從敦煌五代牒狀寫本看五代書法的過渡特色

王明

內(nèi)容摘要：大量敦煌五代牒狀寫本的發(fā)現(xiàn)為重新定位五代書法的橋梁作用提供了豐富的實物資料。從中可以看到五代對唐代書法的取舍與傳承，尤其明顯的是“顏柳”兩大家書法在五代的接受與影響。五代書法有其自身的美學(xué)追求，蕭散高遠(yuǎn)成為亂世之最高審美理想，這一美學(xué)理想在敦煌五代牒狀寫本中得到了更多的證實。而敦煌五代牒狀寫本多種多樣的章法形制對宋代尺牘書風(fēng)的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從唐代的外向書風(fēng)到宋代的內(nèi)向經(jīng)營，五代書法承前啟后的橋梁作用是不可忽視的。

關(guān)鍵詞：五代;敦煌;牒狀寫本;書法;過渡特色

中圖分類號：G256.1;J292.11 ?文獻標(biāo)識碼：A ?文章編號：1000-4106（2015）03-0039-08

Transitional Characteristics of the Five Dynasties Calligraphy Indicated by Dunhuang Official Documents

WANG Ming

（School of Humanities and Social Science， Xian Jiaotong University， Xi'an， Shaanxi 710049）

Abstract： Many official documents of the Five Dynasties found in large number at Dunhuang have provided rich physical evidence for re-identifying the role of Five Dynasties calligraphy as a communicative bridge. From these abundant materials we can see how Tang dynasty calligraphy was developed and inherited， the calligraphical styles created by two great Tang dynasty calligraphers， Yan Zhenqing and Liu Gongyuan， being particularly influential during the Five Dynasties. Amidst the chaos of the Five Dynasties， the highest aesthetic pursuit in calligraphy was to be natural and unrestrained， as can be seen from Dunhuang official documents of the Five Dynasties. The diversified writing styles and compositions in turn exerted far-reaching influence on the emergence of the calligraphy of letters in the Song dynasty. It should not be neglected that the Five Dynasties calligraphy acted as a bridge between the extroverted style of the Tang dynasty and the introverted style of the Song dynasty.

Keywords： Five Dynasties; Dunhuang; official documents; calligraphy; transitional characteristics

敦煌藏經(jīng)洞遺書的發(fā)現(xiàn)，不僅使敦煌學(xué)成為國際顯學(xué)，而且數(shù)以萬計的經(jīng)卷寫本跨越7個世紀(jì)，形成了瀚如煙海的敦煌書法庫，為中國書法的研究提供了豐富翔實的實物資料。就五代書法來說，敦煌文書的出土更具意義。因為在此之前，五代書法的遺跡非常少，對五代書法的研究缺乏實物資料。大量敦煌五代時期寫本的發(fā)現(xiàn)為反思與重新定位五代書法的歷史地位及作用提供了素材。相比于已經(jīng)相對成熟的敦煌學(xué)研究，對如此豐富的經(jīng)卷寫本書法的研究卻還是十分薄弱的。通過對敦煌寫本的梳理，筆者發(fā)現(xiàn)五代時期的牒狀文書書法極具特色，但是卻沒有相關(guān)的研究?；诖?，本文將視角鎖定在五代敦煌牒狀寫本上，通過研究分析敦煌五代寫本及其書法藝術(shù)特色，試圖管窺五代書法承唐啟宋的歷史作用。

本文所指的牒狀寫本主要是反映當(dāng)時社會政治和經(jīng)濟生活中的各種文書，其中包括屬于官方的詔、敕、律、令、告身、公驗、表、箋、狀、判辭、田薄、財會賬歷、百姓呈送的牒狀等;屬于民間或私人的文書契約、遺書、分戶書、什物抄、賬歷、放良書、放妻書、悼文、邈真贊、碑志、社邑文書，等等。筆者根據(jù)薄小瑩《敦煌遺書漢文紀(jì)年卷編年》[1]統(tǒng)計，五代時期有明確紀(jì)年的漢文寫本401卷/本，敦煌遺書中的牒狀寫本也多集中在唐末五代這一時期。這些牒狀寫本以其率真浪漫的筆調(diào)、多種多樣而又豐富多彩的章法形式，成為唐宋之際書法轉(zhuǎn)折期的一大亮點。

