們以強烈的刺激，他們抱以極大熱情去學(xué)習(xí)、模仿。1985年，美術(shù)研究所發(fā)起在安徽涇縣召開了一次油畫研討會即“黃山會議”。取得全國油畫家共識的主張是“要多樣，不要一統(tǒng)”，倡導(dǎo)創(chuàng)作個性和藝術(shù)觀念更新，從而帶動“85美術(shù)新潮”興起。

與當(dāng)時的文學(xué)界一樣，積極參與“85美術(shù)新潮”的藝術(shù)家們都有很強烈的人文主義色彩，當(dāng)時的青年厭煩了蘇聯(lián)的美術(shù)樣式，努力從西方現(xiàn)代藝術(shù)中尋找新的語言，引發(fā)了全國范圍內(nèi)的藝術(shù)新潮，史稱“85思潮”。當(dāng)時的青年藝術(shù)家大部分都借用西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與手法來達到他們?nèi)谌胄鲁彼囆g(shù)的目的，一時間，中國的青年藝術(shù)家快速地實驗了一遍西方現(xiàn)代藝術(shù)近百年來的所有藝術(shù)流派和樣式。

與此同時藝術(shù)理論的探討也不甘落后，有濃郁探討和爭鳴色彩的藝術(shù)理論刊物出現(xiàn)了，湖北美術(shù)家協(xié)會在大的思想解放運動的激勵鼓動下體現(xiàn)出了一種強烈的反叛和探索精神。1984年底，湖北美協(xié)組織召開美術(shù)理論探討會，本省及外省的美術(shù)理論家參加并就當(dāng)時藝術(shù)界有關(guān)創(chuàng)作理論方面的問題進行探討，是改革開放后第一次全面討論當(dāng)時美術(shù)界各方面問題的重要理論會議。1985年1月，湖北美協(xié)組織創(chuàng)辦的《美術(shù)思潮》試刊號開始發(fā)行，彭德任主編，魯慕迅、周韶華任副主編，強調(diào)刊物的新穎性，熱衷探討和爭鳴，對當(dāng)時的美術(shù)界發(fā)展動向和潮流予以關(guān)注、支持和理論上的探討，有真正的批評精神，文風(fēng)犀利率真。由此使湖北的實驗探索性藝術(shù)非?；钴S，1986年的湖北青年美術(shù)節(jié)，是湖北美協(xié)組織的大規(guī)模的藝術(shù)活動，在武漢、黃石、沙市、襄樊、宜昌、十堰等地同時舉行，在28個展場展出50個由青年藝術(shù)家自愿組合成的群展或個展。湖北青年美術(shù)節(jié)呈現(xiàn)的多元化趨勢和包容寬松的藝術(shù)氛圍，成為“85美術(shù)新潮”中的一個重要事件。其中傅中望、黃雅莉的雕塑，高校的青年教師方少華、魏光慶、李邦耀、肖豐等的油畫都使藝術(shù)界矚目，活躍于藝術(shù)界的這些勇于創(chuàng)新和探索的青年藝術(shù)家們與稍后的“部落、部落”群體的董繼寧、郭正善等在形式語言上都有較重的模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的跡象，這些藝術(shù)家努力在自身地域性的文化背景及傳統(tǒng)中找尋與西方現(xiàn)代藝術(shù)潮流融合的方法。1987年4月，中國美協(xié)從湖北青年美術(shù)節(jié)展覽中挑選一部分優(yōu)秀作品在中國美術(shù)館展出，藝術(shù)界受到很大震動，反應(yīng)熱烈。

此間，一批有藝術(shù)理想、思維活躍的青年批評家，如皮道堅、彭德、黃專、嚴(yán)善錞、祝斌、魯虹等人與藝術(shù)家持續(xù)的互動，阮璞、湯麟、劉綱紀(jì)、魯慕迅等老一輩理論家就美術(shù)思潮寫出了重要的學(xué)術(shù)文章和著作，這一時期湖北的美術(shù)理論在全國有很大的影響力。理論與實踐的雙重推進，使湖北實驗性藝術(shù)在當(dāng)時形成一個良好的藝術(shù)氛圍，在國內(nèi)前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)域有很大影響，備受藝術(shù)界廣泛關(guān)注，這場藝術(shù)思潮在全國很快蔓延。

