勃朗特姐妹小說(shuō)創(chuàng)作藝術(shù)比較
——以《簡(jiǎn)·愛(ài)》和《呼嘯山莊》為例

李曉莉 張黎廣

勃朗特姐妹小說(shuō)創(chuàng)作藝術(shù)比較
——以《簡(jiǎn)·愛(ài)》和《呼嘯山莊》為例

李曉莉 張黎廣

作品的命運(yùn)和作家的悲喜

依照傳統(tǒng)的作者分析理論和作家傳記式批評(píng)，小說(shuō)的創(chuàng)作與小說(shuō)家有著密切的關(guān)系，勃朗特二姐妹也是如此。兩人的生活經(jīng)歷有著一定的差異，小說(shuō)創(chuàng)作方法也有較大差別，而作品產(chǎn)生后的文學(xué)批評(píng)更是天壤之別。對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作和藝術(shù)評(píng)價(jià)方面，本文將在下文詳細(xì)論述，本部分將以作家生活經(jīng)歷和作品接受狀況為線索，最為直觀地比較兩人的作品。

1.《簡(jiǎn)·愛(ài)》從大放異彩到冷眼相待

《簡(jiǎn)·愛(ài)》是夏洛蒂·勃朗特最為成功的作品，也是為她在文學(xué)史中奠定地位的作品。從這部長(zhǎng)篇小說(shuō)中能看到許多夏洛蒂·勃朗特自己的影子，雖然作者是以第一人稱的身份進(jìn)行敘述，但這并不影響作者的聲音從文章中脫離出來(lái)，而對(duì)故事進(jìn)行評(píng)論、對(duì)情感進(jìn)行渲染。正是因?yàn)檫@樣的緣故，從小說(shuō)中除了主人公的故事、遭遇外，我們也能看到夏洛蒂·勃朗特大量的主觀發(fā)聲，感情十分濃郁，因而就有了對(duì)讀者極為強(qiáng)烈的感染力。在那個(gè)浪漫主義尚未褪去，現(xiàn)實(shí)主義逐漸成熟的文學(xué)創(chuàng)作時(shí)代中，夏洛蒂·勃朗特這樣的書寫方法立刻引來(lái)了諸多讀者的好評(píng)和文學(xué)批評(píng)家的重視，許多讀者因此而讀到落淚，而文學(xué)批評(píng)也是一面倒地贊揚(yáng)這位創(chuàng)作天才。她在其中代表廣大女性的發(fā)聲也引起了很大共鳴，許多女性因此被鼓舞，開始打破陳規(guī)的束縛，追求個(gè)性自由和獨(dú)立。

然而，進(jìn)入20世紀(jì)，特別是20世紀(jì)末期，《簡(jiǎn)·愛(ài)》這部小說(shuō)則漸漸被諸多文學(xué)批評(píng)家從另一個(gè)角度進(jìn)行分析，特別是在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生后，夏洛蒂·勃朗特這種作者常常跳出文本的創(chuàng)作常被當(dāng)作反面教材或者文學(xué)繼續(xù)發(fā)展的阻礙者而被批評(píng)、痛斥，原因就在于這樣的文本跳脫出了讀者所有的解讀空間，留下來(lái)的都是個(gè)人情感的宣泄。而持續(xù)了幾十年的女性解放運(yùn)動(dòng)到這時(shí)也開始反省，女權(quán)主義者、女性研究者和社會(huì)學(xué)家也發(fā)覺(jué)了《簡(jiǎn)·愛(ài)》中女性思想的危險(xiǎn)，它極易將女性帶到一個(gè)無(wú)所顧忌的非人類狀態(tài)，因而他們也不再提倡女性像書中的簡(jiǎn)一樣行動(dòng)。就這樣，炙手可熱的《簡(jiǎn)·愛(ài)》在一個(gè)世紀(jì)后便開始門可羅雀。盡管如此，卻并不影響它在那個(gè)特定時(shí)代所具有的文學(xué)史和思想史意義。

2.《呼嘯山莊》從無(wú)人問(wèn)津到門庭若市

艾米麗·勃朗特的《呼嘯山莊》幾乎與姐姐的《簡(jiǎn)·愛(ài)》同時(shí)出版，這本書講述的故事是發(fā)生在一座莊園里的愛(ài)恨情仇。但是與《簡(jiǎn)·愛(ài)》不同的是，艾米麗·勃朗特在這本書中并沒(méi)有像夏洛蒂·勃朗特那樣時(shí)刻跳出來(lái)發(fā)表意見(jiàn)和抒發(fā)情感，而是為本書設(shè)置了一個(gè)三層的敘述結(jié)構(gòu)，也就是之后敘事學(xué)研究的框架結(jié)構(gòu)。這樣的安排使得小說(shuō)的情感并不強(qiáng)烈，所有的事情都沒(méi)有作者告訴讀者好或不好、對(duì)或不對(duì)，而是留給讀者自己去揣測(cè)、琢磨。因而這本書出版的時(shí)候，在讀者這里就吃了閉門羹，許多讀者大呼看不懂、無(wú)聊，而評(píng)論家也沒(méi)有預(yù)測(cè)到艾米麗·勃朗特的這種創(chuàng)作方法，整體評(píng)價(jià)并不高。所以，與姐姐《簡(jiǎn)·愛(ài)》的大紅大紫相比，艾米麗·勃朗特的《呼嘯山莊》在19世紀(jì)則顯得過(guò)分冷清了一些，讓人們記住的也是她的少部分詩(shī)歌而已。

