錢鍾書與吳興華的駢體文學(xué)論

張 治

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錢鍾書與吳興華的駢體文學(xué)論

張 治

駢體文以駢儷對(duì)仗為句式特征，重藻飾與用事。歷來論者可分成兩派意見，一派以駢體文為純粹的駢文，即通篇皆駢者，于是排斥散文句式的混入，有意與散文(即唐宋之古文)分庭抗禮；另一派則以為駢體文可以駢偶為主，結(jié)合散文句式的優(yōu)長，強(qiáng)調(diào)駢散會(huì)通。這兩派在清代可分別以阮元和李兆洛為代表。阮元是《四六叢話》作者孫梅的門生，并受力詆唐宋古文的凌廷堪之影響，后著《文言說》，標(biāo)榜“文必有韻”、“文必尚偶”，將單行的散文排斥在文的范圍之外。李兆洛服膺姚鼐的古文成就，但不滿桐城義法所謂刻意地?zé)o所依傍、不求工整，他編選《駢體文鈔》即多選駢中有散、散中有駢的文章，并聲稱“后人欲宗兩漢，非自駢體入不可”。

民國時(shí)期，就駢體文學(xué)發(fā)表研究觀點(diǎn)的學(xué)者，尚有劉師培、李詳、孫德謙、錢基博、劉麟生、錢仲聯(lián)等人。劉師培尊阮、汪等揚(yáng)州諸子，故也標(biāo)舉六朝駢文為文學(xué)正宗，其橫掃桐城古文義法的《文說·耀采》一篇，多襲孫梅之成說。李、孫、錢諸輩則皆主駢散合一的觀點(diǎn)，尤其孫德謙《六朝麗指》聲稱“駢散合一乃正格”，影響最大，錢基博在《駢文通義》中就拈出孫氏“駢文尤貴疏逸”的觀念，總結(jié)為“疏逸之道，則在寓駢于散”。

這些可貴的意見除了列入文學(xué)史研究者的參考文獻(xiàn)里去，能否在后來的文學(xué)發(fā)展中發(fā)生作用？眾所周知，駢文從前就是考驗(yàn)讀者學(xué)問功底的“睡媒”，至于現(xiàn)代中國，更成為遠(yuǎn)離我們語言應(yīng)用和閱讀經(jīng)驗(yàn)的骨董。白話文學(xué)興起之后，駢文和桐城古文一樣，都成為五四新文學(xué)建設(shè)者們呼吁打倒的腐朽文言形式。胡適在其著名的《文學(xué)改良芻議》(1917)中列出文學(xué)“八事”，其中“須講求文法”、“不對(duì)仗”兩條都點(diǎn)了駢文的名，至于其中的“濫調(diào)套語”和“用典”兩個(gè)弊端，也是歷來攻訐駢文末流容易犯的毛病。胡適終生反對(duì)駢文，至晚年在《胡適之口述自傳》中還說：“駢體文有欠文明”，“是中國語文的蠻夷化”。

然而從另一方面看，駢偶工整的句式不見得就總是沒有生命力，就連陳獨(dú)秀所寫的另外一篇新文學(xué)的宣言文章《文學(xué)革命論》中，所謂三大主義，“推倒雕琢的、阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的、抒情的平民文學(xué)；推倒陳腐的、鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的、立誠的寫實(shí)文學(xué)；推倒迂晦的、艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的、通俗的社會(huì)文學(xué)”，其實(shí)就是工整鋪排的駢儷句式之延伸。胡適身后，毛子水為其所撰白話墓志，也不免要靠“形骸終要化滅，陵谷也會(huì)變易”這樣的對(duì)偶修辭來壯其聲勢(shì)。因此看來，崇駢抑散的文學(xué)觀固然難行其道，但寓駢于散的辦法不僅是很難廢除的，而且也是蘊(yùn)涵著漢語文學(xué)發(fā)展之生機(jī)的。本文以吳興華、錢鍾書兩位新文學(xué)家兼現(xiàn)代學(xué)人為例，描述其讀書治學(xué)中所表達(dá)的駢體文學(xué)觀念，并試圖探索其觀念下所依托的中西文學(xué)比較之資源，庶幾于文脈興替間往往被忽略的新舊傳承之處有所察見。

吳興華(1921-1966)少時(shí)即入燕京大學(xué)西語系讀書，并發(fā)表現(xiàn)代新詩，后來畢業(yè)留校任教，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)研究。雖然本業(yè)為西方文學(xué)，但他閱讀中國古典文學(xué)甚為用功，時(shí)人以“小錢鍾書”目之。自言四十歲前不著述，而年方壯年即不幸去世，因此沒有多少傳世的學(xué)術(shù)撰作，《讀<國朝常州駢體文錄>》是其中難得的一篇代表作。

