中國當(dāng)代藝術(shù)的跨越

李華

摘要：在充斥著商業(yè)與學(xué)術(shù)、學(xué)院與民間、本土與海外各類藝術(shù)思想交匯的今天，藝術(shù)家們似乎更加注重個(gè)性語言的表達(dá)與獨(dú)特創(chuàng)作視角的探究。中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)一路走來，經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的“傷痕”、“鄉(xiāng)土”、“85思潮”，再到90年代的“政治波普”、“新生代”的繪畫潮，直至今天“卡通一代”、“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”等多元化風(fēng)格并存。而中國當(dāng)代藝術(shù)史的變遷，很大程度上離不開那些對中國美術(shù)歷程起到推動和啟示意義的思想啟蒙思潮和重要的美術(shù)展覽。

關(guān)鍵詞：星星美展；八五思潮；89現(xiàn)代藝術(shù)大展；當(dāng)代藝術(shù)

一、從官方政治性到主流現(xiàn)代性

中國藝術(shù)現(xiàn)代性直至20世紀(jì)70年代末，在“學(xué)院派”與“反學(xué)院派”的藝術(shù)思潮爭論中，要求以新藝術(shù)征服政治空間的前衛(wèi)意識才開始初見端倪?！靶切敲勒埂迸c“八五思潮”是對傳統(tǒng)審美的極大挑戰(zhàn)與反叛，這種審美現(xiàn)代性是對文革以及文革以前的文化藝術(shù)加以否定，這種思想解放是對中國先鋒藝術(shù)的一種推動，藝術(shù)上的激進(jìn)與自主化開放性的形成與社會的變革是分不開的?！靶切敲勒埂笔菍俜襟w制的一種挑戰(zhàn)，它在當(dāng)時(shí)給人一種耳目一新的感覺，這種新的刺激與感覺，成為了中國審美現(xiàn)代性的開啟與先鋒化的開端，是中國當(dāng)代藝術(shù)的催化劑。

20世紀(jì)80年代中期，受西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，中國前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)一步尋求解放。雖然此時(shí)官方政治意識形態(tài)仍然束縛著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，但在“八五美術(shù)運(yùn)動”中的藝術(shù)家已經(jīng)逐漸脫離體制外，探求現(xiàn)實(shí)超越主義的“理性繪畫”。在1989年的現(xiàn)代藝術(shù)大展中，“理性繪畫”的藝術(shù)家們將80年代的先鋒派完美轉(zhuǎn)型——90年代的“政治波普”呼之欲出。

以20世紀(jì)80年代末為界限，我們可以將引導(dǎo)中國藝術(shù)思潮的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行比較。在官方政治性繪畫占據(jù)主流的時(shí)期，無論是習(xí)慣于揣摩上級領(lǐng)導(dǎo)的政治意圖、不動腦筋也沒有思考能力的“美術(shù)工作者”還是“美協(xié)”及其機(jī)關(guān)刊物《美術(shù)》雜志，這些具有代表性的官方指定藝術(shù)機(jī)構(gòu)都被安置于明顯的教條主義之中。而受到西方現(xiàn)代性影響的前衛(wèi)畫家則是從先前的表現(xiàn) “人文熱情”轉(zhuǎn)向調(diào)侃社會結(jié)構(gòu)，將政治色彩與商業(yè)符號并置。出現(xiàn)分歧的原因主要來自于資本主義和社會主義兩種流行文化的共存。1989年2月5日，為期半個(gè)月的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”在中國美術(shù)館隆重開幕。作為中國前衛(wèi)藝術(shù)在公眾場合的首次集結(jié)亮相，此次參展藝術(shù)家與作品高達(dá)186位和297件作品之多，展出的作品形式包括：水墨作品、雕塑作品、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)等等，從整體上反映出中國現(xiàn)代藝術(shù)面貌與趨勢。在僅15天的展出中，引人關(guān)注的不是那些總結(jié)性、回顧性的架上繪畫，而是現(xiàn)場孵蛋、洗腳、賣對蝦、以及撒放避孕套等新出的觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)，在肖魯?shù)摹皹寭簟笔录约啊翱謬樞拧笔录?dǎo)致的兩次閉館后，89藝術(shù)大展終于宣告結(jié)束。而由此所引發(fā)出的對中國現(xiàn)代藝術(shù)的反思，使1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)展成為跨越中國現(xiàn)代藝術(shù)謝幕禮與當(dāng)代藝術(shù)開幕式的橋梁。

