文學(xué)生產(chǎn)機制的轉(zhuǎn)型與女性主義話語

葛繼紅

摘要：20世紀(jì)90年代以來，文學(xué)生產(chǎn)機制發(fā)生轉(zhuǎn)型，影響到女性主義話語的生產(chǎn)和流變。這種由市場、媒體、暢銷書運行機制合謀制造出來的話語，顯得格外興盛，體現(xiàn)出日益明顯的消費性特征。它推崇極端的個人趣味和自戀意識，把人的本能欲望當(dāng)作文學(xué)表現(xiàn)的主要對象和基本內(nèi)容，讓欲望話語取代了文學(xué)話語，追求形而下的審美風(fēng)尚，消解了女性尊嚴(yán)，也解構(gòu)了女性文學(xué)的文學(xué)性，在相當(dāng)程度上體現(xiàn)了女性意識的衰微。

關(guān)鍵詞：生產(chǎn)機制；文學(xué)轉(zhuǎn)型；女性主義話語

中圖分類號：1206.7 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2014）04-0101-04

一

文學(xué)生產(chǎn)機制指的是文學(xué)生產(chǎn)中各個環(huán)節(jié)相互協(xié)調(diào)而構(gòu)成的有機運作體系，它是文學(xué)生產(chǎn)過程的工作方式，是文學(xué)場中各種力量相互作用的機理，主要包括文學(xué)的生產(chǎn)、流通、評價、接受等幾個方面。對文學(xué)生產(chǎn)機制的重視，能使我們充分認(rèn)識到社會環(huán)境的改變是如何影響文學(xué)作品的生產(chǎn)、傳播和接受的。

20世紀(jì)90年代以來，伴隨著體制的轉(zhuǎn)軌、經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，當(dāng)代文學(xué)的生存環(huán)境發(fā)生了復(fù)雜而微妙的變化.義學(xué)生產(chǎn)機制的轉(zhuǎn)變也十分引人注目。

洪子誠用“一體化”的概念來描述20世紀(jì)50-80年代當(dāng)代文學(xué)的特征，認(rèn)為“一體化”不僅是這一時期的文學(xué)形態(tài)特征，也是這一時期文學(xué)生產(chǎn)方式、組織方式的特征。在政治意識形態(tài)占主導(dǎo)地位的歷史情勢下，“一體化”構(gòu)成了90年代以前文學(xué)生產(chǎn)的背景。此期文藝遵循“文藝為政治服務(wù)”的方針，注重文藝的政治教化功能。文學(xué)生產(chǎn)就是政治意識形態(tài)的生產(chǎn)，自然而然地被納入到政治體制的模式之中。作家成了體制中的人，屬于國家干部，實行工薪制；出版業(yè)和各種報刊雜志皆為國有，由政府主管部門統(tǒng)一管理、監(jiān)督和控制，被視為黨和國家的“喉舌”。文學(xué)肩負(fù)著安邦治國、教化百姓、傳承優(yōu)秀文化的神圣使命，處于話語權(quán)利的中心。南于體制的保障，雜志社、出版社的經(jīng)濟利益與工作人員的利益不掛鉤，作家也處于相似的狀況，所以他們不用關(guān)心讀者的多寡、評價的高下，所得稿酬雖不豐厚，但有固定收入維持生計。在版稅制實行以前，無論作品是否暢銷都與作家的收入無關(guān)，作家及其所屬機構(gòu)，既不面臨威脅，也不存在誘惑。這樣的文學(xué)生產(chǎn)機制顯然是計劃經(jīng)濟體制的產(chǎn)物。

90年代，隨著市場經(jīng)濟的全面推進，當(dāng)代文學(xué)所置身的整個文化生產(chǎn)機制都發(fā)生了根本變化，市場不僅作為文學(xué)發(fā)展的一個外部環(huán)境因素起作用，更是直接滲透到文學(xué)生產(chǎn)的過程中，構(gòu)成文學(xué)生產(chǎn)機制的一個重要因素。