二、“85美術(shù)新潮”后至90年代

經(jīng)過20世紀(jì)80年代中后期那場轟轟烈烈的美術(shù)思潮之后，20世紀(jì)90年代的湖北當(dāng)代藝術(shù)家們變得理性，他們在反思自己過往的藝術(shù)之路后重新調(diào)整，伴隨著經(jīng)濟體制的變化以及市場經(jīng)濟對藝術(shù)家各個方面的影響，引發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作的市場化與商品化。湖北美協(xié)、湖北省美術(shù)院、武漢畫院以及湖北美術(shù)學(xué)院等藝術(shù)機構(gòu)、創(chuàng)作團體、專業(yè)院校等構(gòu)成了這一時期湖北美術(shù)創(chuàng)作多元化的主體和推動力量。

90年代以來，湖北的探索性美術(shù)有鮮明的個性特征，如石沖、冷軍、周向林的超級寫實主義作品，聶干因、鐘孺乾、劉一原等藝術(shù)家作品中的彩墨現(xiàn)象，尚揚、傅中望、肖豐等人作品中呈現(xiàn)的文化母體現(xiàn)象，魏光慶等人的波普藝術(shù)現(xiàn)象，等等，這些藝術(shù)家在創(chuàng)作上有深刻的文化反思和執(zhí)著強烈的實驗性與觀念性，是湖北美術(shù)多元發(fā)展中醒目的一抹亮色。

（一）短暫的中部崛起

1989年以后，一批藝術(shù)家從全國各地來到湖北，“北方極地文化”藝術(shù)家的代表王廣義、任戩、舒群等，以及一批中央美院、浙江美院等美術(shù)院校的畢業(yè)生來到湖北，給湖北當(dāng)代藝術(shù)注入了鮮活的血液。以王廣義、魏光慶、李邦耀等為代表的“波普”現(xiàn)象和以任戩為主的“新歷史主義”小組都受到很大關(guān)注。他們的藝術(shù)融入了湖北美術(shù)開放與創(chuàng)新的大格局之中。

這一時期湖北美術(shù)創(chuàng)作在形式觀念上更加前衛(wèi)和先鋒，已取得成就的中年藝術(shù)家用新的實驗性作品否定自我，年輕藝術(shù)家則思想活躍勇于探索，運用新材料和表現(xiàn)技巧努力形成自己的藝術(shù)語言。這時期湖北美術(shù)學(xué)院的教授尚揚，因為受利奧塔等西方哲學(xué)家影響，否定了被藝術(shù)界廣泛認(rèn)可的略有苦澀傷感的浪漫風(fēng)格，創(chuàng)作出形式上較為簡練抽象的《狀態(tài)》《大風(fēng)景》等作品。此時尚揚藝術(shù)風(fēng)格成熟卻有勇氣否定自己去努力探索，無論作品還是性格都很有魅力，成為當(dāng)時湖北年輕藝術(shù)家的精神領(lǐng)袖。一些中青年批評家既在理論研討中努力與藝術(shù)實踐發(fā)展同步，同時又密切關(guān)注全國藝術(shù)動態(tài)并積極推介湖北本土的優(yōu)秀藝術(shù)家，一時間湖北的當(dāng)代藝術(shù)力量從全國來看有“中部崛起”之勢。

（二）藝術(shù)家注重個體價值的發(fā)掘

伴隨著90年代市場經(jīng)濟的全面來臨，中國全面進入大眾文化的消費時代，至此，理想主義和對西方現(xiàn)代文明盲目崇拜的潮流逐漸消退，藝術(shù)家開始對個人生存價值重新審視并關(guān)心中國當(dāng)時的社會現(xiàn)狀，視覺藝術(shù)家開始將目光從對過去的沉思轉(zhuǎn)向?qū)χ蒙砥渲械倪@個陌生時代而思考。

