淺析傳統(tǒng)工筆山水畫技巧

余翔

中國(guó)早期的傳統(tǒng)繪畫基本上是以工筆為主要形態(tài)出現(xiàn)的。工筆傳統(tǒng)的技巧主要是以勾、填、暈、染為實(shí)踐技法，以線的勾勒塑造山石樹木云水的形狀和質(zhì)感，然后用墨染色罩，其方法和技術(shù)程序上與花鳥、人物畫的技法大致相同，也是工筆山水組織建造畫面形態(tài)的形式基礎(chǔ)。結(jié)構(gòu)和空間包含傳統(tǒng)山水畫的造型樣式、章法位置和透視方法。山水畫的造型是建立在傳統(tǒng)的程式化基礎(chǔ)之上的，如山石法、皴法、樹法和云水法以及點(diǎn)景等等，這些程式體現(xiàn)了古人在創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)山水形態(tài)的觀察與表現(xiàn)方法，是山水畫傳承的重要內(nèi)容。

山水畫的意境營(yíng)造離不開位置的經(jīng)營(yíng)，意境的營(yíng)造必須依托于畫面的構(gòu)圖以及透視法的運(yùn)用，清惲壽平《甌香館集》中對(duì)“意境”作了較具體的解釋：“意貴乎遠(yuǎn)，不靜不遠(yuǎn)也。境貴乎深，不曲不深也。”因此，山水之境是山水畫中共同追求的，同樣不論工寫青綠水墨，現(xiàn)代工筆山水同樣必須在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上去構(gòu)建以“意”為先的山水之境。

在傳統(tǒng)繪畫中“外師造化，中得心源”的古訓(xùn)一直影響著繪畫創(chuàng)作者，一幅好的山水畫在意境的構(gòu)成上，涉及了“意”與“境”或“情”與“景”兩個(gè)方面。在“意”與“情”方面，要求“情真”、“意新”，大都主張以“意深”“境美”“神情”為繪畫中心，即“形”的主導(dǎo)。一圖一意，情因景發(fā)，既使人感動(dòng)，又讓人玩味思考、體感愉悅；不僅有畫家的“表現(xiàn)自我”，而且有表現(xiàn)人內(nèi)心的普遍意義；不但抒情寫趣，同時(shí)能有體現(xiàn)審美理想以至生活理想的高度。在“境”與“景”方而，主張“景真”、“境真”、“境實(shí)”和“境深”，布景以少勝多，含蓄不盡，具體山水形象形神兼?zhèn)?，以臻生成美感之意蘊(yùn)。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫家在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中，特別在山水畫的取景構(gòu)圖上提出了中國(guó)畫山水畫審美取景原理，即宋代郭熙的平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)“三遠(yuǎn)法”。它不同于后起的西洋風(fēng)景畫透視，西洋畫透視扎根于不變的視點(diǎn)，用科學(xué)方法加以探求，難于自由揮灑，以致畫山水只能表現(xiàn)一兩層；至于高山大岳的層層悉見，長(zhǎng)江萬(wàn)里的處處可現(xiàn)，若用西洋畫焦點(diǎn)透視則是無(wú)能為力的。只有中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的“三遠(yuǎn)法”，才能沖破焦點(diǎn)透視的羈絆，進(jìn)入表現(xiàn)審美意境的自由王國(guó)。

中國(guó)繪畫在美學(xué)上有它的獨(dú)特性，尤其是山水畫在構(gòu)圖上非常重視形式美感，從立意、具象到格局，長(zhǎng)期探索內(nèi)容和形式的關(guān)系，逐步豐富并漸漸形成了自己獨(dú)特的審美體系，提出了形式美的法則。在進(jìn)行山水畫面創(chuàng)作時(shí)，始終離不開美學(xué)的原則，離不開心理學(xué)對(duì)審美的要求。從謝赫“六法”的“經(jīng)營(yíng)位置”到石濤構(gòu)圖的“境界章”，理論逐漸豐富，而且形成了中國(guó)山水畫構(gòu)圖審美的體系，虛實(shí)結(jié)合，情景交融，意境成畫。石濤的構(gòu)圖特點(diǎn)是“分疆”、“截取”，分疆是為了截取美的典型環(huán)境，“意匠經(jīng)營(yíng)”可達(dá)畫境，有內(nèi)容得法必產(chǎn)生優(yōu)美的形式。他把構(gòu)圖列入“境界章”，可見他對(duì)構(gòu)圖審美的見解之深。在他看來(lái)構(gòu)圖不只是“位置”的經(jīng)營(yíng)，而是要深入至美之“境界”。石濤提倡“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”之后，顧愷之的“取勢(shì)”之美得到了進(jìn)一步的發(fā)展，在構(gòu)圖上提出了“一收復(fù)一放，山漸開而勢(shì)轉(zhuǎn)；一起又一伏，山欲動(dòng)而勢(shì)長(zhǎng)”。“收放”“起伏”的方法，其目的可謂達(dá)到一種“動(dòng)”而有生氣；“一氣貫注之勢(shì)”，逐山有致，鑄就“取勢(shì)”之美。從而使傳統(tǒng)山水畫在美學(xué)上達(dá)到了“形”與“神”的統(tǒng)一，有著自己獨(dú)特的形式美感和風(fēng)格。到了南宋時(shí)期，山水畫更講究意境的創(chuàng)新和筆墨的簡(jiǎn)括，李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭崛起號(hào)稱“南宋四家”，創(chuàng)“水墨蒼勁”一格。在構(gòu)圖上摒棄北宋時(shí)的全景式構(gòu)圖，而以邊角取景，時(shí)人稱馬遠(yuǎn)為“馬一角”，夏圭為“夏一邊”，這種邊角構(gòu)圖使景物變得簡(jiǎn)潔、主題鮮明突出，而意境卻依舊完整，成為一代新風(fēng)。