經(jīng)典馬克思主義文學(xué)理論將人類的生產(chǎn)活動分為物質(zhì)實踐活動和精神活動，認(rèn)為除了必不可少的物質(zhì)生產(chǎn)以外，還有作為人類特有的精神生產(chǎn)。文學(xué)就是一種精神生產(chǎn)，本應(yīng)遵循與物質(zhì)生產(chǎn)不同的指導(dǎo)原則.然而在市場經(jīng)濟的擠壓下，卻蛻變?yōu)槭苁袌隹刂频纳唐飞a(chǎn)，市場價值觀成為文學(xué)生產(chǎn)的指導(dǎo)原則。在市場經(jīng)濟條件下，文學(xué)觀念、文學(xué)生產(chǎn)方式、文學(xué)形態(tài)等都產(chǎn)生一系列變化。在傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)機制中，文學(xué)期刊是極為重要的一環(huán)，很多作家都是通過它登上文壇的，大多數(shù)作品也都是經(jīng)由它進入到流通渠道的。以它為核心，還形成了一套文學(xué)新人培養(yǎng)機制。80年代，文學(xué)期刊更是步入了快速增長期。但90年代經(jīng)濟轉(zhuǎn)型后，它的處境卻日趨艱難，每況愈下。那些征訂數(shù)量曾突破百萬份的著名期刊的訂數(shù)迅速跌落到十幾萬份甚至以下。到1998年，全國幾百種文學(xué)期刊中，訂數(shù)超過萬份的不足10%，有的不得不停辦，這是多大的落差！在巨大的生存壓力下，1999年文學(xué)期刊開始了大規(guī)模的“改版潮”，這一年被稱為中國期刊的“改版年”，但改版收效甚微。“不改等死，一改準(zhǔn)死”，是當(dāng)時不少文學(xué)期刊的宿命。

按照往常的文學(xué)生產(chǎn)方式，作品一般都是先在期刊上發(fā)表，再由出版社出版。由于期刊發(fā)行量萎縮，圖書出版業(yè)利潤大增。以前，出版機構(gòu)主要是將文學(xué)作品制作成圖書，把作家的產(chǎn)品向社會推廣，從而獲得某種社會意義和價值，起傳播中介的作用。80年代中期，我國出版體制的改革逐漸展開。1988年，中宣部和新聞出版署聯(lián)合發(fā)文，明確要求：“在發(fā)展社會主義有計劃的商品經(jīng)濟的條件下，必須改革政企不分，統(tǒng)得過死，出版單位缺乏自主權(quán)，缺乏活力的舊體制?！彪S著改革步伐加快，出版社引進了社長負(fù)責(zé)制、“承包制”等競爭機制。出版機構(gòu)在傳播文學(xué)的同時，還發(fā)揮了文學(xué)生產(chǎn)的組織、協(xié)調(diào)作用，由文學(xué)與社會的中介轉(zhuǎn)換為文學(xué)生產(chǎn)的主體，由原來的單純生產(chǎn)型轉(zhuǎn)向自負(fù)盈虧的經(jīng)營型，由文化事業(yè)向文化產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)軌.原先的印刷媒介轉(zhuǎn)向了大眾傳媒。作家的創(chuàng)作也從非生產(chǎn)勞動轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)勞動，從自主生產(chǎn)變?yōu)楣蛡蛏a(chǎn)，這種轉(zhuǎn)變的幕后推手便是資本。資本的主要屬性就是追求利潤的最大化，市場經(jīng)濟條件下的文學(xué)生產(chǎn)、流通和銷售都受制于資本的運營。

進入20世紀(jì)90年代以后，借助于市場經(jīng)濟的初步形成，文化市場開始出現(xiàn)，文學(xué)作品只有轉(zhuǎn)化為商品，進入文化市場，才能大規(guī)模地流通和消費。商品化越來越滲透到文學(xué)生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)，文學(xué)生產(chǎn)不再追求“文以載道”的宏大理想，而是千方百計地滿足文化市場的需求。文學(xué)生產(chǎn)機制的轉(zhuǎn)型，也影響到女性主義話語的生產(chǎn)和流變。