一 ?敦煌五代牒狀寫本概況

有唐一代，國盛禮繁，對于制誥表章的重視不言而喻，對后世影響極為深遠(yuǎn)。《唐六典》三師三公尚書都省卷第一：“凡上之所以迨下，其制有六，曰：制、敕、冊、令、教、符（天子曰制，曰敕，曰冊?；侍釉涣?。親王、公主曰教。尚書省下于州，州下縣，縣下鄉(xiāng)，皆曰符也）。凡下之所以達上，其制亦有六，曰表、狀、箋、啟、辭、牒（表上于天子。其近臣亦為狀。箋、啟上皇太子，然于其長亦為之。非公文所施，有品已上公文，皆曰牒。庶人言曰辭也）?！盵2]對使用對象進行了嚴(yán)格的區(qū)分。作者多為中書舍人和中朝名士，其制作多為官方體制。五代時期，表狀箋啟等文本數(shù)量較唐更多。敦煌的表狀箋啟書儀幾乎全部是晚唐五代時期的作品。這些表狀箋啟序多是出自藩鎮(zhèn)幕僚和掌書記之手。如題記為“鄉(xiāng)貢進士郁知言撰”的P.3723寫卷《記室備要》作者自序稱：“知言謬學(xué)雕蟲，曾親射鵠，知難而退，適意所從。時以咸通七年偶游于魯，遇護軍常侍太原王公。好習(xí)儒墨，常以文字飾于緘章，染翰抽毫，皆成四六;至于球酒娛樂之際，雖有掌筆之吏，亦未嘗委焉?！盵3]說明作者是科舉不成的鄉(xiāng)貢進士，入為幕僚。五代時期像郁知言這樣科舉不成而入幕藩鎮(zhèn)的“載筆之士”不在少數(shù)。《舊五代史》卷60《李襲吉傳》稱：“自廣明大亂之后，諸侯割據(jù)方面，競延名士，以掌書檄。是時梁有敬翔，燕有馬郁，華州有李巨川，荊南有鄭準(zhǔn)，鳳翔有王超，錢塘有羅隱，魏博有李山甫，皆有文稱，與襲吉齊名于時?！盵4]藩鎮(zhèn)對此類文士的極度渴求與文士入仕的困境相契合，大量文士效力藩鎮(zhèn)，是表狀箋啟文類傳播風(fēng)行、書儀大量形成的條件。因這些文士文化水平及書法水平較高，而又沒有像唐代那樣嚴(yán)格的政治約束，所以這時的牒狀文本書法風(fēng)格多樣而各具才情。而這樣的寫本也是現(xiàn)存敦煌五代牒狀寫本的主體。純粹民間契約文書等數(shù)量較少，這種情況大概是因為當(dāng)時入藏敦煌石窟時需要挑選的原因，官方寫本書法及所用紙張都比較好，在紙尚缺乏的年代，收官方寫本既可以學(xué)習(xí)書法，同時還可以利用寫本空白處或者背面抄寫經(jīng)文。所以現(xiàn)存五代時期的敦煌牒狀寫本中有大量歸義軍時期的作品。如P.3633《后梁乾化元年（911）沙州萬人上回鶻可汗書》，P.3239《后梁乾化四年（914）歸義軍曹仁貴賜鄧弘嗣牒》，P.2814《后唐天成三年（928）懸泉鎮(zhèn)遏使安進通狀》，P.3805《曹議金賜宋員進牒》，P.2638《沙州儭司福集等狀》，P.4046《后晉天福七年（942）曹元深舍施回向疏》，S.2687《大漢天福十三年丁未歲（947）十一月十九日歸義軍節(jié)度使曹元忠尋陽郡夫人翟氏施巾題記》，S.8516A、S.8516C《廣順三年（954）十二月十九日歸義軍節(jié)度使曹元忠榜》，S.8516B《廣順二年（952）某月五日歸義軍節(jié)度使曹元忠帖》，S.518《天福拾肆年（949）八月廿十二日歸義軍節(jié)度使曹□建窟檐記》，等等。這些作品不僅反映著當(dāng)時敦煌地區(qū)的政治、社會生活，而且這些作品是對中原地區(qū)的參照、臨摹，因而也能反映出中原書法主流風(fēng)格，從這些作品中能明顯地看出五代時期書法的基本審美趨向。屬于民間或者私人的具有代表性的作品，如S.5700《清泰三年放家童青衣女某甲從良書、養(yǎng)男契》，《廣順三年（953）十月廿二日莫高鄉(xiāng)百姓龍祐定兄弟出典地契》，S.2710《吳儒賢抄王梵志詩一卷》等。這些寫本更為自由浪漫，無拘無束，具有很強的生活性，真實地反映著五代民間書法的風(fēng)貌。此外還有寺院的牒狀，如S.2575《天復(fù)五年八月靈圖寺徒眾請大行充寺主狀及都僧統(tǒng)判文》、《顯德五年（958）二月洪范大師牒》等。特別值得一提的是這一時期中的童蒙教材抄本。這些抄本多為學(xué)士郎抄寫，書法水平較高，如《開蒙要訓(xùn)》、《兔園策》等。好的抄本既教人識字，又兼具法帖臨摹的作用。敦煌遺書中《開蒙要訓(xùn)》的抄本有31卷之多，其中有題記能確定其年代者6卷。其中五代時期的有5卷：分別為P.2578《天成四年（929）九月十八日敦煌郡學(xué)仕郎張□□書》，P.3054《維大唐天福叁年（938）歲次己亥九月五日張留郎書》，S.5463《顯德伍年（958）十二月十五日大云寺學(xué)郎……》。由此可見在五代時期《開蒙要訓(xùn)》是十分流行的啟蒙讀物和書法字帖。從這幾件抄本落款中的學(xué)生、學(xué)侍郎、學(xué)郎等稱謂看出這幾個抄寫者皆為當(dāng)時有一定學(xué)識之人，故抄本兼具識讀、法帖之用。