但是時(shí)間到了20世紀(jì)，文學(xué)的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入到新的階段，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作進(jìn)入困境，作家和批評(píng)家紛紛探尋著文學(xué)寫作的新方向，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的各種流派便蜂擁而至。這時(shí)，艾米麗·勃朗特的《呼嘯山莊》才得到了真正的重視。由于小說(shuō)在敘述上采用了框式結(jié)構(gòu)，一環(huán)套一環(huán)，作者也并不直接發(fā)聲，而是讓小說(shuō)中的人物去講述，這正是當(dāng)時(shí)敘事學(xué)流派所倡導(dǎo)的“去作者中心化”問(wèn)題。小說(shuō)中大量的留白也給讀者更多的解讀空間，也是后期讀者論所倡導(dǎo)的方式，即期待視野與召喚結(jié)構(gòu)和文本空間。這樣，19世紀(jì)的艾米麗·勃朗特超前的創(chuàng)作方法終于在一個(gè)世紀(jì)后得到了重視。而《呼嘯山莊》中所描繪的女性角色也不像《簡(jiǎn)·愛(ài)》中那般強(qiáng)烈和剛勁，而是符合人們對(duì)女性的一貫欣賞趣味，因而女性學(xué)家轉(zhuǎn)而更為重視這本書的情感和社會(huì)性。

因此，雖然勃朗特兩姐妹在遭遇上有著相似的一致性，但是她們的作品《呼嘯山莊》與《簡(jiǎn)·愛(ài)》和其中的創(chuàng)作方法則在不同的時(shí)代獲得了不同的重視，這也是文學(xué)史上的一件趣事了。

勃朗特姐妹在《簡(jiǎn)·愛(ài)》與《呼嘯山莊》中的創(chuàng)作手法

經(jīng)過(guò)上文的敘述，筆者大致勾勒出了兩姐妹的生平和作品最為直觀的差別，即其接受史問(wèn)題。而造成這樣差別的原因，則需要考量勃朗特兩姐妹的創(chuàng)作方法，而綜觀《簡(jiǎn)·愛(ài)》與《呼嘯山莊》，我們可以發(fā)現(xiàn)，其中最為重要的就是在敘事學(xué)上的差別。因而本部分所論述的創(chuàng)作手法的異同也將主要集中在《簡(jiǎn)·愛(ài)》與《呼嘯山莊》在小說(shuō)敘述上的異同。

1.《簡(jiǎn)·愛(ài)》的小說(shuō)敘事藝術(shù)

《簡(jiǎn)·愛(ài)》講述的故事是一位貧窮的家庭女教師簡(jiǎn)的一生經(jīng)歷與情感，一定程度上帶有夏洛蒂·勃朗特本人的生活經(jīng)歷。因而，這部小說(shuō)也帶有一定程度的自傳性質(zhì)，是簡(jiǎn)這個(gè)女教師站在現(xiàn)在的角度回溯自己的過(guò)去和自己的經(jīng)歷，而且在回顧的性質(zhì)中，還不斷有一個(gè)現(xiàn)在的“我”——作家本人跳出來(lái)進(jìn)行講述和與讀者進(jìn)行對(duì)話、互動(dòng)。這樣小說(shuō)雖然從表面看只有簡(jiǎn)這么一個(gè)主人公，但是實(shí)際上是由兩個(gè)主人公組成，敘述自我和經(jīng)驗(yàn)自我。夏洛蒂·勃朗特以良好的敘述方式和敘述習(xí)慣將這兩個(gè)自我融為一體，構(gòu)成了一個(gè)完整的女主人公形象，兩個(gè)自我之間的距離拉近或者拉遠(yuǎn)也構(gòu)成了藝術(shù)上的張力，能夠吸引讀者進(jìn)入故事或者能夠聽清作者自己的思考。但是即使存在這樣的兩個(gè)自我，我們必須說(shuō)，這兩個(gè)聲音還是統(tǒng)一在作者夏洛蒂·勃朗特的筆下的，因此，文本中的這兩個(gè)聲音和兩個(gè)自我最終還是融合統(tǒng)一了起來(lái)，讀者看到的和感受到的都是作家想要講述和表達(dá)的。