湖北的魏光慶、石沖、冷軍、傅中望等藝術(shù)家面對極具誘惑的藝術(shù)市場卻冷靜思考，孤獨努力地進行個人的學(xué)術(shù)探索，他們的創(chuàng)作帶有濃重的哲學(xué)思辨色彩和人性的深刻反省。魏光慶對觀念藝術(shù)抱以濃厚的興趣，是湖北實驗藝術(shù)的代表人物之一，傅中望的雕塑在傳統(tǒng)與當(dāng)代的語言對壘中，探索其觀念的意義和價值，并將創(chuàng)作取向?qū)?zhǔn)傳統(tǒng)的榫卯結(jié)構(gòu)，試圖在中國傳統(tǒng)文化中找到一種契合當(dāng)下又區(qū)別于西方藝術(shù)的東方品格。此外以周韶華、聶干因、朱振庚和劉一原等為代表的現(xiàn)代彩墨畫家銳意開拓、求新求變，以其獨具品格的探索引起國內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)注。

這一時期舉辦的重要群展與交流活動有：1994年“中國現(xiàn)代水墨畫展暨研討會”在臺北舉辦，周韶華、燕柳林參展并與會；《新介入：當(dāng)代藝術(shù)展》在武漢展出，參展藝術(shù)家有方少華、魏光慶、楊國辛、袁曉舫、石磊等；此時，《美術(shù)文獻》以叢書形式出版，由批評家從各個角度全面推介當(dāng)代藝術(shù)家，是繼《美術(shù)思潮》?？蠛背霈F(xiàn)的一本具有重要影響的先鋒藝術(shù)雜志：1995年，湖北藝術(shù)家傅中望、方少華、楊國辛、石沖、李邦耀、曾梵志等參加在中國美術(shù)館展出的《中國首屆當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)邀請展》。

（三）藝術(shù)評論家、藝術(shù)家集體出走

湖北經(jīng)濟發(fā)展的滯后無疑對美術(shù)人才的流失有著重要的影響，藝術(shù)家和批評家開始流向了北京、廣州和深圳等地，瀏覽中國美術(shù)界，有眾多史論家、評論家、藝術(shù)家從湖北走出并活躍在全國各大城市，批評家有皮道堅、彭德、嚴(yán)善錞、魯虹等，藝術(shù)家有尚揚、石沖、方少華、劉子建等。

20世紀(jì)80年代移居香港的洪耀，開始了全新的藝術(shù)探索之路。他后來的創(chuàng)作有重大的變化，即對于傳統(tǒng)“彈線”手法的創(chuàng)造性運用，近年來他的藝術(shù)風(fēng)格一直有邏輯的在向前推進。任教于湖北美術(shù)學(xué)院的李全武和工作于湖北省美術(shù)院的蘇笑柏，都曾進入中央美術(shù)學(xué)院油畫研修班學(xué)習(xí)，1985年李全武移居美國，因其在人物畫創(chuàng)作方面獨到的理解和表現(xiàn)力，特別是“布什總統(tǒng)圖書博物館”的巨幅總統(tǒng)肖像訂件，為他在肖像畫壇贏得了廣泛的聲譽和地位，現(xiàn)擔(dān)任武漢創(chuàng)意天地的規(guī)劃、設(shè)計工作。1987年蘇笑柏在中央美院研修后獲德國文化藝術(shù)獎學(xué)金，進入杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院研究生班及大師班學(xué)習(xí)，先后在里希特及呂佩爾茨等現(xiàn)代藝術(shù)大師工作室學(xué)習(xí)，現(xiàn)在是國內(nèi)外著名的藝術(shù)家，在現(xiàn)代大漆繪畫領(lǐng)域取得很高的藝術(shù)成就。此外，曾任職湖北省美術(shù)院的雕塑家黃雅莉，她的《靜穆》系列作品在80年代有廣泛的影響力，1989年進修于加拿大班芙藝術(shù)中心學(xué)院，現(xiàn)居溫哥華，自由藝術(shù)家，近年來把目光轉(zhuǎn)向觀念攝影領(lǐng)域。