二 ?敦煌五代牒狀寫本對

唐代書法的接受與傳承

崇神尚法觀念及中和美學(xué)思想幾乎貫穿了整個唐代書法的發(fā)展過程。唐初因李世民對王羲之的高度推崇而確立的中和美法則，使文質(zhì)彬彬、盡善盡美成為審美指向。虞世南、歐陽詢等皆在書法實踐上加以踐行，孫過庭則在書法理論上對中和美進行了闡釋，由此最終異化了對“法”的極端化追求。中唐以后狂草潮流的崛起，伴隨著書法審美思潮的轉(zhuǎn)換。從張懷瓘“逸少草有女郎才，無丈夫氣，不足貴也”反王旗號的樹立到韓愈“羲之俗書趁姿媚”的思想合流，將王羲之拉下神壇的同時也將占據(jù)書法思潮主流的“法”進行了徹底的滌蕩。從書法崇道、教化功用的認(rèn)識重新回到了對書法本體的認(rèn)識中來，重新確立了書家的主體地位。安史之亂后，唐王朝一時危機四伏，盛唐的繁華氣象已是明日黃花，整個社會彌漫著一種失落、絕望的情緒。在這種情況下，儒學(xué)作為唐代思想主潮的地位以及由儒學(xué)思想主導(dǎo)的書法觀再也喚不起士人的信仰熱情，在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ν獠恳蛩氐挠懻撘矟u趨冷漠，由內(nèi)而外的入世思想轉(zhuǎn)向由外而內(nèi)的自我經(jīng)營。士人的注意力也從教化功能轉(zhuǎn)向了對書法本體的探究上。

背離以儒學(xué)道統(tǒng)主導(dǎo)的書法思想理論，除了對書法本體的關(guān)注外還有對“字外之致”追求。司空圖的一生見證著唐代由盛轉(zhuǎn)衰，其思想也反映著轉(zhuǎn)換之際的順時與矛盾。前半生遵循著儒家思想，認(rèn)為：“道，制治之器;儒，守其道者也?！焙蟀肷慷锰仆醭谋罎ⅲ渌枷朕D(zhuǎn)向內(nèi)在，強調(diào)韻味：“文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也……噫！近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳?！盵5]他所提出的“韻外之致”實際上是一種崇尚沖淡、清遠(yuǎn)的風(fēng)格。這種對詩歌的評論同樣適用于當(dāng)時的書法審美批評。故劉熙載評其《二十四詩品》說：“司空表圣之《二十四詩品》，其有益于書也，過于庾子慎之《書品》。蓋庾《品》只為古人標(biāo)次第，司空《品》足為一己陶胸次也。此惟深于書而不狃于書者知之?！盵6]從教化之功到“陶一己之胸次”，正是唐代書法思潮主流的順時轉(zhuǎn)變。