90年代特殊的社會文化語境給女性很大的創(chuàng)作空間，營造出不同于以前的話語品格。轉(zhuǎn)型期的女性主義話語表現(xiàn)為女性逐漸從人民、民族、集體的歸屬中擺脫出來，獲得了身體的自我擁有權(quán)利。

90年代初，陳染、林白等就開始探尋女性生存的私人空間，自動撤離公共社會生活，開始了彰顯女性自我的“個人化”寫作，創(chuàng)作圍繞著女性某種隱秘的個體經(jīng)驗展開，從兩性關(guān)系去凸顯女性經(jīng)驗，把文學(xué)引向微觀世界。

陳染的《私人生活》典型地顯露了女性寫作嘗試構(gòu)建女性身體話語的寫作姿態(tài)。在對女主人公倪拗拗與尹楠的性愛書寫中，讓倪拗拗作為尋求者、征服者、支配者，把男性作為女性主體的證明者，這無疑是對男性中心文化支配下兩性性別角色的一種反叛。陳染的個人言說是充滿著社會意識的個人話語，滲透著哲理化的生存之思。林白的個人化寫作同樣是從女性個體生命的感覺、心靈出發(fā)，透過《一個人的戰(zhàn)爭》對外界的凝視，抗拒男性中心話語的霸權(quán)。陳染、林白等以自我經(jīng)驗而展開的女性話語，改變了女性仰視男性的傳統(tǒng)心靈態(tài)勢，第一次把男人從女性文本的中心放逐到邊緣地帶，開啟了自我審視的時代。她們守望著女性自我幽閉的人生，打造著具有自戀色彩和精神超越的女性神話，將女性體驗率真而又固執(zhí)地定格在90年代前期的閱讀視野之中，她們的話語方式被稱為“私語”，她們的書寫，初露“軀體寫作”的端倪。

90年代中期以后，以衛(wèi)慧、棉棉等為代表的“70年代后”作家以一種更為前衛(wèi)的方式，將女性小說的創(chuàng)作指向“軀體寫作”，在文壇上形成一道獨特的風(fēng)景。她們被稱為“美女作家”，其作品被冠以輕佻、曖昧的稱呼“美女文學(xué)”。她們延續(xù)著陳染、林白的創(chuàng)作姿態(tài)，卻更加肆無忌憚地描寫個人化世界，將話語方式在與傳統(tǒng)的革命話語和啟蒙話語的疏離中推向了極致。衛(wèi)慧的《上海寶貝》、《像衛(wèi)慧一樣瘋狂》，棉棉的《糖》，九丹的《烏鴉》等作品猶如集束手榴彈在文壇炸響，引起文壇騷動，這些驚世駭俗之作直接抒寫女性的身心體驗.把女性性經(jīng)驗、性感受不加掩飾地暴露在大眾面前，把女性欲望渲染到了令人瞠目的地步。在陳染、林白她們那兒，女人的身體只是一個載體，有明確的精神指歸；而在衛(wèi)慧、棉棉這里，身體失去了任何形而上的意義，而淪落為欲望的符號。衛(wèi)慧尚且還明確表示對形而上的幽靈敬畏有加，棉棉卻在《白色飄渺》中表達(dá)要把她的理智懸掛在空中的愿望。