《國朝常州駢體文錄》，系晚清常州武進(jìn)學(xué)者屠寄(1856-1921)所輯錄的清代常州駢文作家總集，有光緒十六年(1890)廣州刻本。凡三十卷(另有敘錄一卷)，收作者四十三家，駢文五百六十九篇。清人編選的駢文總集，除了屠寄這部之外，如李兆洛的《駢體文鈔》，曾燠的《國朝駢體正宗》及姚燮之評(píng)本、張鳴珂之《續(xù)編》，吳鼒的《八家四六文鈔》，還有姚燮《皇朝駢文類苑》，王先謙《十家四六文鈔》、《駢文類纂》，大多頗有影響。吳興華原籍為浙江杭州，于江蘇之常州并無地域上特別的淵源關(guān)聯(lián)。之所以唯獨(dú)推重這部總集，原因當(dāng)在于乾嘉以降常州諸家在溝通駢散之對(duì)立上的觀點(diǎn)，能夠使吳興華在對(duì)駢體文學(xué)走向式微之命運(yùn)的焦慮中抓住些許可資稱許與推重的論題。南桂馨曾稱：“駢文至常州經(jīng)儒，風(fēng)骨始邃。汪氏作而駢散之跡泯，阮氏起而文筆之界明。申叔崛興，則又視前此諸家有進(jìn)焉”，實(shí)際分明是拿常州文家的成績作為鋪墊，著力在褒揚(yáng)汪中、阮元為代表的揚(yáng)州文脈，并以劉師培為集大成者。這往往也是后世論駢文流變者所具有的觀念，就連五四新文化運(yùn)動(dòng)者，在樹立白話文學(xué)所要打到的標(biāo)靶時(shí)，也是以“選學(xué)妖孽”與“桐城謬種”對(duì)立，前者針對(duì)的就是阮元所倡導(dǎo)的《文選》作為文章之垂范及“崇駢排散”的“文筆說”。至于立場(chǎng)未有如此極端的常州駢文諸家，于是就隱匿在背后，無論揚(yáng)、抑，皆少人注意了。吳興華顯然有感于此，試圖挖掘駢散會(huì)通之說在漢語文學(xué)長時(shí)期發(fā)展中的合理性，才會(huì)特別撰述此文。他在開篇即引述龔自珍膾炙人口的詩章，“天下名士有部落，東南無與常匹儔”，并斷言常州在清代文學(xué)的特殊地位：“至于詞與駢體，更沒有一個(gè)地區(qū)可以與它競爭?！边@可能受到了錢鍾書的影響，后者在《談藝錄》一書中也是將龔自珍這首《常州高材篇》視為“常州學(xué)派總序”，并且首先肯定陽湖派古文的“文體不甚宗韓歐”。但是吳興華并不將自己的表述置于古典文學(xué)談藝語境之內(nèi)，而是表達(dá)出一種非常明顯的文體焦慮，在開篇就談到了閱讀這部駢文合集時(shí)產(chǎn)生的一些沮喪情緒：

這些富麗堂皇、雕琢精巧的文章今天還能給讀者什么呢？它們鏗鏘的音調(diào)，一度曾被認(rèn)為如此悅耳，經(jīng)歷時(shí)代的推移，不是已經(jīng)接近喑啞無聲了嗎？它們苦心安排的文字圖案，還能給任何人美感享受嗎？隸事用典這一套傳達(dá)手段，不是已經(jīng)走向它們的反面，變?yōu)榘炎髡吆妥x者隔絕的障礙了嗎？即使退一步說，讓我們鼓起勇氣，克服偏見，力求備有一定的修養(yǎng)，掌握一定的知識(shí)，“穿透”這層鏤金錯(cuò)彩的外衣，結(jié)果又會(huì)怎樣呢？“以艱深文淺陋”的評(píng)語轉(zhuǎn)加到這些作家當(dāng)中某些人身上并不算過分。

他舉清初陳維崧《上蕓麓先生書》的一節(jié)文字為例，謂“這無異是文字上的疲勞轟炸”，所言事情極為簡單，卻以言辭包裹上了厚厚的外殼，費(fèi)解而又無意義。這種形式上的復(fù)雜講究，往往吸引了作者一部分注意力，“這種注意力的牽引是橫向發(fā)展的，它與思路邏輯、敘事層次等縱的方向的運(yùn)動(dòng)勢(shì)必有些抵觸。因此用駢體就不易進(jìn)行深刻的說理論辯，不能寫作情節(jié)貫穿的小說”。更嚴(yán)重的問題，是古典時(shí)代作者、讀者之間共同的世界觀、道德標(biāo)準(zhǔn)、文化修養(yǎng)已經(jīng)不存在了，駢文作者“失去了讀者反應(yīng)的協(xié)作”，這是造成駢儷文言在現(xiàn)代中國失去生命力的根本原因。

