論當(dāng)代繪畫風(fēng)景中的時(shí)代景觀與特點(diǎn)

劉建明

摘要：自新中國建立以來，藝術(shù)的發(fā)展一直受主流意識形態(tài)的控制，對藝術(shù)自身的發(fā)展產(chǎn)生深重的影響，而這些影響在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)作品中就被直觀的體現(xiàn)出來。每個(gè)時(shí)代都有自身的社會發(fā)展?fàn)顩r，時(shí)代的“景觀”不斷變遷，相應(yīng)的在繪畫上所體現(xiàn)出的內(nèi)容與特點(diǎn)也會不斷發(fā)展，亦可稱之為繪畫中“時(shí)代景觀”的變遷。基于此前提下，本文以70年代末至2000年以來為時(shí)間段提出了當(dāng)代繪畫中的時(shí)代景觀，以期能以繪畫的角度來解讀時(shí)代的發(fā)展及其特點(diǎn)，并且映射當(dāng)下，發(fā)現(xiàn)新問題，希望能以這種角度的研究來影響當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代繪畫；風(fēng)景；景觀

一、關(guān)于繪畫中的“風(fēng)景”和“景觀”概念的定義

（一）風(fēng)景

“風(fēng)景”一詞，查閱相關(guān)資料得知是指可見的地表景色，包括地貌的特征、動(dòng)物、植物、自然現(xiàn)象，如閃電、氣候現(xiàn)象，以及人類的活動(dòng)，如建筑物等。但在本文中所說的風(fēng)景更應(yīng)該是一種廣義上的風(fēng)景，是一種具有時(shí)代性的社會景觀。《帝國風(fēng)景》一文作者美國當(dāng)代批評家W.J.T米歇爾在開篇就引述了克拉克在《風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)》中的一段話：“我們被非人造而具有我們自身不同生命和結(jié)構(gòu)的東西包圍著：樹，化，草，河，山，云。它們在幾世紀(jì)以來激發(fā)我們的好奇和敬畏，一直是愉悅的對象。我們在想象中重塑它們來反射我們的情緒。然后我們開始將它們視為對所謂‘自然（nature）這一觀念的貢獻(xiàn)”。

（二）景觀

本文所指景觀不是一般字面上的意義，更主要的是來自于法國思想家，社會學(xué)家居伊.德波提出的景觀社會理論，該理論也是學(xué)界理解“景觀”概念的主要依據(jù)。德波從社會學(xué)的角度將景觀概括為自己看到的當(dāng)代資本主義社會新特質(zhì)，即景觀化的社會。到了現(xiàn)當(dāng)代，我們也漸漸的把景觀概念引入到美學(xué)的范疇里，常常用來指具有視覺沖擊力和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)震撼性的景象以及美學(xué)方式。例如那些通過媒體影像來傳播的大型豪華場面，各種賽事晚會，社會政治事件等各種人造景觀。那么在我看來“景觀”（Spectacle）并非是一種奇觀或驚奇的觀看，而是一種傾向社會學(xué)的，非暴力的，人為的一種視覺景象和影像群。

二、時(shí)代景觀在當(dāng)代繪畫中的表達(dá)及其特點(diǎn)

按照一般的藝術(shù)規(guī)律，我們都知道繪畫的發(fā)展必然受時(shí)代背景的影響，中國當(dāng)代繪畫也不例外。1978年之前，繪畫作為政治意識形態(tài)的附庸，在很長一段時(shí)間內(nèi)不具有自身的獨(dú)立性?！帮L(fēng)景”作為繪畫表現(xiàn)的對象，也一直受制于當(dāng)時(shí)社會語境和極度的意識形態(tài)化，出現(xiàn)了“毛澤東詩意山水”和“油畫民族化”。那么在這種背景下，藝術(shù)就會形成一定的視覺機(jī)制與觀看范式，一旦形成標(biāo)準(zhǔn)，就會出現(xiàn)各種禁忌。

文革后，隨著時(shí)代語境的變化，反思?xì)v史，審視現(xiàn)實(shí)在文藝屆展開，這種反思和審視的結(jié)果就是70年代末在繪畫上首先出現(xiàn)了“星星畫派”，以黃銳，馬德升，王克平等為主要發(fā)起人。還有與此同時(shí)成立的“無名畫會”，以大量的風(fēng)景寫生為主，但與之前將風(fēng)景納入到國家意識形態(tài)里不同，這些作品對意識形態(tài)是持消解態(tài)度的。這些組織首先為文革后的藝術(shù)繪畫帶來了一種不同于以往的視覺機(jī)制。在這一系列的景觀變化背景下，70年度末出現(xiàn)了以高小華為代表的“傷痕美術(shù)”，這是反思文革，審視現(xiàn)實(shí)，意識形態(tài)轉(zhuǎn)化下的繪畫景觀，也是這種特定時(shí)期體現(xiàn)在這一代人身上的集體景觀烙印。