這樣一種女性主義話語是如何建構(gòu)起來的？

首先，市場對女性主義話語的制造起到了推波助瀾的作用。90年代以后，市場經(jīng)濟改變著以往的文學(xué)傳統(tǒng)帶給人們的經(jīng)驗。隨著文學(xué)的市場化程度不斷加劇，女性寫作的商業(yè)化趨向日益突出。而以消費、享樂為特質(zhì)的現(xiàn)代都市正好為各種欲望提供了實驗場。商品經(jīng)濟時代，文學(xué)不再像以前那樣高雅、神圣。它已經(jīng)成為了商品，消費性因素被無限地夸大和重視，染上了濃濃的商業(yè)氣息。從計劃經(jīng)濟體制下的意識形態(tài)生產(chǎn)轉(zhuǎn)向以“市場原則”為主導(dǎo)的消費性文學(xué)生產(chǎn)，文學(xué)與市場有著更為緊密的聯(lián)系。文學(xué)的生產(chǎn)主體不再是單純的作家，市場與讀者也部分地參與了文學(xué)的生產(chǎn)。90年代以前，當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)一直是政治意識形態(tài)主導(dǎo)下的作家本位模式，作家寫什么，讀者看什么，讀者的力量對作家的創(chuàng)作活動影響不大，作品是否暢銷也與作者的利益無多大關(guān)聯(lián)。但在市場經(jīng)濟條件下，作家與讀者的關(guān)系發(fā)生了重大變化，讀者的地位得到空前提高，“消費者是上帝”的觀念也納入到文學(xué)生產(chǎn)體系，但他們的真正利益，如精神的陶冶、思想的啟迪等并未受到重視，真正被關(guān)心的是市場。作品成功與否完全取決于與市場的契合度。在此背景下，女性文學(xué)的生產(chǎn)從俯視讀者到向讀者轉(zhuǎn)頭，向市場轉(zhuǎn)向，直接以市場為出發(fā)點，而市場消費的熱點恰恰是各類欲望化敘事。為了投合這種市場需要，鐵凝、池莉、張欣等不少女作家開始了創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向。她們竭力捕捉自己與市場的契合點，并在上而大做文章。大膽、放縱的性描寫就是其中的一個點，她們不僅熱衷于此，還把前期作品中性描寫所蘊含的思想銳氣等精神層面上的東西統(tǒng)統(tǒng)摒棄，只保留下為市場所青睞的部分，并且在這些點上重復(fù)自己。如池莉的中篇小說《來來往往》、《小姐你早》發(fā)表后很受追捧，于是她趁熱打鐵，在不增加內(nèi)容的情況下擴充一倍而成為長篇，看準(zhǔn)的就是它的市場銷路。衛(wèi)慧、棉棉高揚的“軀體寫作”本是為了擺脫女性歷史被書寫的命運，結(jié)果卻被市場這只看不她的手所操縱，使女性主義話語簡單地等同于性話語。

其次，媒體參與了女性主義話語的建構(gòu)。近現(xiàn)代以來，伴隨著現(xiàn)代傳媒的出現(xiàn)，作家們大都圍繞報刊進行創(chuàng)作，他們與大眾傳媒有了與生俱來的親密關(guān)系。90年代，女性文學(xué)更是實現(xiàn)了與大眾傳媒、文化市場的合謀，表現(xiàn)出對媒體較強的依賴性。90年代中期，“美女作家”這一創(chuàng)作群體在文壇的集體亮相就是文學(xué)期刊策劃的結(jié)果。1996年，《小說界》第3期率先推出“70年代以后”這一欄目.緊隨其后，《山花》、《芙蓉》、《作家》、《長城》也先后推出相關(guān)欄目，三、四年間，共發(fā)表70多篇小說，其中近七成是女作家的作品。尤其引人注目的是《作家》集中推出衛(wèi)慧、綿綿、周潔茹等七位女作家作品時，在每位作家名字下配發(fā)二、三張青春玉照，給人以強烈的視覺沖擊，以十分性感的打造明星的方式來打造“美女作家”。《小說界》還有意無意地暗示、鼓勵女作家披露個人隱私?！?0年代后”是一個先有名稱、后有隊伍的作家群，發(fā)表何人的作品，推崇何種風(fēng)格，編輯的趣味和標(biāo)準(zhǔn)起決定作用，對于那些急于在文壇上嶄露頭角的新人形成了強有力的導(dǎo)向。媒體往往與市場合謀，不遺余力地制造各種市場熱點，用利益機制來誘使作家寫什么、怎么寫、迎合什么情趣，形成一條文學(xué)迎合媒體，媒體取悅市場，市場追逐利潤的生產(chǎn)鏈。