這些藝術(shù)家、批評家雖然陸續(xù)離開湖北卻在其流向的地域開花結(jié)果，對當(dāng)?shù)厮囆g(shù)的發(fā)展起了重要作用，“85文化”批判精神深入他們的骨髓，他們將當(dāng)代藝術(shù)的探查追尋意識，對當(dāng)代社會的感悟和體驗，以及個性化的視覺經(jīng)驗帶入他鄉(xiāng)，并將自己的視覺圖式和他處文化相融合，從而使湖北當(dāng)代藝術(shù)得以更廣闊的擴散。

（四）超級寫實

上世紀(jì)90年代湖北涌現(xiàn)了幾個頂尖的超級寫實藝術(shù)家，推動了中國當(dāng)代寫實繪畫的發(fā)展和轉(zhuǎn)型，他們是周向林、石沖、冷軍。在湖北“中部崛起”式微之后，為湖北的美術(shù)界又一次贏得學(xué)術(shù)聲望，在傳統(tǒng)技術(shù)日益瓦解并被逐漸舍棄的今天，他們專注于傳統(tǒng)技藝并將其推向極致，讓人嘆服，他們的創(chuàng)作觀念卻具有濃厚的時代特征與探索意味。

1990年周向林在中央美術(shù)學(xué)院油畫系研修班期間創(chuàng)作了著名的作品《1969年11月12日·開封》，展現(xiàn)的是畫家對于“歷史畫”的深刻認(rèn)識?！皩憣崱辈粌H是周向林在歷史和藝術(shù)之間最為恰當(dāng)?shù)谋磉_方式，也是他對待歷史的一種“冷峻”態(tài)度。從1993年創(chuàng)作的《紅色機器》系列開始，周向林的創(chuàng)作原型不僅僅是對歷史性的“實物”的描摹或者分析研究，而是將分析研究的過程直接視為創(chuàng)作，并將繪畫作為分析研究結(jié)論的最終呈現(xiàn)。

在架上油畫遭到質(zhì)疑和摒棄、寫實繪畫備受冷落的90年代畫壇，冷軍卻以其纖毫畢現(xiàn)的寫實主義風(fēng)格，在中國畫壇獨樹一幟，是中國當(dāng)代超寫實主義油畫的領(lǐng)軍人物，他的作品強烈地表達著他作為藝術(shù)個體對這個世界的態(tài)度和看法。1993年到1996年，他創(chuàng)作了大量的帶有主題性和價值傾向性的作品。《世紀(jì)風(fēng)景系列》表現(xiàn)了人在強大工業(yè)文明下的卑微和無助。

《魚》系列及《生命之像》是石沖以身體為主題的作品的源頭，他的觀念、行為、裝置、雕塑、攝影、繪畫的工作方法也逐漸明晰，“裝置藝術(shù)架上化”是藝術(shù)家這一階段藝術(shù)實踐的總體特征。此后的《綜合景觀》《欣慰中的年輕人》《今日景觀》《外科大夫》《某年某月某日的肖像》等一系列有影響的作品成為20世紀(jì)90年代中國藝術(shù)界一個重要文化景觀。他以裝置為題材的繪畫，更像以超級寫實技術(shù)為外殼的行為、觀念或裝置藝術(shù)，石沖在觀念先行并對所布置的場景所做的極端寫實作品，使觀者和描繪對象產(chǎn)生了陌生和距離，對觀者造成了強烈的視覺和心理震撼。

三、全新文化語境的十年——2000-2010年

進入2000年以后，已經(jīng)很難再用一種流派和風(fēng)格對藝術(shù)現(xiàn)狀進行概括和總結(jié)，我們進入了一個由圖像完全侵襲人們思維的圖像時代，互聯(lián)網(wǎng)的普及，也使數(shù)字藝術(shù)和視像藝術(shù)突然出現(xiàn)，藝術(shù)呈現(xiàn)一種多元化的發(fā)展態(tài)勢。湖北當(dāng)代藝術(shù)翻開了新的一頁，一個全新的文化藝術(shù)語境時代到來了。

