對(duì)格哈德?里希特照片繪畫作品的解讀

江書軍

摘要：本文通過把里希特放在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作語境來解讀他的作品。20世紀(jì)50年代德國“激浪派”的重要思想和觀點(diǎn)——“反藝術(shù)”和“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的觀點(diǎn)以及提倡藝術(shù)與生活無界限，這樣的前衛(wèi)思潮讓里希特“對(duì)什么是藝術(shù)？”的權(quán)威解讀和“精英藝術(shù)”產(chǎn)生了質(zhì)疑和否定。就是在這樣的語境之下，里希特另辟蹊徑，利用照片圖像進(jìn)行創(chuàng)作，成為照片繪畫領(lǐng)域最成功的藝術(shù)家。

關(guān)鍵詞：格哈德；里希特；照片繪畫

德國藝術(shù)家格哈德.里希特1932年出生于德累斯頓一個(gè)知識(shí)分子的家庭。1951-1956年就讀于德累斯頓藝術(shù)學(xué)院，1961-1963年在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院深造和工作。杜塞爾藝術(shù)學(xué)院由卡爾·特奧多爾創(chuàng)立于18世紀(jì)70年代。他以繪畫，雕塑及建筑學(xué)科為主。19世紀(jì)50年代是藝術(shù)學(xué)院頂峰的發(fā)展時(shí)期，是戰(zhàn)后德國的藝術(shù)中心。當(dāng)時(shí)活躍的藝術(shù)家就有約瑟夫·博伊斯，奧托·皮勒，海因茨·馬克，格哈德·里希特，他們發(fā)起一系列先鋒觀念和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，并提出大量的反藝術(shù)口號(hào)以及關(guān)于社會(huì)雕塑的想法，引起巨大的轟動(dòng)，于世界藝術(shù)中產(chǎn)生重大影響，即所謂的“68 運(yùn)動(dòng)”?！凹だ伺伞笔敲兰囆g(shù)理論家和哲學(xué)家喬治.馬斯納斯提出的，他鼓動(dòng)一種“反藝術(shù)”和“反有產(chǎn)者享受藝術(shù)”，提倡藝術(shù)與日常生活無邊界，無區(qū)別的藝術(shù)形式。直接利用現(xiàn)成物品，日常生活用品和科技產(chǎn)品，主張“偶發(fā)藝術(shù)”“街頭藝術(shù)”，并且把偶然發(fā)生的事情和行為通過出版物和其他傳播媒介加以擴(kuò)散，對(duì)社會(huì)產(chǎn)生影響，還主張藝術(shù)創(chuàng)作要脫離商業(yè)交易。由此我們可以認(rèn)為“激浪派”是達(dá)達(dá)主義在德國的持續(xù)。同時(shí)以約索夫.鮑埃斯為首的德國革新派藝術(shù)家們的改革”促動(dòng)下，打破了德國美術(shù)學(xué)院傳統(tǒng)的學(xué)院式教學(xué)方式，觀念上對(duì)“美”的“唯美”論展開了學(xué)術(shù)性的大辯論，對(duì)人為本的“人我”藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行了重新定論，創(chuàng)作手法上強(qiáng)調(diào)不拘泥于傳統(tǒng)的畫種分類，肯定了綜合材料的運(yùn)用與主觀能動(dòng)的“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”價(jià)值，促進(jìn)了藝術(shù)家在傳達(dá)個(gè)人創(chuàng)作意念與新題材上的極大自由性。從而產(chǎn)生了一個(gè)藝術(shù)概念上要求更高，創(chuàng)意上要求更為嚴(yán)格的“自由藝術(shù)”。格哈德·里希特毫不猶豫地投入到火熱、激進(jìn)的藝術(shù)浪潮之中，并與許多前衛(wèi)藝術(shù)家保持密切的聯(lián)系。1971年起被聘任為教授，在那里執(zhí)教至1994年退休1971年起被聘任為教授，在那里執(zhí)教至1994年退休。里希特是照片繪畫領(lǐng)域最成功的藝術(shù)家之一。