事實(shí)上，回溯“89藝術(shù)大展”現(xiàn)場，我們不難發(fā)現(xiàn)“后89”現(xiàn)象已經(jīng)在這次展覽中開始萌芽。作為“政治波普”的先導(dǎo)，王廣義的作品《毛澤東1號》（圖1-2）將毛澤東形象經(jīng)過了主觀意識的“修正”而消去以往官方領(lǐng)袖肖像的政治色彩，這被作品的反對者看作是將領(lǐng)袖關(guān)在籠子里。同時(shí)，88年以后帶有類似解構(gòu)性的藝術(shù)傾向，如徐冰的作品，以及學(xué)院新生代，如劉曉東、方力鈞等人的作品都已出在“89 藝術(shù)大展”中。除此之外，中國觀念藝術(shù)的先驅(qū)黃永砯也在大展中首次展出了他的作品“《中國繪畫史》和《現(xiàn)代繪畫簡史》在洗衣機(jī)里攪拌兩分鐘”（圖1-3）顯示出其頗具反諷意味的觀念。由此可見，1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”不僅是對85運(yùn)動的集中回顧，更是吹起了20世紀(jì)90年代開始中國前衛(wèi)藝術(shù)思潮的新號角。

此時(shí)，在89藝術(shù)大展上初露頭角的先鋒藝術(shù)正悄無聲息的于剛剛獲得解禁的中國藝術(shù)領(lǐng)域指向新的前景，悄悄地邁向主流地位。在“新生代”畫家的知識背景中，沒有歷史包袱和感傷的回憶，他們?nèi)狈Ρ环Q為“集體主義”的精神，取而代之的是另一種事不關(guān)己的“虛無主義”；而在拯救中國文化的夢想破碎后，玩世現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家們則更以一種自嘲、痞氣乃至荒唐的姿態(tài)來面對無可奈何的生活；“政治波普”亦可以看做是現(xiàn)代藝術(shù)反對官方體制化最強(qiáng)有力的策略之一，傳統(tǒng)的價(jià)值體系在復(fù)制技術(shù)盛行的時(shí)代被賦予特有的包裝重新加以審核。

二、從知識分子到職業(yè)藝術(shù)家

“后89”藝術(shù)群體的產(chǎn)生，很大程度上歸功于在1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上對藝術(shù)傳統(tǒng)所作的一次“告別性演出”。作為80年代中國大陸新潮藝術(shù)的階段性終結(jié)，其后出現(xiàn)的具有反叛80年代傾向的新藝術(shù)現(xiàn)象，宣告了以行為、裝置、多媒體為主導(dǎo)的新藝術(shù)在中國坎坷前行的開始，也預(yù)示著部分藝術(shù)群體在中國當(dāng)代藝術(shù)舞臺上角色的成功轉(zhuǎn)型。

當(dāng)資本主義意識形態(tài)隨著市場經(jīng)濟(jì)進(jìn)入中國后，面對突如其來的變化，越來越多的年輕藝術(shù)家在畢業(yè)后開始選擇脫離國家的文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)，轉(zhuǎn)向個(gè)人藝術(shù)自由的掌控權(quán)的爭取之中。產(chǎn)生轉(zhuǎn)變思想的藝術(shù)群體大多來源于中國第二、三代藝術(shù)家之中，他們出生于五、六十年代，80年代走向社會并成為中堅(jiān)力量。不同于先前的第一代知青群，他們在成長中并沒有不斷地接受革命主義教育，而是受到了西方現(xiàn)代思潮群的影響，這造成他們在成長和走上社會的背景上與先前的知識分子有很大差異。早在“八五美術(shù)運(yùn)動”期間，已有一批被稱為“盲流”的邊緣藝術(shù)家群，他們是最早的職業(yè)藝術(shù)家。這些大批的職業(yè)藝術(shù)家漸漸地對官方體制內(nèi)的各項(xiàng)活動已經(jīng)不再感興趣，當(dāng)“美協(xié)”等機(jī)構(gòu)不再占據(jù)主導(dǎo)地位時(shí)，一場非官方組織的現(xiàn)代藝術(shù)展覽粉墨登場。

