中國印象：紀錄片《中國》與《愚公移山》的真實性表達探析

羅維睿

摘要：紀錄片的真實觀這一話題從紀錄片誕生之日起就是一個爭論不休的話題，而恰恰在這種爭論中，盡管始終沒能實現(xiàn)統(tǒng)一的認識，但終究這樣的爭議，從紀錄片發(fā)展的歷史軌跡來看，從學界的流派發(fā)展來看，對紀錄片的真實觀的認識可以說是漸趨于清晰。本文以紀錄片的真實觀探討作為文章的理論基礎(chǔ)和線索，選取了兩部同一時空背景下，同一拍攝主題又是完全相反的播出反響的兩部影片《中國》和《愚公移山》為討論對象，試圖從其導演個性風格、思想理念、拍攝手法等方面的對比上來揭示出兩部影片不同的真實性表達手法，最終旨在進一步深化對紀錄片真實觀的認識。

關(guān)鍵詞：中國；愚公移山；紀錄片；真實

《中國》和《愚公移山》均是以記錄文革年代背景下的中國面貌為主題的，且在國內(nèi)外頗具影響力又飽受爭議的兩部紀錄片。這兩部分別出自于兩位著名外國導演安東尼奧尼和伊文思之手，又基本處于同一時空背景之下的紀錄片，卻因兩位導演迥異的的個性風格和電影生涯軌跡，向國際社會呈現(xiàn)出了兩個完全不同的“文革”中國印象，堪稱是紀錄片史上的兩部孿生經(jīng)典之作。而既是兩部主題及背景一致，傳播反映卻相差甚遠的紀錄片，不得不引發(fā)我們對紀錄片真實性表達這一話題的再度思考。

一、紀錄片的真實觀的發(fā)展歷程

真實，一直被視為是紀錄片的本質(zhì)，是紀錄片的生命，是紀錄片的核心特性。然而，100 多年來，關(guān)于紀錄片真實性問題的討論從來都不曾間斷，也從來都沒能在理論上真正厘清過。

在談到紀錄片真實觀這個命題時，不能不提到弗拉哈迪，他曾被格里爾遜稱為“紀錄電影之父”。弗拉哈迪認為：“結(jié)果要真實，即使需要獨辟蹊徑也不會動搖”，這是弗拉哈迪對于紀錄片真實價值的認識。格里爾遜則將“紀錄電影”明確地定義為“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”，即通過造型藝術(shù)語言戲劇化手法組織現(xiàn)實?！半娪把劬Α睂W派的代表維爾托夫與弗雷哈迪不同，他主張以現(xiàn)實生活作為影片反映和表現(xiàn)的對象，并認為電影作為捕捉“世界感覺”的特殊功能，攝影機是完美的眼睛，而人類的肉眼卻是不完美的。

在紀錄片各種流派中，“真實電影”所倡導的真實其實是一種“參與式”的真實。而以弗雷德里克·懷斯曼、理查德·李科克為代表的“直接電影”所倡導的紀錄片觀念，其特點首先表現(xiàn)在他們的作為觀察者的姿態(tài)，即直接電影的拍攝者是事件之外的偷窺者或旁觀者?！爸苯与娪啊闭J為真實就是生活本身，他們主張對事物進行冷靜的觀察，進行客觀的不加任何干預(yù)的記錄；而“真實電影”認為真實深埋在生活的內(nèi)部，純粹的觀察只能得到表面的真實，要追求表象之下的事物的真實，就要進行“參與的觀察”，因此，制作者要通過攝影機發(fā)現(xiàn)隱藏在生活背后的真實。

