探究動(dòng)物形象在藝術(shù)作品中的運(yùn)用

摘要：幾乎在每個(gè)時(shí)代，動(dòng)物題材都占據(jù)著藝術(shù)史重要的位置，動(dòng)物在視覺藝術(shù)中承擔(dān)著重要的社會(huì)功能和文化意義。我想探究這些動(dòng)物形象在不同時(shí)期不同的隱喻性。而在當(dāng)代藝術(shù)中的動(dòng)物形象承擔(dān)著更多層次的寓意，是人與自然、人與人之間關(guān)系的藝術(shù)載體，更加值得我們?nèi)ヌ骄俊?/p>

關(guān)鍵詞：動(dòng)物；藝術(shù)；隱喻

縱觀繪畫史，從古代到現(xiàn)代，東方到西方的藝術(shù)中都有許多動(dòng)物題材的作品。動(dòng)物題材的作品在不同時(shí)期有不同的意義，卻始終是藝術(shù)家們熱衷的題材。動(dòng)物形象的隱喻性、裝飾性、治愈性都被藝術(shù)家廣泛用于創(chuàng)作中。當(dāng)代的動(dòng)物形象更被用于隱喻人與自然的特殊關(guān)系上，動(dòng)物被賦予了媚俗、優(yōu)雅、野性、智慧、暴力、欲望、權(quán)利等多重寓意。

早在遠(yuǎn)古時(shí)期，動(dòng)物題材的繪畫最早就出現(xiàn)在洞窟壁畫中，阿爾塔米拉洞窟壁畫中最著名的《受傷的野?！肪褪亲钤绲膭?dòng)物題材的創(chuàng)作。在史前社會(huì)中動(dòng)物已經(jīng)與人類生活密切相關(guān)，一方面人類通過捕獵動(dòng)物獲取食物和毛皮，而另一方面人類卻又常常被動(dòng)物襲擊，人與動(dòng)物的關(guān)系矛盾復(fù)雜。在原始社會(huì)，動(dòng)物題材的繪畫作品不是滿足人類的審美趣味，人們通過反復(fù)在石壁上描繪動(dòng)物形象，畫受傷的動(dòng)物是通過繪畫來獲得精神上的滿足，原始人類通過對(duì)所畫圖像來實(shí)施巫術(shù)，通過畫被捕獲的獵物祈求獲得食物來源的欲望滿足。正是人與動(dòng)物的這種緊張關(guān)系，創(chuàng)造了人類最早的繪畫藝術(shù)。

超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)中也大量出現(xiàn)動(dòng)物題材。達(dá)利、馬格里特、弗里達(dá)卡洛的繪畫作品都出現(xiàn)過動(dòng)物形象，他們將動(dòng)物扭曲、夸張變形，將動(dòng)物與人進(jìn)行拼接創(chuàng)造半人半獸的形象。這里的動(dòng)物被異化，這種夸張反常規(guī)的異化讓人感覺到新奇的藝術(shù)體驗(yàn)，這種夢境般的形象是藝術(shù)家天馬行空的想象的宣泄也或許是藝術(shù)家潛意識(shí)中對(duì)動(dòng)物的羨慕和對(duì)人類真是世界的逃離。動(dòng)物不具備人類的意識(shí)，人類無法聽懂動(dòng)物的語言，猜不透動(dòng)物的心理活動(dòng)，動(dòng)物本身就帶有自然的神秘未知性，這正是許多藝術(shù)家感興趣的原因。弗里達(dá)卡洛《受傷的鹿》，畫作中卡洛把自己的臉和一只受傷的鹿的軀干相結(jié)合，鹿被獵人的劍射傷，奄奄一息，而鹿的頭部正是畫家自己的臉，暗示著畫家身體上和精神上受到的傷害。鹿本身是形象又是一種陰柔的，嬌小靈動(dòng)的，帶有有一種女性陰柔的氣質(zhì)，畫家把自己和鹿這種脆弱又溫柔的形象結(jié)合，鹿這種經(jīng)常成為獵物的動(dòng)物，是自然界的弱勢者，正好和自己的境遇有相似性。畫家在這里借用動(dòng)物的身體隱喻自身的困苦的境遇。這種借用動(dòng)物形象代替人物形象，一方面規(guī)避了血腥的場景，另一方面動(dòng)物形象的隱喻含義更能引起人們的想象與思考。達(dá)利的《圣安東尼的誘惑》中，女性的身體和對(duì)圣人發(fā)動(dòng)攻擊的惡魔都是欲望的象征，圣安東尼為了驅(qū)逐惡魔而舉起十字架，與惡馬對(duì)峙，馬的后面是幾頭長著長腿的大象，象背上圣杯中站著象征肉欲的女性。畫中馬是肉欲的象征，作者把原本健碩的動(dòng)物的肢體故意拉長成尖細(xì)的如踩著高蹺的長腿，給人不穩(wěn)定不安全感，增加了畫面緊張的氣氛。達(dá)利則更多地是通過這些意象來隱喻他童年記憶的潛意識(shí)符號(hào)，詮釋他的夢境，其作品中幾乎每一樣?xùn)|西都不是它的本體，都被他賦予了特殊的涵義。