而此文的意義，即在于接下來的追問：“經(jīng)得起淘汰的有什么？”五四新文學(xué)的理論建設(shè)者，或當(dāng)以為這是毋庸回答的問題。錢玄同把胡適《文學(xué)改良芻議》、陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》中所籠統(tǒng)設(shè)立的駢文這一批判對(duì)象，引向以六朝《文選》之學(xué)為根柢的揚(yáng)州派，雖也斥為“文妖”，卻實(shí)際成為新文化運(yùn)動(dòng)批判桐城古文一派的重要武器。除了章門弟子于六朝文章多少有所回護(hù)之處外，也是由于駢文寫作的門檻比較高，在“雕琢的貴族文學(xué)”被打倒之后，吳興華所謂“讀者反應(yīng)的協(xié)作”沒有了，也就不會(huì)發(fā)生太多壞的影響。但在魯迅、錢玄同、周作人等人的心目中，拒絕載道的駢文和充滿文學(xué)自覺與思想自由的六朝文章，都有若干可許之優(yōu)長。

錢鍾書(1910-1998)，較吳興華年長十歲，又得壽終。在其漫長的學(xué)術(shù)生涯中，沒有多少專門討論駢文的文字，但輯其著作、書信與札記手稿里的散見資料，可知其在討論駢文時(shí)所持之意見與吳興華的觀點(diǎn)頗為接近，且相對(duì)更為深入全面。

及至《談藝錄》中，又論“八股文實(shí)駢儷之支流，對(duì)仗之引申”，略改上面這段話幾個(gè)不關(guān)鍵的字，又加上一節(jié)：

再對(duì)照《管錐編》中論揚(yáng)雄《羽獵賦》的長句對(duì)偶(“徽車輕武，鴻絧緁獵，殷殷軫軫，被陵緣坂，窮夐極遠(yuǎn)者，相與列乎高原之上。羽騎營營，昈分殊事，繽紛往來，轠轤不絶，若光若滅者，布乎青林之下”)，又舉左思《吳都賦》、仲長統(tǒng)《昌言》、《顏氏家訓(xùn)·兄弟》篇及《隋書·孝義傳》類似的長聯(lián)，錢鍾書論道：

玩其詞意，并聯(lián)系他始終所持有的漢代文(無韻)、賦(有韻)有駢體之萌芽的看法，除了關(guān)于八股為駢文支流的討論之外，顯然錢鍾書是反對(duì)將六朝駢文的“語整而短”的句式視為正統(tǒng)的文體標(biāo)準(zhǔn)的。故《談藝錄》所補(bǔ)引的謝汲、孫梅之說，其實(shí)和汪瑔一樣“少見多怪”。

既然駢文并非始自六朝，儷偶對(duì)仗原本就是文章的一種手法，故而單純地排斥一端，獨(dú)尊駢體或散體，在錢鍾書看來都是“一葉障目”的成見?！墩勊囦洝氛f：

陳寅恪在《論再生緣》一文中曾說：

病起晚春的池塘聽鶯聲恰恰

朝晨深園的僻徑看柳絮飛飛

逸興登山人猜為有為的盜賊

芙蕖出水詩工如無縫的天衣

其每分子之性質(zhì)，皆凝重堅(jiān)固；而全體之運(yùn)動(dòng)，又迅疾流轉(zhuǎn)。故分而視之，詞藻凝重；合而詠之，氣體飄動(dòng)。此非昌黎之長江秋注，千里一道也；亦非東坡之萬斛泉源，隨地涌出也。此如冰山之忽塌，沙漠之疾移……

日照糞壤，不損其明；鉆石入火，不損其堅(jiān)；水有蟾蜍，不染其毒；鷦鷯棲鱷吻，不為所吞；賢者不涉遐想，不動(dòng)綺思。冬青聳出掬林；薜荔召籠磐石；柔茵能當(dāng)利刃，此非物之常乎？

?《養(yǎng)一齋文集》卷十八，《答莊卿珊》，光緒四年刻本。

? 此篇為吳氏遺作，發(fā)表于《文學(xué)遺產(chǎn)》，1998年，第4期。

? 《劉申叔遺書》卷首序六，民國二十五年(1936)寧武南氏校印本。

? 錢玄同致陳獨(dú)秀、胡適信，刊于《新青年》，第2卷第6期，第3卷第1-3期。

? 《常州高材篇送丁若士》，《龔自珍全集》，第494-495頁，上海人民出版社，1975年。

? 《談藝錄》，第134頁，中華書局，1984年。下同。

? 陳平原：《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)之建立》，第375-384頁，北京大學(xué)出版社，1998年。

? 亞里士多德，《修辭學(xué)》，ⅲ 9，見羅念生譯本，第170-175頁，北京三聯(lián)書店，1991年。其中所謂“音聲協(xié)韻”，又可分成頭音押韻、尾音押韻和詞語重復(fù)三種情況。

? Friedrich Wilhelm Blass, Rhythmen der attischen Kunstprosa, Leipzig, 1901;

Die

Rhythmen

der

asianischen

und

r

?

mischen

Kunstprosa

, Leipzig, 1905. Eduard Norden,

Die

Antike

Kunstprosa

, Leipzig, 1898.

編輯/黃德海