雖然強調(diào)神采與法度的書學(xué)觀，本質(zhì)上與五代的紛亂現(xiàn)實格格不入，同時也不可能在創(chuàng)作實踐中得到貫徹，但這并不足以說明五代書家就將書法的神采、法度以及所傳承的文化意蘊完全拋棄。敦煌五代的牒狀寫本，對唐代書法的接受是顯而易見的，如S.518《天福拾肆年（949）八月廿十二日歸義軍節(jié)度使曹□建窟檐記》（圖1）{1}。此記與楊凝式之《盧鴻草堂志圖跋》極為相似，從用筆到章法全然反映出對顏真卿書法的接受與發(fā)展，在顏體行書的基礎(chǔ)上進行了抒發(fā)，或許是無意為之，然而更加自由浪漫的書寫卻形成了另一種審美典型。

與此卷相似的還有S.8516B《廣順二年（952）某月五日歸義軍節(jié)度使曹元忠帖》（圖2），以顏真卿為體勢，兼有魏晉之法，尤其是“來”、“會”、“九”、“諸”等字極似獻之?？梢娫谖宕鷷r期以顏真卿為體，上追二王依然有其精神渴求，在亂世的浮躁中對書法追根溯源的追求依然存在。P.2638《沙州儭司福集》等狀則筆畫閑靜，不失唐代楷法而又溫潤典雅，長篇巨制，娓娓道來，甚有南朝雅士之風(fēng)。P.3239《后梁乾化四年（914）歸義軍曹仁貴賜鄧弘嗣牒》厚重自然，雖法度不甚嚴(yán)謹(jǐn)，然線條厚重而不失飄逸，仍有明顯的顏體楷書意味。顏真卿作為盛唐書法的代表書家，其影響力不言而喻。即便是在動蕩的五代時期，文化的傳承還是有其自身的潛在發(fā)展。也正是五代對顏真卿的接受，才使得顏體書風(fēng)在北宋得到廣泛的傳播，而影響到宋代書法的發(fā)展。

除了大量傳承顏真卿書法的作品之外，還有很多傳承柳公權(quán)書法特色的牒狀寫本。如S.2241《公主君者上北宅夫人狀》，用筆爽利，以方為主，線條瘦硬，橫細(xì)豎粗，雖不如柳公權(quán)楷法嚴(yán)謹(jǐn)，然而正是這相對的散漫加之疏朗的章法成就了這一寫本書法的生動氣韻與活潑姿態(tài)，在法度之外別有一番意味。S.2973《開寶三年八月節(jié)度押衙知司書手馬文斌呈詩牒》（圖3），為我們提供了以下信息：1.五代時期仍有官方書手，可見官方對書法人才的需求;2.官方書手的作品代表了這一時期的主流書風(fēng)以及審美風(fēng)尚;3.從此牒的書法來看，書法主要取法柳公權(quán)，而章法比S.2241更加疏朗空靈，可見這一時期書家對唐代書法的取舍。

無論如何，唐代所崇尚的書法精神，依然在亂世的風(fēng)煙中時隱時現(xiàn)。由于現(xiàn)實的制約，五代的書家們雖無力繼承和發(fā)揚唐代的書法精神，但是他們通過書法實踐，保留著對唐代書法精神的一些取舍與渴望。正是通過這種積極而又無可奈何的表達，最終被傳遞到了宋初的書壇。五代書家無法完成的對“法”與“意”的取舍與融合，被宋代的書家推向了中國書法的另一座高峰。

