英國鋼琴學(xué)派初探

徐懿

【摘要】英國鋼琴學(xué)派在鋼琴音樂發(fā)展史上占有重要地位本文擬就從英國鋼琴的設(shè)計制造原理入手，研究其對海頓、克列門蒂創(chuàng)作的影響，進而探討英國鋼琴學(xué)派在鋼琴音樂從古典主義向浪漫主義過度的過程中起到的重要的橋梁和紐帶作用及對現(xiàn)代音樂美學(xué)的重要意義。

【關(guān)鍵詞】鋼琴；英國鋼琴學(xué)派；克列門蒂；奏鳴曲

十八世紀以來，英國的國力和地位逐漸上升。政治上，英國逐漸以議會立法的形式取代君主專政。經(jīng)濟上，起源于英國的工業(yè)革命帶來生產(chǎn)技術(shù)與生產(chǎn)方式的革命，進向帶動生產(chǎn)力的發(fā)展，中產(chǎn)階段隨之興起。軍事上，英國不斷擴張其海外殖民地，1815年惠靈頓公爵打敗拿破侖的戰(zhàn)役更使得英國成為西方世界列強之一。貝多芬曾為此段譜曲——管弦樂曲《惠靈頓的勝利》，其影響力可見一斑。英國首都倫敦十幾世紀時以成為英國工業(yè)、金融、商業(yè)和文化巾心，成為國際化大都市。在音樂上，公眾音樂會與私人音樂會、樂譜出版、樂器制造、音樂刊物發(fā)行等相關(guān)活動大量增加。新興的巾產(chǎn)階級為提高社會地位與藝術(shù)修養(yǎng)，欣賞音樂會、購買樂器、聘請私人教師、贊助出版商等，這些都奠定了英國鋼琴學(xué)派興起與繁榮的經(jīng)濟與文化基礎(chǔ)。

自從十八世紀中葉鋼琴被引進英國后，倫敦著名的樂器制造商布勞德伍德公司（Broadwood）將其進行了大量的改良。在鋼琴的關(guān)鍵機械部分——擊弦機方面，布勞德伍德與制造商貝克斯（Backers）共同研發(fā)了一種英式擊弦機并申請專利。他們以一個小薄摯接住完成擊弦動作而退回原位的琴槌，并阻止回彈，這樣一來不儀可以確保觸鍵的清晰度，琴弦也可以承受強有力的錘擊而獲得更大音量。

在琴槌部分，布勞德伍德在槌頭研發(fā)了使用“毛氈、布料、羊毛或其他彈性材質(zhì)”的設(shè)計并取得專利。由此琴槌變得較大，較重，不儀增加了琴槌與琴弦的接觸面，而且可以傳送更大的力量使鋼琴音色宏亮且音質(zhì)更加網(wǎng)潤。此外，他還在鋼琴設(shè)計上增加了雙層音板以改善琴聲的共鳴度。

在踏板方面，布勞德伍德將延音裝置改用腳來控制，對于歌唱性的連奏，漸強和高潮段落，以及戲劇性氛圍的營造均大有效益。

此外，為增加琴弦的張力和鋼琴低音區(qū)的音量，布勞得伍德將低音弦琴橋從中高音弦琴橋分離出來，使用較短而粗的纏弦作為低音弦，以增加聲音的厚度與力度。

十幾世紀是鋼鐵的世紀，將鋼材引入鋼琴是鋼琴制造T藝的劃時代革新，鋼琴因此而可以承受更大的負荷以適應(yīng)大型音樂廳和鋼琴演奏技術(shù)發(fā)展的需要。1822年5月鋼琴家莫舍列斯（Moscheles）曾評論道：“布勞德伍德使用堅實的鋼板鑄造其樂器，使觸鍵變得沉重，然而卻獲得了飽滿且充滿共鳴的音色，這非常適合歌唱性連奏的表現(xiàn)?！?/p>

維也那古典主義作曲家海頓在十八世紀后期先后兩次訪問倫敦，每次停留了大約一年半的時間。在倫敦期間，海頓使用的鋼琴就是布勞德伍德公司生產(chǎn)的。他創(chuàng)作的最后二首鋼琴奏鳴曲降E大調(diào)（Hob.XVI/52）、D大調(diào)（Hob.XVl/51）、C大調(diào)（Hob.XVI/50）又被稱為“英國奏鳴曲”。這二首奏鳴曲無論從和聲的渾厚飽滿、音響的強度、力度表現(xiàn)幅度、音域的擴張、音色的細膩對地、踏板的使用、豐富的織體與演奏技巧的要求都較之海頓以前的作品有強烈轉(zhuǎn)變，顯然是受英式鋼琴與當時創(chuàng)作氛圍的啟發(fā)。其中三度雙音明顯是受英國鋼琴學(xué)派之父克列門蒂演奏技巧的影響，而堆砌的和弦似乎是在測試新式鋼琴音量的峰值與鍵盤力度的承受度。這給予了早期的貝多芬創(chuàng)作以強烈影響。貝多芬在其早期的c大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.2No.3中，用相似的和弦堆砌手法來展示強烈的力度幅度對比。演奏這些段落需要堅實的手指、手腕和手掌支撐、快速而有力的觸鍵，才能充分發(fā)掘鋼琴的音響。在對向遠關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的處理手法上，海頓在作品中使用的降Ⅱ級等音轉(zhuǎn)凋明顯受到當時倫敦作曲家杜賽克（Dussek）的影響。此外，在這些后期作品中，海頓還通過左乎的持續(xù)低音來模仿英國流行的樂器——蘇格蘭風(fēng)笛。