二、《中國》及《愚公移山》的真實性表達對比分析

整體而言，出身于中產(chǎn)階級家庭，天生飽含悲觀主義情懷的導演安東尼奧尼拍攝的《中國》一片色調(diào)更多的是憂郁的、灰暗的呈現(xiàn)，片子中隨處可見的人們迷惘的臉和呆滯的眼神，而片中也不乏安東尼奧尼不自覺地表現(xiàn)出自己身為歐洲人在冷靜旁觀亞洲國家時的自傲和武斷。如，解說詞中，曾流露出對中國針灸的質(zhì)疑，也表達出了相對于西方來說，中國當時醫(yī)療技術(shù)的落后。盡管其中一些語言，由于東西方文化的差異，導演的以上主觀判斷可能傷及到一個民族的自尊心和自豪感，但作為一部“隨游”紀錄片而言，《中國》仍然不失為一部真實反映了文革年代中國面貌的影片，至少導演安東尼奧尼對當時“中國表情”的編碼，是實現(xiàn)了其主觀上的真實。

《中國》這部片子，可稱做是導演安東尼奧尼以一位西方旅行者的視角來記錄中國面貌的一部旅行日子，因此，導演安東尼奧尼更多的體現(xiàn)的是一個旁觀者的視角，將攝像機作為眼睛來捕捉文革時期中國的人物表情、生活面貌及心理活動的。影片中，導演安東尼奧尼和人物的關(guān)系近乎是冷漠陌生的，幾乎不帶有任何的感情色彩，用攝像機客觀的掃描和記錄是安東尼奧尼拍攝《中國》時的宗旨，影片的基調(diào)是冷靜和淡然的。按照安東尼奧尼的說法，“這是一部不帶教育意圖的政治片，我是個觀眾，一個帶著攝影機的旅游者”，“中國人民就是這部影片的明星。我們不期望解釋中國，我們只希望觀察這眾多的臉、動作和習慣”。顯然，安東尼奧尼的《中國》再次強調(diào)他冷靜的“闖入者”和“窺視者”。的確，在影片中我們時常感覺這種冷靜變成為冷酷。中國人與作為導演安東尼奧尼的關(guān)系是一種“看”與“被看”的關(guān)系。

安東尼奧尼作為心理電影大師，他在《中國》中努力通過影像來觀察中國和中國人，并極力賦予所看到的人、環(huán)境與中國傳統(tǒng)的某種關(guān)系，如攝制組突然闖入河南林縣一個小村子，我們看到被拍攝對象的回應(yīng)是消極、被迫的，甚至是發(fā)自于本能保護意識的反應(yīng)：一張張面孔充滿了驚奇，乃至恐懼和逃避的神情。這個場景表現(xiàn)了“文革”時期中國貧窮地區(qū)的農(nóng)民突然第一次見到攝影機和不同于自己的外國人的強烈反應(yīng)。

相比較而言，《愚公移山》則更顯熱情與深度，該影片是以故事為線索，導演以參與式的觀察法讓人們對著鏡頭講話。如果說安東尼奧尼是一個冷靜的旁觀者，那么伊文思則是一個飽含熱情的參與者，他熱愛中國，信仰社會主義。因此，由其拍攝的《愚公移山》充滿著信仰和熱度，中國，成為伊文思熱烈信仰的烏托邦?！队薰粕健分兴谐尸F(xiàn)出的中國人民民主、幸福、安居的一面，不光是為了迎合當時中國政府的要求，也能夠極大的反應(yīng)出導演伊文思本人對中國及中國人民的感情。

與《中國》中的流動畫面和靜默相比，《愚公移山》更多的是力圖讓中國人對著鏡頭講話，讓他們自由地表達。伊文思認為“紀錄片應(yīng)該起深化作用。他要求攝影機不是旁觀，攝影機要參加到事件當中去。因此，《愚公移山》是以一個個的故事為線索來展現(xiàn)中國和中國人民，該片更注重導演觀察到的所感所想，而不是像《中國》那樣僅僅是記錄現(xiàn)象，也因此使得《愚公移山》更富于人情味、以更加細膩的手法充滿感情地來描寫中國的人文景觀。