再次，暢銷書的運行機制是一股不可忽視的力量。在商業(yè)語境下，文學(xué)運作模式也發(fā)生了改變，由以往的“作家一編輯一讀者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白x者一編輯一作者”，作為中介的出版機構(gòu)從幕后走向臺前，成為文學(xué)風(fēng)景的制造者。文學(xué)生產(chǎn)從過去的宣傳機制、教育機制轉(zhuǎn)向利益機制，當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)中最具規(guī)模的兩種模式之一是暢銷書的運作方式。在面臨劇烈商業(yè)競爭的出版環(huán)境下，不傾向于暢銷書的生產(chǎn)就很難有立足之地?！昂觅u的書就是好書”幾乎成了出版界的通則。當(dāng)一本書是否好賣不以品位而以口味為價值證明時，說明在“市場原則”的惡性膨脹下，多數(shù)人的趣味可以形成壟斷?！把拧惫倘豢梢宰鳛槠鞄?，但“俗”才是暢銷書的本質(zhì)和本分。“性”通常是暢銷書暢銷的原因之一，以“性”為賣點常常成為出版商的策略。推出衛(wèi)慧的《上海寶貝》時，出版商在封面上打出了“一部女性寫給女性的身心體驗小說”、“一部發(fā)生在上海秘密花園里的另類愛情小說”的字樣。不僅出版商想抓住讀者的口味竭力加以迎合，作者也把讀者視為衣食父母，以激發(fā)他們的閱讀欲望為目的。幾乎的作品之所以受到追捧，就是得益于商業(yè)包裝?！稙貘f》一書的封底赫然寫道：“作品較多地涉及到性……性還是女人戰(zhàn)勝對手，贏得男人的必要武器?！迸骷覀冞€處心積慮地設(shè)置種種閱讀陷阱，引誘讀者入其彀中，在作品的名字上也要做足功夫，《有了快感你就喊》、《不想上床》、《我這里一絲不掛》等諸如此類的一大批曖昧的作品名，就很明顯地帶著惡意的心理暗示，以此來吸引讀者眼球。文學(xué)消費顯然參與了文學(xué)生產(chǎn)，只有在消費中，文學(xué)產(chǎn)品才成為現(xiàn)實的產(chǎn)品。黑格爾指出，“詩人是為某一種聽眾而創(chuàng)造的”。沒有需要，就沒有生產(chǎn)。消費者的需要與評價反作用于文學(xué)生產(chǎn)，讀者需要什么，出版商就會暗示作者量身定做?！懊琅骷摇眰兊膭?chuàng)作，就是沖著特定的文學(xué)消費群體的。正如一位評論家所說：“越來越多的作家開始向商業(yè)功利和市場效應(yīng)妥協(xié)，堅持純粹的創(chuàng)作品位和趣味成了逆水行舟，沒有人再把寫詩作為生存方式和精神的必須，在市場銷售和媚俗的大眾化的口號壓力下，文學(xué)也只好下嫁給書商?！蔽膶W(xué)暢銷書是因為暢銷而文學(xué)，不是因為文學(xué)而暢銷。創(chuàng)作、出版的趨利性使女性文學(xué)的格調(diào)、品位直線下降，人文精神缺乏，媚俗化傾向加劇。所以我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識到，在暢銷書的運行機制下，表面上繁榮的女性文學(xué)實則隱藏著危機?！妒斋@》的一位編輯一針見血地指出：“90年代以來小說寫作的繁榮是一種極其虛假的現(xiàn)象，主要是話題的繁榮.而非小說寫作的繁榮。我了解文學(xué)雜志的行規(guī)，雜志要制造一些話題來擴大自己的影響。話題的影響力往往大于小說作品本身的影響。同樣，作家的名氣有時會被人們看得比作品本身的名氣更重要?！?