進入21世紀(jì)，面對走向四面八方的湖北當(dāng)代藝術(shù)家，而留下堅守的藝術(shù)家反而顯得冷靜而思辨，傅中望、魏光慶、袁曉舫、肖豐等一批藝術(shù)創(chuàng)作骨干相繼在美術(shù)教育機構(gòu)、學(xué)術(shù)研究機構(gòu)走上領(lǐng)導(dǎo)崗位，他們在培育新生力量和文化擔(dān)當(dāng)方面發(fā)揮了應(yīng)有的作用，培養(yǎng)的一批新人在創(chuàng)作上已嶄露頭角，這些青年藝術(shù)家感性地去體驗和表現(xiàn)發(fā)生在自身周遭的各樣變化，他們用自己熟練的技巧和語言走向身邊的現(xiàn)實生活，從觀感上更顯親切，他們是湖北當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中燦爛的一道風(fēng)景。

（一）學(xué)院、創(chuàng)作團體及展覽機構(gòu)對當(dāng)代藝術(shù)的推動作用

湖北美術(shù)學(xué)院以魏光慶、袁曉舫為代表的當(dāng)代藝術(shù)家對文化有獨立的批判立場，他們結(jié)合自己的藝術(shù)創(chuàng)作對年輕后輩產(chǎn)生了很大影響，給有些守勢的湖北藝術(shù)界增添一些鮮活的空氣，以魏光慶、袁曉舫為主體的骨干力量，周圍又匯集了一批新生力量。他們對年輕人從繪畫走向裝置、行為、錄像等方面，發(fā)揮了重要的引領(lǐng)作用。而徐文濤、李繼開、龔劍這些敏感而富有勇氣的后輩也以個性化的視覺圖式，續(xù)寫了新世紀(jì)的多彩樂章。

湖北省美術(shù)院則以傅中望為代表，他很巧妙地把傳統(tǒng)元素和西方現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合起來，尋求傳統(tǒng)元素的當(dāng)代轉(zhuǎn)換方式，智性地表達了自我的文化立場和精神訴求。他的這種機智，對于供職于美術(shù)院的青年雕塑家史金淞視野的開闊及表達上的豐富有很大影響。

這個時期的湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、湖北省美術(shù)院美術(shù)館作為僅有的正式展覽場所在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進程中起到了不可替代的推動作用。2001年，湖北當(dāng)代藝術(shù)主題展《現(xiàn)在》《呼·吸》等相繼在湖北省美術(shù)院美術(shù)館展出，成為首次在武漢地區(qū)舉辦的面對公眾的綜合性當(dāng)代藝術(shù)展?！霸趫觯何錆h2008當(dāng)代藝術(shù)邀請展”由湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)館主辦，是堅守湖北的本土當(dāng)代藝術(shù)家作品的一次集體亮相，也是新老藝術(shù)家的一次溝通與交流。

2003年，湖北美術(shù)出版社在《美術(shù)文獻》雜志的基礎(chǔ)上創(chuàng)辦“美術(shù)文獻藝術(shù)中心”，成為當(dāng)代藝術(shù)的重要推手，成功實施了一系列當(dāng)代藝術(shù)展與相關(guān)活動。如2004年舉辦的“慢——當(dāng)代藝術(shù)展”，這個綜合性的藝術(shù)展覽顯得前沿而另類，備受關(guān)注。2005年的“天空——曾梵志的繪畫”展示了曾梵志新創(chuàng)作的“亂筆”系列作品。2006年2月“時間的一個點——在武漢”則是湖北本土藝術(shù)家與外埠藝術(shù)家的一次互動與交流?？梢院敛豢鋸埖卣f《美術(shù)文獻》對湖北70后的藝術(shù)家的推介作用功不可沒。