在鏡頭的使用方面，為了更能體現(xiàn)影片的時空真實感，兩部片子的基本電影語言都是移動長鏡頭，《中國》中的長鏡頭運用更側(cè)重于即興的現(xiàn)場抓拍，他的鏡頭非常靈活地尋求著人與景物、環(huán)境，現(xiàn)實與傳統(tǒng)之間的關(guān)系。以開場段落為例，影片從天安門開始拍攝，以一個漸入的變焦鏡頭首先拍攝了天安門廣場上的人。變焦鏡頭將第一個畫面定格在中近景，畫內(nèi)的三個被攝主體都望向鏡頭，分別是一個軍人，一個青年女性和一個抱著小孩的男性。隨后鏡頭開始緩慢逐格的搖向他們旁邊的人。

但在《愚公移山》中，伊文思的移動長鏡頭是帶有感情的參與到事件中去的，他是意圖為深描一個人物，揭示出其心理狀態(tài)并刻畫出人物性格風貌，而不僅僅是像中國那樣拍攝一群中國人以及和周圍環(huán)境等的關(guān)系。如在《手工藝人》中雕刻菩薩的老藝人的一個長鏡頭，用特寫老人手的鏡頭表現(xiàn)了中國民間老藝人對所從事技藝的嫻熟、再用近景刻畫老藝人專注地雕刻、隨后用特寫雕刻工具來傳達老藝人雕刻技藝的爐火純青，這樣的一組長鏡頭景別轉(zhuǎn)換非常流暢而又加強了可信性和沖擊力。這個鏡頭在保證時間的連貫性、動作的完整性和真實性的同時，緊緊跟隨在老人身邊接近拍攝對象，通過攝影機的運動和鏡頭的運動、景別的變化進行多角度的主觀觀察。

通過以上拍攝手法的運用和電影語言的表達，安東尼奧尼和與伊文思都成功地從不同側(cè)面實現(xiàn)了對中國的紀實。但作為一種影像記錄來說，不可能存有絕對的客觀真實，紀錄片所追求的真實也不是哲學層面上的客觀真實。只要是經(jīng)由人類智慧的選擇和加工，就難免會帶有導演自身的主觀判斷和材料選取。如《中國》一片中，盡管以上分析了導演安東尼奧尼致力于奉行客觀真實的原則來用攝像頭記錄現(xiàn)實，但影片中同樣逃脫不了其主觀上的武斷和價值評價，而恰恰是這些主觀判斷成為了該片在文革時期遭致種種政治批判的直指矛頭。如參觀北京的菜市場時，解說是“除了彬彬有禮和聰慧，中國人還有另一個美德：貪吃”，究竟是褒還是諷？可能連導演自己也說不清。上海茶樓一場，這樣解說“這里的氣氛稀奇古怪，懷念和歡樂交織在一起，既懷想過去，又忠于現(xiàn)在”。影片結(jié)尾，安東尼奧尼解釋說“中國正在打開大門，但仍然是一個陌生的世界，大部分地方仍然不得而知，我們到這里只是瞧一眼而已。正如中國的一句古話所說，畫虎畫皮難畫骨，知人知面不知心”。這段解說雖然是對他自己工作的描述，顯然也看出導演對中國人不可把握和對中國古老文化理解的偏差。

同樣，在《愚公移山》中，故事化的情節(jié)呈現(xiàn)難免些許陷入矯揉造作的泥濘、人們的各種談?wù)摵蛯υ捯膊环α粲忻黠@的擺拍痕跡，或者說是濃烈的官方意識形態(tài)色彩，盡管伊文思試圖努力讓人們對著鏡頭說話，但在文革年代，被置于鏡頭之下的人們，其話語和行為的真實性是有理由被質(zhì)疑的。這同樣也是伊文思所刻畫的社會主義“烏托邦”世界在歐洲國家放映時遭受攻擊和質(zhì)疑的主要原因之一。