80年代初開始，隨著經(jīng)濟(jì)，政治體制改革的加強(qiáng)，在這樣一種新的社會時(shí)代語境下，藝術(shù)創(chuàng)作也發(fā)生了相應(yīng)的變化。特別在繪畫上，由之前占據(jù)主流的，以對文革批判反思為主的“傷痕美術(shù)”，過渡發(fā)展到以強(qiáng)調(diào)人性的，日常個(gè)人視角的“鄉(xiāng)土繪畫”。在80年代早期開始，鄉(xiāng)土繪畫漸漸成為一種主流，其中尤以羅中立的作品《父親》及陳丹青的作品《西藏組畫》最為代表。這些作品都有一些共同的基調(diào)或一種時(shí)代性的特點(diǎn)，那就是這類作品一般都以現(xiàn)實(shí)主義的視角深入生活現(xiàn)場，描繪普通個(gè)體的生活事實(shí)，并直接與前30年中的藝術(shù)視覺形態(tài)拉開距離，脫離之前的官方主流意識形態(tài)，回歸到肯定個(gè)人普通價(jià)值上，進(jìn)而在作品中流露出濃郁的人道主義關(guān)懷。

進(jìn)入到90年代以來，隨著改革開放的進(jìn)一步深入，以及全球化的來臨，鄉(xiāng)村與都市問題的突出，消費(fèi)文化，大眾文化的興起。在這樣的背景下，繪畫創(chuàng)作上首先出現(xiàn)了“新生代”繪畫，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”，以及后來的“政治波普”和“艷俗藝術(shù)”。這些藝術(shù)家的創(chuàng)作在這種文化語境下，用自己的藝術(shù)話語方式表達(dá)著個(gè)體經(jīng)驗(yàn)及生活狀態(tài)。藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種以都市經(jīng)驗(yàn)，鄉(xiāng)土因素，消費(fèi)文化，大眾文化等為主要實(shí)踐對象的藝術(shù)現(xiàn)象，換個(gè)角度理解的話，也可以說是在新的時(shí)代語境下體現(xiàn)出繪畫表達(dá)上的又一類人造“時(shí)代景觀”。

2000年至今，隨著全球化的步伐進(jìn)一步加深，城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加劇，整個(gè)社會處在劇烈變遷的時(shí)代。傳統(tǒng)與當(dāng)下的微妙結(jié)合，新舊不斷更替，也更具開放性與價(jià)值判斷的多元化。在政治，經(jīng)濟(jì)，文化所呈現(xiàn)的這樣一種極其復(fù)雜的社會背景下，當(dāng)代繪畫的創(chuàng)作觀念也發(fā)生著變化，轉(zhuǎn)向另一種更深層次的階段，學(xué)科間的邊界也變得越來越模糊。具體說來這十年在繪畫上也就是一個(gè)從“二元對立”轉(zhuǎn)向了“多元化”的十年，從“現(xiàn)代主義”轉(zhuǎn)向“后現(xiàn)代主義”的十年，從西方崇拜轉(zhuǎn)向“后殖民”思考的十年，從形而上追問轉(zhuǎn)向欲望書寫的十年，從宏大敘事轉(zhuǎn)向了微觀敘事與碎片化表達(dá)的十年；如此多的轉(zhuǎn)向恰好說明了這是一個(gè)充滿了過渡與變革的年代。

三、結(jié)語

本文從“時(shí)代景觀”的角度出發(fā)，來探討當(dāng)代繪畫中的時(shí)代風(fēng)景問題，在展開研究的過程中得出了結(jié)論與觀點(diǎn)，首先在對當(dāng)代繪畫近三十年以來的發(fā)展進(jìn)行梳理，在這過程中發(fā)現(xiàn)當(dāng)代繪畫在表現(xiàn)“時(shí)代景觀”主題上，具有相對完整的上下文關(guān)系，自身有明顯的發(fā)展軌跡。另一方面，隨著時(shí)代景觀不斷發(fā)展變化，當(dāng)代繪畫在藝術(shù)本體語言，話語機(jī)制，表現(xiàn)對象及觀念訴求等方面都會越來越豐富多元化，將會產(chǎn)生新的更具有時(shí)代與個(gè)人意義的作品。

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