2004年，《首屆美術(shù)文獻提名展》在湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出。展覽由《美術(shù)文獻》主辦，邀請學(xué)術(shù)主持人提名，展出海內(nèi)外112位藝術(shù)家的200余件作品，涉及雕塑、裝置、影像及架上藝術(shù)。作為首次在武漢按照國際慣例舉辦的規(guī)模最大的一次當(dāng)代藝術(shù)展，受到各方媒體的廣泛關(guān)注。2007年的“觀念與形態(tài)——第二屆美術(shù)文獻展”的舉辦和延續(xù)便具有更多的文化象征意義，希望能夠從當(dāng)代藝術(shù)史和當(dāng)下話語的邊緣出發(fā)，重新尋找那些觀念和前衛(wèi)的片斷，從而從當(dāng)代藝術(shù)的前沿性的角度，重新審視中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展文脈，將那些被體制化和市場泡沫化所遮蔽的、散亂的歷史線索重新厘清。文獻展使湖北有了一個全國性的當(dāng)代藝術(shù)展，對推動湖北的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展起著重要的推動作用。這一時期，活躍在美術(shù)理論界的彭德、皮道堅、魯虹等批評力量極大地推動了當(dāng)代藝術(shù)展的頻繁涌現(xiàn)。

一個當(dāng)代美術(shù)館既要有責(zé)任感，同時又要有文化理想。美術(shù)館的展覽策劃，它所呈現(xiàn)出來的東西，應(yīng)該是多元的。美術(shù)館本身就是公共藝術(shù)場所，首先要強調(diào)公共性和包容性。美術(shù)館在提升湖北文化藝術(shù)形象、推介湖北當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方面做出了積極的貢獻。

2007年湖北美術(shù)館建成開館和2008年武漢美術(shù)館落成使湖北當(dāng)代藝術(shù)和國內(nèi)國際間的聯(lián)系有了一個很好的對接。武漢美術(shù)館以“互動中國當(dāng)代油畫展”為開館展，參展藝術(shù)家以湖北籍藝術(shù)家為主。湖北美術(shù)館則以“觀念與形態(tài)——第二屆美術(shù)文獻展”作為當(dāng)代藝術(shù)的切入口。

（二）女性藝術(shù)家及公共圖像時代

在湖北以“七拍：武漢藝術(shù)家當(dāng)代油畫作品展”作為集體亮相的女性藝術(shù)家群體，有王清麗、余萍、高虹、黃海蓉、王衍如、劉曉峰、林欣等，被稱為“七仙女”。每年進行年度展覽和異地交流展覽，她們每人通過對自身經(jīng)驗的敘述，以女性敏感而細(xì)膩的視角展現(xiàn)了社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型所帶來的觀念形態(tài)的變化。

進入2000年后，大眾文化和公共圖像時代全面到來，殖民文化、邊緣與身份、女性藝術(shù)等后現(xiàn)代藝術(shù)命題廣泛吸引了文化界的目光?！?0后”“80后”的湖北青年藝術(shù)家很自覺熟練地把身邊的大眾圖像和景觀等視覺經(jīng)驗轉(zhuǎn)換為藝術(shù)表達的語言，成長環(huán)境和生活經(jīng)驗決定了他們的視覺表達，他們熱衷采用裝置、行為、影像、圖片等非繪畫性藝術(shù)形式，徹底顛覆了人們頭腦習(xí)慣的價值體系，他們從自身生活經(jīng)驗出發(fā)，創(chuàng)造出了一個虛幻的卡通世界和語言來表達他們眼中的現(xiàn)實世界，從某種意義上看似乎現(xiàn)實也被他們卡通化了。

四、當(dāng)代藝術(shù)新繁榮的背后——2010至今（民營美術(shù)館和畫廊，東湖計劃，海歸新力量）

（一）民營美術(shù)館和畫廊的興起

進入2010年，湖北的民營美術(shù)館和畫廊遍地開花，2010年鉆石藝術(shù)博物館正式落戶武漢并成功舉辦了首次鉆石藝術(shù)收藏展后，為多名中外藝術(shù)家成功舉辦具有國際一流水準(zhǔn)的展覽。2011年，武漢K11藝術(shù)村在武漢市東西湖區(qū)常青花園啟動，為年輕藝術(shù)家們搭建了良好的展覽平臺并提供自由使用工作室進行創(chuàng)作的機會，除了鼓勵藝術(shù)家進行常規(guī)創(chuàng)作外，還通過公開展覽及定期開放的活動，與社區(qū)和公眾之間互動和交流，促進區(qū)域藝術(shù)的繁榮。2014年4月光谷聯(lián)合在武漢創(chuàng)意天地合美術(shù)館前廣場舉行了“回聲：多維傳統(tǒng)在中國當(dāng)代藝術(shù)中的呈現(xiàn)研究展”的隆重啟動儀式。