三 ?從敦煌五代牒狀寫本

看過渡期的美學(xué)理想

書法從唐代“法”的高揚到宋代意趣的濫觴，其間無疑是存在著過渡的，這一過渡就是五代時期對蕭散高遠(yuǎn)美學(xué)理想的追求與實踐。書法通過五代這一橋梁實現(xiàn)了華麗的蛻變。儒學(xué)在唐代雖然占據(jù)著支配地位，但儒道釋三教合流促使唐代思想領(lǐng)域始終保持著多元并存的局面。如果說“法”與“神”體現(xiàn)出儒學(xué)在書法領(lǐng)域的尊嚴(yán)的話，那么“逸”的確立則是來自佛禪的文化支撐，它預(yù)示著一種審美反叛。唐末五代社會的動蕩使士大夫們開始逃避現(xiàn)實，尋求精神寄托，為禪宗的風(fēng)行創(chuàng)造了合適的社會氣候?！安浑x世間覺”的禪宗契合了士大夫的心理，也為“逸格”在書法審美領(lǐng)域的確立奠定了思想基礎(chǔ)。追求蕭散高遠(yuǎn)的逸趣成為唐末五代書法發(fā)展的趨向，從歷史主流來看，從杜牧、釋光、釋亞棲到楊凝式、李煜，這一美學(xué)追求在順時發(fā)展中貫穿了唐末五代書法的發(fā)展。而從書法發(fā)展的暗流來看，大量或藩鎮(zhèn)或民間的敦煌五代牒狀寫本同樣反映著這一美學(xué)追求。

杜牧《張好好詩并序》行書墨跡，體勢、用筆皆從歐陽詢變化而來，與歐陽詢《張翰帖》極為相近。但杜牧發(fā)展了歐體婉轉(zhuǎn)之勢，又結(jié)合了李北海、顏真卿書之體勢，形成了字形偏長、偏旁緊結(jié)、體態(tài)寬博方正的特有姿態(tài)，含有天真拙樸之趣。整體章法蕭散有致，一反盛唐雄強之氣，表現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)雅逸之風(fēng)，奠定了唐末五代書風(fēng)的基調(diào)。敦煌五代牒狀S.6417/20《清泰六年（939）三月金光明寺徒眾上座神威等上都僧統(tǒng)狀并判》中都僧統(tǒng)的判文寫得厚重而不失靈動，用筆也更加圓轉(zhuǎn)，蕭散有致。從徒眾的簽名來看顯然書法水平較低，而狀文則寫得相對工整，書法水平也較高，可見此狀為眾徒眾請書手代寫。特別值得注意的是S.196《顯德五年（958）二月洪范大師牒》（圖4），此牒將蕭散沖淡的美學(xué)追求推向了極致，整個寫本無一絲煙火之氣。牒文落款“顯德五年二月□日左街洪范大師賜紫”，“賜紫”為唐制，三品以上官公服紫色，有時官品不及而皇帝推恩特賜，準(zhǔn)許服紫服或服緋，以示尊寵。僧人亦有時受紫袈裟。故此牒極有可能是由中原傳入敦煌的寫本，更為傳奇的是900多年后的弘一法師書法竟與此如出一轍。

P.3633《后梁乾化元年（911）沙州萬人上回鶻可汗書》，雖長篇巨作，然書寫閑靜，行距寬疏，蕭散有致。因其是草稿，書寫時更加放松，而字態(tài)多變，頗有趣味 ，其中“東”、“望”等字與東坡之書甚似。饒宗頤先生在《法藏敦煌書苑精華》中對此卷做了較為詳細(xì)的介紹，關(guān)注點是在此卷的文獻價值。

五代書法的代表人物楊凝式在“佯狂”中將蕭散之致的逸趣書風(fēng)推向五代的高峰?！毒禄ㄌ罚▓D5）蕭散而內(nèi)凝的意趣、《神仙起居法》迷蒙的情境和《夏熱帖》蓬頭亂服般的格調(diào)，在一種“虛”“無”的意境中，將楊凝式推向了五代書壇的塔頂。然而，“即使承認(rèn)了天才的工作有顯著的個性，也應(yīng)不能超出那一時代的感情。不會有全然在那一時代風(fēng)趣之外的超然獨步”[7]，此言在敦煌五代牒狀寫本中又得以證實。敦煌遺書數(shù)量眾多的《開蒙要訓(xùn)》抄本中的P.2578（圖6）及P.3311背所存《開蒙要訓(xùn)》開端9行，用筆頓注有力，結(jié)構(gòu)緊湊、秀勁多姿，章法上疏朗有致，有大珠小珠落玉盤之感，與楊凝式《韭花帖》極為相似。敦煌寫本的發(fā)現(xiàn)使《韭花帖》獨特的章法構(gòu)成不再是一個特例，這種章法形式也不是天成書家的偶然佳構(gòu)。主流書家的作品與眾多的牒狀寫本共同體現(xiàn)出的疏朗蕭散的意境追求為五代蕭散高遠(yuǎn)的美學(xué)理想提供了實物支持。