海頓在倫敦聽到當時英國一些鋼琴家實驗Open Pedal的效果，即因制音器的升起產(chǎn)生不同和聲的混合，因而形成特別的音色。Open Pedal是英國作曲家需要較長時問踩住延音踏板時所使用的指示術(shù)語。海頓在其C大調(diào)奏鳴曲（Hob.XVl/50）第一樂章，首次加注了踏板記號。在第73小節(jié)，主題首次以pp的音量在低音區(qū)呈示，由于Open Pedal的使用，形成朦朧神秘的意境。這段音樂與前后段落在力度、音區(qū)和音色上形成極大的反差。第120小節(jié)，雙手移至高音區(qū)，右手是主題原型，左手是主題倒影，并以切分節(jié)奏伴隨著主題。這次的踏板記號一直延續(xù)4個小節(jié)，因為是在高音區(qū)，泛音較低音區(qū)少，因此聲音不會渾濁。由于制音器的抬起，高音音色如同八音盒般清脆悅耳。可以說，英國鋼琴賦予r海頓新的想法來豐富其鍵盤音樂的創(chuàng)作語匯。

被譽為現(xiàn)代鋼琴之父的克列門蒂（Muzio clementi）是位杰出的演奏家、作曲家，更是著名的鋼琴教育家。他是第一位充分利用英式鋼琴優(yōu)勢的人，馳騁倫敦樂壇數(shù)十載。他的演奏方法、鋼琴教學(xué)法、創(chuàng)作手法和內(nèi)容，乃至音樂相關(guān)企業(yè)的經(jīng)營，對整個英國鋼琴學(xué)派的建立和發(fā)展影響深遠，是英國學(xué)派的奠基人。他創(chuàng)作了大量的鋼琴奏鳴曲，貝多芬對其推崇備至，曾盛贊克列門蒂的奏鳴曲是最美、最適合鋼琴的音樂。貝多芬的鋼琴奏鳴曲在結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性、技術(shù)困難段落之音型設(shè)計、動機與主題輪廓、聲部層次安排等方面明顯受到克列門蒂創(chuàng)作和演奏風(fēng)格的影響。這些奏鳴曲長久以來被人們忽視，現(xiàn)在日益引起國際音樂界的高度關(guān)注，成為當今國際音樂舞臺的走紅曲目。在貝多芬的出生地一一德國波恩每四年舉辦一屆的貝多芬國際鋼琴比賽和中國音樂金鐘獎全國鋼琴比賽等國際國內(nèi)重要鋼琴賽事巾，都將克列門蒂的奏鳴曲列為選手必彈的古曲奏鳴曲的規(guī)范曲目，與海頓、莫扎特、貝多芬的作品并列。

以他的最后一首奏鳴曲，也是他最成熟、最負盛名的g小調(diào)奏鳴曲Op.50 no.3為例，標題《被遺棄的狄多——悲劇場景》源自古羅馬詩人維吉爾（Virgil，也是但丁《神曲》中的人物）的史詩《伊里亞德》（Aeneid）。這是克列門蒂唯一的一首帶標題的奏鳴曲。故事梗概如下：當特洛伊城（Troy，即《木馬屠城記》中被滅之城）被攻破之時，特洛伊工子依里爾斯率眾逃亡，行至迦太基時，與迦太基女工狄多相戀。狄多欲留住伊里爾斯，但他心系特洛伊人民，欲重建家同而不愿寄人蘺下，故忍痛割舍這段感情遠走他鄉(xiāng)。失去愛情的狄多選擇自殺來結(jié)束生命?？肆虚T蒂的創(chuàng)作重點不在敘述故事情節(jié)，而在于刻畫狄多的心理狀態(tài)——苫戀與愛人離去的痛苦與絕望。