然而，在一次轟轟烈烈的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)集體性總結(jié)“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”過后，“85思潮”以來的全國各地藝術(shù)家開始對未來進(jìn)行思考——中國當(dāng)代藝術(shù)究竟何去何從？步入90年代后相比80年代理想主義的狂熱和單純，藝術(shù)家們也開始正視社會環(huán)境，考慮一些很現(xiàn)實(shí)的問題，但是態(tài)度和思考問題的方式和以前不再一樣了。精神上，理想主義徹底坍塌，80年代知識分子的積極、主動不在了，將幾年來前人的經(jīng)驗(yàn)看在眼里，年紀(jì)更輕的藝術(shù)家們變得懷疑而舉步維艱。由于沒有藝術(shù)市場、畫廊，藝術(shù)家們的生活也十分窘迫。1990年底在北京的一些年輕藝術(shù)家來到了位于城郊的圓明園，開始過起純粹藝術(shù)家的生活?！皥A明園畫家村”由此開端。這種帶有理想主義的“藝術(shù)烏托邦”成為了當(dāng)代職業(yè)藝術(shù)家的精神家園與歸宿。

三、從地下藝術(shù)到公眾展覽

隨著現(xiàn)代藝術(shù)思潮由政治性向前衛(wèi)性以及藝術(shù)家身份從知識分子到職業(yè)藝術(shù)家的轉(zhuǎn)變，中國當(dāng)代藝術(shù)不可避免地開始尋求對展覽空間的渴求。如果說“星星美展”是非主流藝術(shù)群體自發(fā)的對舊繪畫語言和美術(shù)展覽方式發(fā)起“革命”的序幕的話，那么隨著“85美術(shù)思潮”的新一輪沖擊后，“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”的出場算是突破性地預(yù)示著前衛(wèi)藝術(shù)漸漸邁向公眾的視野之中。

盡管展覽遭遇了僅展出十四天便被關(guān)閉的狀況，但無可否認(rèn)的是，中國的新潮藝術(shù)終于從地下藝術(shù)中逐漸提升而部分得以被官方所承認(rèn)。在“星星畫展”在中國美術(shù)館東門外的一個(gè)小公園展出后，曾引起社會上強(qiáng)烈的反響，甚至有不少觀眾為展所寫的觀后感長達(dá)14本之多。而籌備了三年才終于在中國美術(shù)館內(nèi)舉辦的“89藝術(shù)大展”所獲得的社會效應(yīng)同樣可見一斑。

186位藝術(shù)家大規(guī)模地在國家主流美術(shù)館集體亮相，不需要任何噱頭的制造都足以引起社會各界的關(guān)注。“不許調(diào)頭”——這個(gè)看似簡單的交通符號所涵蓋的精神已經(jīng)超越時(shí)間的范疇，開始真正引領(lǐng)中國前衛(wèi)藝術(shù)勇往直前，在那個(gè)不甘于沉默的時(shí)代。無論在官方還民間，無論對于藝術(shù)家還是大眾，“89大展”始終開啟了中國前衛(wèi)藝術(shù)的新紀(jì)元，并將藝術(shù)的焦距調(diào)整到現(xiàn)代。隨之而來的是對“繪畫語言”、“觀念創(chuàng)作”的革新，接踵而至的是一個(gè)個(gè)藝術(shù)家對藝術(shù)自由的執(zhí)著追求，各類自發(fā)性的美展也在全國范圍內(nèi)蓬勃發(fā)展。“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”催生了前衛(wèi)藝術(shù)新的覺醒，它對中國當(dāng)代藝術(shù)界的價(jià)值都是不容忽視的。

在流派多元化的今天，前衛(wèi)藝術(shù)在中國已非往昔那樣舉步維艱而是循序漸進(jìn)地開創(chuàng)出新的格局。在面對中國現(xiàn)代藝術(shù)潮流時(shí)，最需要的或許不是評價(jià)，而是理解——藝術(shù)家與公眾的雙向理解。1989年這場原本作為“85思潮”階段性總結(jié)的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”，最終演變?yōu)橐淮维F(xiàn)代文化的歷史性變革的征兆和催化劑。二十年過去了，在中國當(dāng)代藝術(shù)被全球資本主義市場熱情擁抱的今天，“89大展”的價(jià)值顯得更加意味深長——它是那個(gè)時(shí)代的終結(jié)，更是中國當(dāng)代藝術(shù)的跨越。

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附圖：

圖1-1：“禁止掉頭”標(biāo)識

“中國現(xiàn)代藝術(shù)展” 招貼 1989年

圖1-3：黃永砯 “《中國繪畫史》和《現(xiàn)代繪畫簡史》在洗衣機(jī)里攪拌兩分鐘” 1987年 綜合材料

圖1-2：王廣義《毛澤東-AO》三聯(lián) 1988年 布面油畫