北宋山水畫在五代的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步朝著深度與廣度發(fā)展。比較有名的北宋畫家王希孟所作的《千里江山圖》表現(xiàn)極至，其雄偉壯麗、意遠(yuǎn)境美。元代是文人畫的興盛期，也是山水畫的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的繪畫中己不再?gòu)?qiáng)調(diào)山水的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與韻律，而是將其作為移情寄興的手段，表現(xiàn)畫家的人格與個(gè)性。在筆墨技法、意境創(chuàng)造、詩(shī)書畫的結(jié)合以及審美觀念上都有新的發(fā)展，為明清兩代的山水畫創(chuàng)作起到了示范的作用。

我國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想“不似之似似之”是主觀和客觀的辯證統(tǒng)一。在這一思想的影響下，觀察生活時(shí)要“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！鼻宕罘解咴?shī)云：“觸目橫斜千萬(wàn)朵，賞心只有兩三枝?！辟p心的兩三枝正是從千萬(wàn)朵中提取而來(lái)。明代王紱、徐渭，清代鄭板橋等人，明確主張?jiān)谛蜗筇幚砩媳仨殹八婆c不似”，“不似之似”，塑造出比實(shí)際生活更美的藝術(shù)典型。不似，是為了取舍、盡意；似，可以引導(dǎo)觀者的神思遐想?！安凰啤笨峙驴伤闶撬囆g(shù)構(gòu)思和藝術(shù)語(yǔ)言的一個(gè)規(guī)律。一眼到底就乏味，柳暗花明才有滋味。

曲折、含蓄、啟發(fā)性可說(shuō)是構(gòu)成藝術(shù)意境的條件之一，堪稱一代大師的黃賓虹云：“吾人惟有看山入骨髓，才能寫山之真，才能心手相應(yīng)、益臻化境?！睂?duì)于看山，他強(qiáng)調(diào)“山水我所有”，即強(qiáng)調(diào)畫家不能只是拜天地為師，還要“心占天地”，能切實(shí)做到“發(fā)山川之精微”。黃賓虹云：“山川自然之和，畫圖人工之物。山川入畫，應(yīng)無(wú)人工造作之氣，故畫中山川要比真實(shí)山川為妙。任何藝術(shù)創(chuàng)作都必須考慮到作品給欣賞者的印象，以及怎樣啟示與利用欣賞的主動(dòng)性來(lái)擴(kuò)大作品的容量?！翱瞻住笔侵袊?guó)畫山水畫形式美中最重要的一個(gè)表現(xiàn)方法。“空白”既是無(wú)形，也是有形；因此，“空白”就不能理解為“虛無(wú)”，它正是一種“藏境”的手法。“藏”是為了將復(fù)雜繁多、不美和不典型的東西“藏”起來(lái)，即所謂“藏拙”；另一種是發(fā)人深思，象戲中的懸念一樣，使人由一點(diǎn)而想到更多的東西，因而要“藏”，故謂“藏境”。這就是古人說(shuō)的景愈藏境愈大而意愈深?！翱瞻住痹谥袊?guó)傳統(tǒng)山水畫中留素白之紙以無(wú)形當(dāng)有形，這又是一個(gè)在審美上大膽的創(chuàng)造。

傳統(tǒng)山水畫技法相當(dāng)豐富，又特別講究構(gòu)圖的神韻和氣勢(shì)，要做到這些，畫家們必須付出巨大的艱辛和努力，才能將自己的意圖準(zhǔn)確生動(dòng)地在畫面中表達(dá)出來(lái)，無(wú)數(shù)山水畫家用傾注內(nèi)心情感的筆墨，描繪出廣大無(wú)限的自然萬(wàn)物。

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