此外還有嘉寶美術(shù)館、益合美術(shù)館、湖北佳和當(dāng)代藝術(shù)博物館和龜山腳下的漢陽造以及武昌的曇華林周邊的眾多藝術(shù)機構(gòu)爭相開幕，為湖北的當(dāng)代藝術(shù)家們提供了更多展示及交流平臺。

（二）東湖藝術(shù)計劃

2010年值得一提的是“每個人的東湖”藝術(shù)計劃，使藝術(shù)成為一個公共事件，至今仍有藝術(shù)家和公眾為保護東湖水資源而努力。例如湖北美院年輕的教師周罡把武漢東湖凌波門水面上的平臺用50罐噴漆涂成了金色，涂成“土豪金”希望借此提示東湖正在遭遇的地貌和水質(zhì)的變化，讓人們直接感受到借東湖發(fā)跡的土豪們的存在。

東湖藝術(shù)計劃發(fā)起人是李巨川、李郁，李巨川是一位跨越于建筑與藝術(shù)兩個領(lǐng)域的人，身為一位從不接活的建筑師，李巨川選擇用藝術(shù)的方式（錄像、行為、裝置）來表達自己的關(guān)于建筑和城市空間的思考，同時，他也是中國最早的錄像藝術(shù)的實踐者之一，正是他的知識結(jié)構(gòu)體系，對周邊的青年藝術(shù)家創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，其對空間、政治、權(quán)利關(guān)系的研究使他們更容易以藝術(shù)的方式參入焦點式的公共事件中去。

（三）重要展覽及活動

2011年湖北美術(shù)館《中轉(zhuǎn)——2011三官殿1號藝術(shù)展》，方少華、石磊、肖豐、李邦耀、楊國辛、袁曉舫、傅中望、魏光慶8位藝術(shù)家作品展覽是對湖北近10年的當(dāng)代藝術(shù)狀態(tài)進行了梳理，是藝術(shù)家們?nèi)松c藝術(shù)的中轉(zhuǎn)，透過他們的創(chuàng)作，也能洞察到近年來全國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的縮影。

2012年3月武漢Kll藝術(shù)村“記憶存在于身體之外”當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)展展出了10位國內(nèi)外藝術(shù)家的優(yōu)秀作品，有多媒體影像、油畫、攝影、裝置等不同藝術(shù)形式，藝術(shù)家對“記憶”這個話題進行了多樣性的解讀。藝術(shù)家試圖對于個人創(chuàng)傷記憶，以及時間磨損后對于自我身份認(rèn)同的影響，做出深刻思考和質(zhì)疑。

2014年9月“2014武漢第三屆美術(shù)文獻展”在湖北美術(shù)館開幕。來自大陸及港、澳、臺地區(qū)的79位當(dāng)代藝術(shù)家參加此次展覽，共展出近百組藝術(shù)作品，聯(lián)手展現(xiàn)“再現(xiàn)代”主題。本屆“美術(shù)文獻展”展覽共分四個版塊，包括冀少峰擔(dān)任策展人的“再現(xiàn)代”，付曉東擔(dān)任策展人的“刻奇博物館”和“后傳統(tǒng)時刻”，以及嚴(yán)舒黎擔(dān)任策展人的“殘缺的文獻”。主辦方希望通過這個展覽能夠引起在全球化語境中關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的關(guān)注和思考，以及各種問題的討論，以期建立一個為國內(nèi)、國際藝術(shù)界關(guān)注的學(xué)術(shù)平臺。