但盡管如此，《中國》和《愚公移山》仍是兩部名副其實的真實反映文革年代中國面貌的紀錄片，紀錄片因真實而富有生命，而真實卻因滲入了導演的智慧而變得更加的鮮活靈動，“客觀真實對紀錄片而言不過是一個永恒的神話而已”，但無論采用什么樣的手段，也許導演主觀上的真實才應(yīng)是紀錄片真實的靈魂，應(yīng)與紀錄片保持如影隨形。

兩部片子相同的呈現(xiàn)對象，卻是不同的命運結(jié)局不得不讓我們更進一步地思考紀錄片的真實性這一問題。何為紀錄片的“真實”，《中國》和《愚公移山》兩部影片到底哪個更為真實？

三、相對和偶然的真實

張同道教授在《真實：支點還是陷阱？紀錄片的真實觀念》一文中談到，事實上，客觀真實是一種人類理想的永恒神話，是飛天手里永遠無法落到地面上的花朵，紀錄片不可能也無法到達這一神話。美國學者林達·威廉姆斯認為，“真實沒有被‘保證，無法被一面有記憶的鏡子透徹反映出來，而某種局部的和偶然的真實又始終為紀錄電影傳統(tǒng)所回避。與其在對紀錄電影的真實性抱有理想主義幻想和玩世不恭地求助于虛構(gòu)這兩種傾向之間搖擺不定，我們最好還是不要把 紀錄電影定義為真實的本質(zhì)而是定義為旨在選擇相對的和偶然的真實事件的戰(zhàn)略”。

從終極意義來看，人類在認識上不可能得到一個絕對的“真實”?！耙磺€人就有一千個哈姆雷特”是人們認識事物的必然規(guī)律，受人類的認知能力所限，真實只能被無限地接近，而不能被徹底地把握，人們對于“真實”的把握和理解是一個歷史性的、階段性的過程。同樣對紀錄片來說，絕對真實地反映生活并不是紀錄片創(chuàng)作的根本目的，否則，始終如一、毫無選擇記錄著生活流程的十字路口的攝像機將成為世界上最為客觀的紀錄片工作者，它記錄下來的沒有遺漏的車來人往也就成了世界上絕對真實的紀錄片。但是，真實并非是一個堅如磐石的理論術(shù)語，對它的理解應(yīng)從早期單向度的認識，向多層面、多視域的多維領(lǐng)域延展深化。紀錄片的真實觀應(yīng)該從三個層面來界定，即創(chuàng)作主體的真實，紀錄文本的真實，觀者客體的真實。

創(chuàng)作主體的意圖，決定著作品的面貌，引導著觀眾的解讀，只要創(chuàng)作主體抱著還原對象的本來面目的目的，秉持客觀的態(tài)度和真誠的情感去選擇，那么紀錄片的真實性就能得到確實的保障。紀錄片的真實觀還表現(xiàn)在紀錄文本層面的真實。所謂紀錄文本維度的真實，指的是紀錄片所記錄的現(xiàn)象的真實，事實的真實，具有絕對性。紀錄片的真實觀還包括觀者客體感受的真實。紀錄片的真實是一種心理真實而非哲學真實。哲學意義上的真實是絕對的。但這種真實只存在于邏輯意義中，而在心理層面上是相對的，是客觀物質(zhì)在人頭腦中的反映。換句話說，只要符合觀眾的生活經(jīng)驗，那么就是真實的。

總之，真實都是相對的，絕對真實只是一種人類理想、精神世界的感知和認識的永恒神話，紀錄片不可能達到并獲得這種神話，它是存在于人類感知和認識世界的一個神話。紀錄片的真實，只能是創(chuàng)作主體的真實性選擇與紀錄文本的客觀性以及觀者客體心理感受上三者真實層面的完美統(tǒng)一，以求達到一種“相對的和偶然的真實”。

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