實踐并推動五代書法審美理想的還有一個不可忽視的特殊群體——草書僧群體。“那是棒喝頓悟式的活動，利劍一斬，妄念俱絕，是直截了當(dāng)?shù)漠?dāng)下表現(xiàn)，這一種書法的最高境界就是禪境”[8]草書的非理性特征與禪宗的不講義理，無求于經(jīng)籍，即心是佛的理念相契合，成為釋子印證禪理的手段之一。

將禪意引入藝術(shù)，成為盛唐后中國藝術(shù)思想史的一個大潮流。繼張旭之后，懷素“以狂繼顛”，首開僧人狂草書風(fēng)，從而引發(fā)了大批僧人對草書的狂熱追求。唐末五代產(chǎn)生了一大批善寫草書的禪僧，如高閑、光、亞棲、貫休、彥修、夢龜、應(yīng)之、曇域等等，大都效仿旭、素，追求狂放顛怪的狂草書風(fēng)，產(chǎn)生了很大的影響。懷素、高閑等人的成功更是刺激了更為廣泛的僧人紛紛效仿。唐末五代草書大興及草書僧群體的出現(xiàn)不僅推動了草書的發(fā)展，同時深刻影響了中國書法審美趣味的轉(zhuǎn)變，催化了書法由唐到宋的轉(zhuǎn)變。

四 ?敦煌五代牒狀寫本對宋

代尺牘書風(fēng)形成的影響

尺牘之名，肇始于簡牘之形制。簡牘是尺牘書法的萌芽形態(tài)，它反映了秦漢社會尺牘史書仕宦的社會風(fēng)氣。兩漢之際，士大夫作為政治力量登上了政治舞臺，他們以草通書，尺牘書法逐漸成為一種社會風(fēng)尚，此風(fēng)愈演愈烈，至兩晉南朝達到高潮。唐代，追求磅礴大氣的盛唐氣象，書法多豐碑巨制，尺牘書風(fēng)較前低靡，宋代書法沾溉帖學(xué)，士大夫又揀起了被唐人忽略的尺牘書法，并將之發(fā)展為文人士大夫情懷的最佳表現(xiàn)形式。由唐而宋書風(fēng)的轉(zhuǎn)變中，五代的過渡作用是顯而易見的，敦煌五代牒狀寫本則是宋代尺牘書風(fēng)形成的前奏。

敦煌五代牒狀寫本多屬書儀，而書儀是官制文書向士庶文書轉(zhuǎn)變后的產(chǎn)物，它聯(lián)結(jié)著禮制與形制。趙和平將敦煌寫本書儀分為三種類型，其中第三種為表狀箋啟類書儀{1}，本文所指的牒狀寫本即是此類。這一類型書儀大量出現(xiàn)于晚唐五代時期，應(yīng)該說是和晚唐五代藩鎮(zhèn)跋扈的政治形勢有關(guān)的。這動亂的時局所實用的書寫卻為宋代書法的發(fā)展做了前期準(zhǔn)備。

尺牘書法形制總體上屬于書儀的一部分，因作品書跡之中同樣要體現(xiàn)文體、語言、稱謂、平闕等方面的內(nèi)容，但書跡所見較書儀內(nèi)容更為全面具體，更能體現(xiàn)時代性和個性化的雙重特點。與單純的書儀文本不同，尺牘的書法形制最終通過書寫形式表現(xiàn)出來，因而其書法也就具有了某種形制化特點，書法形制是尺牘書儀的延伸和補充。

尺牘書法所體現(xiàn)的形制，既有符合書儀的文本要求，也有體現(xiàn)其書寫性和藝術(shù)性的形式化特點。它大體上包括三個層面：文本形制、書寫形制、形式形制。三個方面反映著書寫的內(nèi)容、書寫的動態(tài)以及書寫的章法形式。其中書法的藝術(shù)魅力最終要通過視覺形式即章法表現(xiàn)出來，而尺牘之為書法，錯綜群妙，亦會歸于“形”。敦煌五代牒狀寫本中自由多變的形制通過為宋代尺牘書風(fēng)的形成與發(fā)展無疑產(chǎn)生了重要影響。下面以“宋四家”的尺牘書法為一點來窺探敦煌五代牒狀寫本對宋代所形成的影響。