當(dāng)代藝術(shù)中以動(dòng)物為表現(xiàn)題材的藝術(shù)家也不在少數(shù)，達(dá)明赫斯特的《生者對(duì)死者無動(dòng)于衷》中，他將一條死鯊魚切割開后分別泡在裝滿福爾馬林溶液的玻璃箱中，很像是自然博物館的陳列品。赫斯特的作品并非展示野蠻兇殘，而是讓觀賞者直接面對(duì)面去關(guān)注生命的狀態(tài)。探索疾病、生命與死亡的關(guān)系，雖然不是直接在闡述人類與動(dòng)物之間的問題，卻讓人們不得不去考慮人與動(dòng)物之間的必然的生存聯(lián)系，去思考所有生命怎樣才能生存的更好。在黃永砯的藝術(shù)生涯中，動(dòng)物題材被經(jīng)常運(yùn)用于其作品中，他的新作《馬戲團(tuán)》展現(xiàn)了一個(gè)充滿戲劇張力的場景：兩只木制的活動(dòng)關(guān)節(jié)巨手，一只懸置在空中，一只支離破碎，散落在地。十五只無頭的野獸標(biāo)本被安置在巨大的竹制籠子里。動(dòng)物頸上的切口用紅色織物裹住，仿佛鮮血在涌出的那一瞬間凝固。動(dòng)物形象被以一種暴力的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，人類就是那操縱的大手，動(dòng)物就是人類利益的犧牲品。藝術(shù)家認(rèn)為一方面動(dòng)物處在人的社會(huì)邊緣，動(dòng)物被人吃，被人觀看，是人類利益的犧牲品但從另一個(gè)角度上，動(dòng)物在嘲笑人類。動(dòng)物雖然被人所利用，但被利用的同時(shí)也有反作用。人無法主宰一切，事實(shí)上是被另一種東西主宰著。

現(xiàn)階段在當(dāng)代中國繪畫中，很多藝術(shù)家喜愛描繪馬、鹿、貓、狗等動(dòng)物形象。這里的動(dòng)物形象往往有著治愈性，它們水汪汪的眼神，孤獨(dú)的身影，讓人產(chǎn)生同情和保護(hù)欲，我見猶憐。人們在社會(huì)中承受太多的壓力，在欣賞這類的作品時(shí)往往感同身受，被這種自然界的柔弱的生命脆弱的眼神所吸引，仿佛自己就是那可憐的小生命。這類作品的受眾群比較廣泛，市場反響也好，所以就出現(xiàn)了大量描繪的動(dòng)物題材的繪畫作品。動(dòng)物的“萌”滿足了大眾的審美，這類作品雖然市場反響好，但有討好消費(fèi)者的嫌疑，也是市場的需求造成的，是一把雙刃劍，需要藝術(shù)家在創(chuàng)作中堅(jiān)持自己的初衷而不是一味地向市場靠攏。藝術(shù)源于生活，人與動(dòng)物的關(guān)系一直是矛盾復(fù)雜的，動(dòng)物是人類的朋友卻又是人類發(fā)展的犧牲品，動(dòng)物題材的作品一直被藝術(shù)家反復(fù)關(guān)注著。動(dòng)物被藝術(shù)家賦予了隱喻含義，被賦予了人類的情感和復(fù)雜的身份。

動(dòng)物在視覺藝術(shù)中所承擔(dān)的社會(huì)與文化的功能，即在自然與文化、世俗與神圣的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中，動(dòng)物越來越與人格，以及人在社會(huì)中的權(quán)力、地位聯(lián)系在一起。當(dāng)動(dòng)物的一部分被征服，被馴化、被利用之后，人們開始從一個(gè)新的角度來對(duì)待動(dòng)物，包括在藝術(shù)中以新的態(tài)度和方法來描繪動(dòng)物的形象。事實(shí)上，在古典藝術(shù)史中，不管是在中國還是在西方，動(dòng)物形象在雙重意義上成為力量、權(quán)力、地位、財(cái)富，高貴的人格等不同意義的象征。動(dòng)物題材的作品在不同時(shí)期不同文化背景下的含義都各不相同，值得我們繼續(xù)探索和發(fā)掘。

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作者簡介：劉舒頔（1990-），女，漢族，福建省福州市人?，F(xiàn)為四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育系在讀研究生，主要研究方向?yàn)橛彤嬎囆g(shù)。