第一樂章引子（1-15小節(jié)）悲痛的廣板，就像歌劇序曲，以小調(diào)的悲劇色彩、如泣如訴般雙附點節(jié)奏的級進下行旋律與厚重的和弦來刻畫狄多沉重的心情，似乎她的苫苫衷求與祈禱仍然無法留住伊里爾斯。演奏這段音樂尤其要注重手臂重量的運用與外聲部旋律的歌唱性，附點仿佛是狄多的眼淚，音樂要彈得感人，富于表現(xiàn)力。毫無疑問，克列門蒂的這種處理手法已站在浪漫主義音樂的浪尖。

接下來的奏鳴曲式部分，有表情的快板，克列門蒂不僅標記了樂章的節(jié)拍器速度，還加上了“謹慎、沉思”的文字，指導(dǎo)彈奏者如何恰當?shù)谋磉_狄多忐忑不安的心情。呈示部主部主題如歌的旋律以十二度的音域問隔、不自然的跳進音程與半音下行的嘆惜音型來表達狄多這段苫澀的戀情。建立在隆B大調(diào)上雙手交替出現(xiàn)的旋律化連奏八分音符跑句（第88小節(jié)開始），以對位卡農(nóng)與倒影主題的手法，表現(xiàn)狄多內(nèi)心的不安與翻滾。龐大的展開部（第187-359小節(jié)）以卡農(nóng)為主要展開手法，先是單音的八度卡農(nóng)，再以雙手八度的方式進行，以增強音樂的張力與戲劇性。演奏時要注意力度層次的變化與力度幅度的強烈對比。

第二樂章，悲痛的慢板，近似狂想曲的自由曲式。樂曲以如定音鼓般的反復(fù)D音與如豎琴般的琶音拉開序幕，重復(fù)音成為貫穿整個樂章的主要動機。細膩的和聲處理手法以及富于裝飾性的右手精致三度連奏雙音預(yù)示了貝多芬晚期及十九世紀浪漫主義鋼琴音樂風(fēng)格。此外，這個樂章的踏板處理手法也是浪漫主義式的，主和弦與屬和弦以及一連串的半音輕柔的混合在一起，形成一片朦朧的音響色彩，預(yù)示了這個故事悲劇性的結(jié)局：痛苫的狄多決定以自殺的方式來結(jié)束這段戀情。

第二樂章，激動絕望的奏鳴曲式快板。第一主題強拍上小幾度音程形成的尖銳不協(xié)和和聲奠定了這個樂章的悲劇性基調(diào)，增添了樂曲的浪漫主義色彩，也是推動音樂不斷向前發(fā)展的不竭動力。尾聲達到全曲情感的最高潮，克列門蒂將全部激情傾注其中，“憤怒地”“火熱地”“激情地”等浪漫主義作曲家常用的表情術(shù)語在這里全部出現(xiàn)。克列門蒂運用雙手快速琶音音型和上行級進的減七和弦和聲來表現(xiàn)狄多悲劇性的愛情結(jié)局，充分發(fā)掘了英式鋼琴的音量和演奏者的技術(shù)潛能。

這部奏鳴曲的古典悲劇性預(yù)示了德奧浪漫的最后一位大師——勃拉姆斯的典型創(chuàng)作風(fēng)格，這在他的d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲和c小調(diào)第一交響曲等作品中均有鮮明的體現(xiàn)。作品巾輝煌的鋼琴演奏技巧則給予貝多芬以重要啟示，貝多芬的許多早、中期鋼琴奏鳴曲，如作品2之3的第一樂章，“熱情”奏鳴曲第三樂章尾聲的高潮部分，均使用了類似的演奏技法和技術(shù)性音群段落。舒曼在他的g小調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.22的末樂章也采用了相似的手法。在這部作品巾，克列門蒂以既古典又浪漫的手法展現(xiàn)了狄多情感的心路歷程。同時，這也是克列門蒂首次將義學(xué)與音樂相結(jié)合的重要嘗試，是浪漫主義標題音樂的先驅(qū)。貝多芬的助手辛德勒曾評論道：“這部作品是音樂最深處的靈魂畫面，且沒有任何其他以奏鳴曲命名的作品，比這首更值得放在貝多芬奏鳴曲之旁?！?/p>

克列門蒂在其鋼琴作品中對英式鋼琴承載度及力度的挖掘，止體現(xiàn)了現(xiàn)代音樂美學(xué)的重要原則一一力與美的結(jié)合。無論是從貝多芬開始的鋼琴協(xié)奏曲巾鋼琴與交響樂隊之問的競奏，還是勃拉姆斯的鋼琴奏鳴曲中密集和弦的強奏，無不是對這一美學(xué)原則的繼承和發(fā)展，這對鋼琴演奏技巧的發(fā)展也起到了重要的推動作用。可以說，英國鋼琴學(xué)派是古典主義音樂通向浪漫主義的橋梁。