由湖北美術(shù)館與湖北美術(shù)學(xué)院共同主辦的2014“學(xué)院空間：社會向度——青年藝術(shù)家邀請展”。旨在通過美術(shù)館的公共平臺推介新人新作，豐富青年藝術(shù)家的創(chuàng)作土壤，為美術(shù)生態(tài)的可持續(xù)發(fā)展發(fā)現(xiàn)和儲備人才?！吧鐣蚨取痹谀撤N程度上將學(xué)院美術(shù)的視角延伸放大，并充分體現(xiàn)了藝術(shù)家與其所處社會的互動關(guān)系，這種互動關(guān)系，既有藝術(shù)家個體對社會現(xiàn)實的思考，又有社會環(huán)境對個體藝術(shù)創(chuàng)作的影響。

（四）海歸新勢力

海歸藝術(shù)家在熟悉西方藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)態(tài)度后，對中國的文化進行挖掘，以新的藝術(shù)目光審視中國的文化對世界的貢獻，獨立而不盲從。他們把國外的工作方式和藝術(shù)思維帶回來，實現(xiàn)零距離的對接，展示新文化的多樣性。他們的作品從一開始就區(qū)別于傳統(tǒng)的經(jīng)典美學(xué)，試圖建立中國獨有的對當(dāng)代藝術(shù)的審美情趣和意味。唐驍、李鵬、詹蕤和周罡等都是留學(xué)歐洲后回國的年輕藝術(shù)家，他們是另一種藝術(shù)力量的呈現(xiàn)，年輕有銳氣、海外留學(xué)背景、文化差異和國際視角使他們的藝術(shù)表達方式迥異于同輩的藝術(shù)青年。

唐驍、李鵬和詹蕤都執(zhí)著于對抽象的表達，他們既維護抽象的“正宗”又必須面對抽象的局限，唐驍近年來傾向嘗試各種材料。高度的視覺修養(yǎng)使他對材質(zhì)的感覺和符號上的把握非常精準(zhǔn)。李鵬近來已采用宣紙，但是他的作品迥異于傳統(tǒng)水墨趣味。

周罡與張彥峰的影像作品《大武漢》中，曾經(jīng)映像中的城市都通過武漢炎炎的夏日驕陽、粘粘的潮濕空氣、濃濃的市井味道在模糊與清晰中交替。動物、街道、生活在城市中的人通過他們手中的攝像機變成了當(dāng)下中國的一幅肖像，一份中國城市化進程的歷史檔案。此作品參加了由王春辰策展的2014年10月在美國布羅德美術(shù)館開幕的“未來的回歸：來自中國的當(dāng)代藝術(shù)”展，并被收藏。

結(jié) 語

湖北的經(jīng)濟發(fā)展滯后于沿海城市，微弱不規(guī)范的藝術(shù)市場和藝術(shù)品推出途徑的不暢，是阻滯湖北當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要因素。但從另一個角度看，藝術(shù)市場的薄弱也使藝術(shù)家在創(chuàng)作上避免了的淺薄與媚態(tài)，在忙碌喧囂的社會大環(huán)境下創(chuàng)作出有深度和力度、經(jīng)得起歷史推敲和沉淀的視覺經(jīng)典。另外，湖北擁有一批有實力的美術(shù)院校和創(chuàng)作團體，每年都有許多優(yōu)秀的青年藝術(shù)家來到湖北，走上社會展現(xiàn)自己的藝術(shù)才華，藝術(shù)人才儲備雄厚，上升很快。一批又一批的青年藝術(shù)家勇于在語言技法和藝術(shù)觀念上探索和創(chuàng)新，成為湖北藝術(shù)家的優(yōu)良傳統(tǒng)和特質(zhì)，使湖北的藝術(shù)創(chuàng)作群體和個案呈現(xiàn)出極強的學(xué)術(shù)研究價值。

本文將近30年的湖北當(dāng)代藝術(shù)劃分以上四個時期，是以歷史為線索對各個時期所進行整體而全面的回顧，將湖北當(dāng)代藝術(shù)置于中國社會變化的大背景下去考量其獨特的文化價值與意義；從另一方面也是希望從湖北當(dāng)代藝術(shù)的源起、中興與發(fā)展這一角度，去呈現(xiàn)其獨樹一幟的地域文化特征。雖是管中窺豹，但其間的文化發(fā)展脈絡(luò)卻可見一斑，記錄與見證了中國當(dāng)代藝術(shù)的變革與發(fā)展。