一、早期照片繪畫的嘗試

1961年，里希特就讀于杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的時(shí)期，引起他注意的是藝術(shù)史具有過渡性的藝術(shù)家。例如培根，杜菲爾以及賈科梅蒂的作品。但至關(guān)重要的影響來自激浪派的博伊斯和安迪沃霍爾等波普藝術(shù)家的作品。自從杜尚將小便池放在美術(shù)館展覽的那天起，他便將打破藝術(shù)與生活的界線作為自己藝術(shù)的畢生追求。杜尚的名言是“我最好的作品便是我的生活”。杜尚在消解藝術(shù)神圣性，拓展藝術(shù)與生活的界線。博依斯提出了一個(gè)更為有名的口號(hào)，“人人都是藝術(shù)家”。在這里，有必要解釋的是，博依斯說每個(gè)人都是藝術(shù)家時(shí)，指的并不是每個(gè)人都是畫家或雕塑家。他的意思是，每個(gè)人都具有必須加以發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)的創(chuàng)造力。博依斯通過“社會(huì)雕塑”的概念，對(duì)只有藝術(shù)家才能創(chuàng)造藝術(shù)作品的神話進(jìn)行了徹底地顛覆。他清楚地意識(shí)到，只有當(dāng)藝術(shù)成為生活中不可分割的一部分時(shí)，當(dāng)藝術(shù)家和每個(gè)人都能成為表達(dá)自己思想的創(chuàng)造者時(shí)，才可能出現(xiàn)一個(gè)高效的、智慧的和民主的社會(huì)。這些作品無疑讓里希特意識(shí)到藝術(shù)不再是那些高高在上，與生活無關(guān)的東西，它關(guān)乎你對(duì)他是什么態(tài)度和認(rèn)識(shí)。同時(shí)里希特還反對(duì)照相寫實(shí)主義的刻板和毫無意義的復(fù)制照片。他另辟蹊徑，利用攝影照片不斷嘗試新的圖像語言和表現(xiàn)。他認(rèn)為，在無處不在的視覺圖像世界里，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)應(yīng)該改變對(duì)圖像的認(rèn)識(shí)，既要靈活的運(yùn)用圖像，又要不放棄繪畫本身的性質(zhì)，才能保存繪畫獨(dú)立存在的意義。1972年記者Rolf Schoen采訪他對(duì)照相繪畫矛盾性的看法時(shí)，他認(rèn)為：“我也不是說，我想模仿一張照片，而是我想制造一張照片。我對(duì)照片就是一張曝光紙的那種看法不予理睬，這就是以其他方式的制造照片，而不是制造像照片的繪畫。在利用照片的態(tài)度上，里希特與照相寫實(shí)主義的方式存在巨大的差異。照相寫實(shí)主義，依然追求經(jīng)典的構(gòu)圖和畫面表現(xiàn)方式，而他選擇日常那些看似隨意的生活照片，或者曝光過度而模糊不確定的照片進(jìn)行利用，使用灰色的色調(diào)營(yíng)造虛幻，冷漠的畫面。1962年，里希特開始嘗試他的第一張照片繪畫創(chuàng)作，名為《桌子》。我們可以看到這是一張非常日?；淖雷?，經(jīng)過大筆觸的涂抹，多條弧形線條的循環(huán)，模糊和破壞桌子的完整性，同時(shí)整幅作品都采用深灰色，迫使觀眾想繞開筆觸而觀看后面清晰的畫面。創(chuàng)作于1972年的作品《48人肖像》，代表前西德德意志聯(lián)邦共和國參加威尼斯雙年展，也為了適合德國新古典主義空間的要求。原肖像照片全部來自他從一本舊百科全書，他挑選48位曾經(jīng)聞名于世，現(xiàn)在被歷史遺忘的著名作家、自然科學(xué)家、作曲家等文化名人通過無序隨機(jī)的排列方式進(jìn)行描繪。里希特有意識(shí)的避開公眾所知的名人，暗示著對(duì)被認(rèn)定的名人文化系統(tǒng)表示不信任和懷疑，有意識(shí)的去風(fēng)格，則表明他對(duì)傳統(tǒng)繪畫規(guī)范的質(zhì)疑和冷靜客觀的看待。

二、結(jié)語

格哈德里希特通過快照攝影的方式，致力于尋找一種新的平衡感，從而建立起自己所獨(dú)有的一種全新的繪畫體系，攝影為里希特提供了一個(gè)全新的創(chuàng)作視角，對(duì)里希特來說，攝像就像一個(gè)能夠讓畫家無差別的認(rèn)識(shí)到脫離實(shí)物的形體客觀性的個(gè)性消除器，攝像機(jī)以機(jī)械化過程代替了畫家的理解和制作，所以在最大層度上降低了人的因素，因此他認(rèn)為照片才是最完美的繪畫。不使用攝影作為繪畫的手段，而是把繪畫當(dāng)作攝影的手段，里希特是在模仿攝影，用繪畫的手段來攝影，用眼睛當(dāng)作鏡頭，繪畫過程即是曝光，用畫布做底片。里希特認(rèn)為最重要的是將攝影的客觀性真實(shí)性通過放棄藝術(shù)性的構(gòu)圖之后轉(zhuǎn)移到自己的畫中，不是以畫通過攝影的手法以及和白不清的表面上的與照片相似。里希特面對(duì)眾多的藝術(shù)流派并沒有選擇其中之一，而是選擇自己創(chuàng)造一種新的繪畫方法，開創(chuàng)一個(gè)新的繪畫流派——照片繪畫。

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