市場、媒體和暢銷書運行機制三者合謀制造出來的女性主義話語，體現(xiàn)出日益明顯的消費性特征。消費主義在20世紀(jì)80年代還只是西方資本主義國家的話題，轉(zhuǎn)眼間便被移植到中國，并深深扎根于中國經(jīng)濟文化生活的土壤，它以消費享樂、縱欲狂歡的新生活理念，塑造著新的價值觀念和審美趣味。人們擁擠在通往物欲的狹窄道路上，精神讓位于物質(zhì)，世俗代替了高雅。為了迎合市場，出于對作品的銷售量的考慮，女性文學(xué)把它原來所具有的認(rèn)識價值、審美價值擱置一旁，讓消費價值把它們統(tǒng)統(tǒng)遮蔽，自己走向前臺，這種消費性主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

一是文本本身成為消費品。市場運作的結(jié)果，一方面使讀者成為傳播過程的受眾；另一方面。他們也成為文學(xué)作品的消費者，他們的消費對象就是文本本身，這樣，作為精神享受的文學(xué)閱讀就變?yōu)橐环N消費行為。

二是文本內(nèi)容被消費。80年代，張潔、諶容、王安憶等女性寫作更多地還是在社會文化層面展示女性命運，90年代挺進“軀體寫作”后，衛(wèi)慧、棉棉、九丹、木子美等眾多女作家卻用女性獨具的身體來寫性，構(gòu)建所謂的“私人話語”?！败|體寫作”指的是女性作家以身體為寫作對象，“通過身體將自己的想法物質(zhì)化”，“用自己的肉體表達(dá)自己的理想”。這是法國女性主義批評家埃萊娜.西蘇提出的口號，她倡導(dǎo)的身體寫作的真實內(nèi)涵并不是一種純粹生理的感受，而是強調(diào)女性寫作在歷史中的無可替代性，表現(xiàn)被以往歷史和文化所遮蔽的女性歷史和文化的內(nèi)涵，其本質(zhì)是為了顛覆男性中心的父權(quán)制傳統(tǒng)文化。但是，“美女作家”們用此理論作為創(chuàng)作武器時卻產(chǎn)生了極大的誤讀，將“軀體寫作”等同于肉體寫作、性寫作。她們把女性身體“物化”，將前期其他女作家們開辟的“性”表現(xiàn)，當(dāng)成自己作品的全部內(nèi)容，把“軀體寫作”引入誤區(qū)。用赤裸裸的性描寫、性感受來刺激人們的欲望，甚至成了迎合男性讀者窺隱和獵奇心理的作秀表演。如衛(wèi)慧在成都簽售《上海寶貝》時公然宣稱“讓他們看看上海女性的乳房”；木子美的《遺情書》展示的更是一場純粹娛樂的肉體游戲，故人們戲稱它為“遺精書”。她們的作品肆無忌憚地把女性置于“被看”、“被窺視”的境地。文本的內(nèi)容，更直白一點說是女性的身體淪為消費時代的一種消費品。人們在消費的狂歡中追求感官的刺激，欲望放縱成為一種時尚，身體陷入一種迷失的狀態(tài)。女性文學(xué)進入大眾消費的過程，就是文學(xué)妥協(xié)和降低自己的過程。

20世紀(jì)90年代以來，伴隨著文學(xué)生產(chǎn)機制的轉(zhuǎn)型，女性主義話語格外興盛?！败|體寫作”高揚欲望主義的旗幟，推崇極端的個人趣味和自戀意識，追求形而下的審美風(fēng)尚，消解理想、消解女性尊嚴(yán)，使女性主義話語出現(xiàn)了一次世俗化的俯沖、下沉。這種話語的活躍，不僅不是女性真正解放的標(biāo)志，反而在相當(dāng)程度上體現(xiàn)了女性意識的衰微。

在90年代以來的女性文學(xué)中，女性的身體以一種夸張的、病態(tài)的姿態(tài)來表達(dá)強烈的物欲和情欲，哪知愛欲的萎縮使靈魂處于一種傾空狀態(tài)，女性成了現(xiàn)實欲望世界中的“空心人”，只剩下精神與靈魂虛無背后的生命的墮落。這種用身體、感官來代替、掩蓋精神、心靈的話語方式，實則是女性意識的窄化與弱化。

（責(zé)任編輯 劉保昌）