P.2814《后唐天成三年（928）懸泉鎮(zhèn)遏使安進通狀》（圖7）是五代時期官府文牒的標(biāo)準(zhǔn)格式之一。其書風(fēng)以唐人法度為根基，筆畫平穩(wěn)有序、線條規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)，楷中帶有行書意味;結(jié)體偏長，斜勢明顯，字勢外張。從章法形式到筆法結(jié)字都是這一時期的經(jīng)典作品。這種蕭散浪漫書風(fēng)深刻影響了宋代尺牘書法的創(chuàng)作。且看蔡襄的《扈從帖》整體氣象與此甚合，尤其是“上”、“謹(jǐn)”等字，姿態(tài)神似。

P.2155《曹元忠致回鶻可汗?fàn)睢缝o穆而又渾厚雅致，無論是用筆、線條還是字勢都與蘇軾的《祭黃幾道文卷》特別相似，可見蘇軾之書并非“臆造”。蘇軾的尺牘書法促進了尺牘向文學(xué)化、審美化和自主性的方向發(fā)展;他重在寫“意”，所以作品呈現(xiàn)平淡自然、意境空靈的境界，被黃庭堅推為“本朝第一”。

S.2579/9《天成四年（929）三月六日都僧統(tǒng)海晏置道場條令榜》，雖然內(nèi)容與筆法結(jié)字與米芾的《彥和國士帖》迥然不同，然而章法形式卻十分相似。章法形式得以傳承延續(xù)，各種各樣的章法形式為文人士大夫展示才情提供了表現(xiàn)手段。

再來看S.1604/1《天復(fù)二年四月廿八日河西都僧統(tǒng)賢照下諸僧尼寺網(wǎng)管徒眾帖》，此帖為唐末五代初時期的作品。此作整體疏朗有致，秩序井然，字體清瘦，有柳體遺風(fēng);結(jié)字中宮緊收，撇捺呈輻射狀放開，從此帖直接看到了黃庭堅書法的結(jié)字特色。此作無論是結(jié)字還是章法都與黃庭堅的《致景道十七使君》尺牘契合，而黃庭堅的作品較之S.1604/1則更加細(xì)化，筆法更加精準(zhǔn)，結(jié)體特點更加突出，將這一書法風(fēng)格的特點突出得更為明顯，從而形成了黃庭堅特有的書法風(fēng)格。

敦煌五代牒狀寫本中類似“宋四家”的書法作品，反映出五代至宋初書法藝術(shù)的基本審美趨向， 從“宋四家”的代表作品可以明顯地看出敦煌五代牒狀寫本的影響。然而敦煌五代牒狀寫本中的章法形式不僅僅只有這幾種，大量的寫本中還有很多各種各樣的尺牘的章法形式，更加自由的章法體現(xiàn)的是更自由的書寫，是意趣情感的抒發(fā)。這些寫本有的是敦煌本地寫本，也有從中原地區(qū)流傳至敦煌的。五代時期大量的牒狀寫本的流傳對宋代尺牘書風(fēng)的形成必然會形成或隱或顯的影響，至少，這些牒狀寫本的大量應(yīng)用為宋代尺牘書風(fēng)的濫觴做了鋪墊。

五 ?結(jié) ?語

敦煌五代牒狀寫本的出土為我們重新定位五代書法的橋梁作用提供了豐富的實物資料。從中可以看到五代對唐代書法的取舍與傳承，尤其明顯的是“顏柳”兩大家書法在五代的接受與影響。雖然五代動蕩的社會形勢使五代書家無力發(fā)揚唐代雄強大氣的書法風(fēng)格，但是動蕩的時局并未阻斷藝術(shù)自身的發(fā)展。藝術(shù)自身的發(fā)展有其穩(wěn)定性，政權(quán)的更迭、制度的遞嬗并不會馬上阻斷藝術(shù)的發(fā)展。五代書法有其自身的美學(xué)追求，蕭散高遠(yuǎn)成為亂世之最高理想，這一美學(xué)理想在敦煌五代牒狀寫本中得到了更多的證實。而敦煌五代牒狀寫本多種多樣的章法形制對宋代尺牘書風(fēng)的形成更是產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從唐代的外向書風(fēng)到宋代的內(nèi)向經(jīng)營，五代書法承前啟后的橋梁作用是不可忽視的。

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