這樣的一種方法就是能夠使自己的聲音一以貫之在文本當(dāng)中，但是又能運(yùn)用兩個(gè)聲音來(lái)不斷地豐富文本的人物性格和特色，使得敘述自我能夠在回憶中得到經(jīng)驗(yàn)自我的補(bǔ)充，讓人物形象和性格更飽滿。舉例來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)離開羅切斯特時(shí)的心理萬(wàn)分復(fù)雜，敘述自我在闡述著自己的這段痛苦的經(jīng)歷時(shí)，經(jīng)驗(yàn)自我便跳出來(lái)進(jìn)行議論，說(shuō)道：“好心的讀者啊，但愿你永遠(yuǎn)不會(huì)感受到我當(dāng)時(shí)感受到的心情！但愿你的眼睛永遠(yuǎn)不像我的眼睛這樣，淌出暴雨般、燙人的、揪心的淚水！”這使得人物和讀者的距離就拉近了。

所以，我們閱讀《簡(jiǎn)·愛(ài)》時(shí)，能感受到一切都是在作者的推動(dòng)中發(fā)展的，故事中敘述者的核心位置不可動(dòng)搖，并且隨著講述的進(jìn)行和成長(zhǎng)，我們發(fā)現(xiàn)我們并不是這個(gè)故事的參與者，而只是故事的接受者。假使沒(méi)有了這個(gè)敘述者（簡(jiǎn)），那么一切都不會(huì)發(fā)生。不過(guò)，這些在妹妹艾米麗·勃朗特的《呼嘯山莊》里，都變得不一樣了。

2.《呼嘯山莊》的小說(shuō)敘事藝術(shù)

《呼嘯山莊》的故事簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)講述的是一個(gè)在莊園里發(fā)生的人物間的愛(ài)恨情仇，只是通過(guò)一個(gè)旁觀者的視角敘述出來(lái)。故事本身也有很強(qiáng)的情節(jié)性和可讀性，只是艾米麗·勃朗特選擇的這個(gè)敘述視角和敘述方法，改變了這本書的整體風(fēng)格，也讓它形成了一種與《簡(jiǎn)·愛(ài)》迥異的閱讀效果。

《呼嘯山莊》是一個(gè)開放式的框式敘述結(jié)構(gòu)，敘述視角一環(huán)套一環(huán)地展開，全書的敘述視角多達(dá)三重，這在那個(gè)現(xiàn)實(shí)主義興起的年代是很罕見(jiàn)的。第一敘述者是洛克烏，他來(lái)追溯自己的回憶，而這個(gè)回憶是由第二重?cái)⑹稣呒{利來(lái)承擔(dān)的，即洛克烏追憶的是納利講述的故事，而納利在故事的中斷處或者跳躍處，講述者成了小說(shuō)中的其他人物如?？藚?、伊莎貝拉等人，他們構(gòu)成了小說(shuō)的第三重?cái)⑹稣?。洛克烏?lái)自倫敦，他來(lái)到了自己一無(wú)所知的畫眉莊園生活，對(duì)這里的一切都很陌生的他是聽在這里工作的仆人納利來(lái)講述的。假如我們暫且放下靈性的三重?cái)⑹稣邆?，?lái)著重分析這前重?cái)⑹稣咚鶐?lái)的效果。

洛克烏對(duì)于畫眉莊園的一無(wú)所知使得他看到的一切都是新鮮的，他描繪著這里的一花一草、一人一鳥，而這些讀者也便跟著他的眼光開始游覽整個(gè)莊園，開始了解它。讀者不會(huì)知道除了洛克烏講述之外的其他任何東西，再加上洛克烏身份的特點(diǎn)，他的描述增加了文本的陌生化效果，讀者便會(huì)帶著疑問(wèn)來(lái)考量：這究竟是一個(gè)什么樣的莊園，究竟在這里發(fā)生了什么事。這樣的敘事效果讓小說(shuō)懸念迭生，不斷引發(fā)讀者去探尋這里的神秘，也通過(guò)洛克烏的語(yǔ)言把畫眉莊園的一個(gè)個(gè)人物帶了出來(lái)：?？藚枴⑿P瑟琳等。但是，我們需要注意的是，洛克烏作為一個(gè)陌生人，他不會(huì)知道這里過(guò)去的故事，所以，他還要從別處打聽，因而就引入了第二個(gè)敘事主人公納利。

所以，《呼嘯山莊》的第一重?cái)⑹隹蚣芤簿褪锹蹇藶?，他只是個(gè)框架，提供的不是確切的消息，也不是具體的故事，而納利第二重框架的出現(xiàn)則是故事的主要講述者和敘述人。在納利的講述中，我們知道了發(fā)生在畫眉莊園的許多故事，但是她的講述始終是別人的事情，自己從未參與過(guò)，因而講述的態(tài)度也是冷眼旁觀的平靜敘述。納利從沒(méi)有在講述故事的過(guò)程中突然發(fā)表自己的看法或者表達(dá)自己的情感。而在納利缺席的時(shí)候，則是利用其他人的敘述，這部分比例較小，筆者本文中將這些人共同歸為第三重?cái)⑹隆?/p>

這樣，《呼嘯山莊》的小說(shuō)文本整體就呈現(xiàn)出了一種異常的平穩(wěn)與開放性，讀者能從小說(shuō)中讀出一個(gè)故事，但是究竟是什么態(tài)度，究竟這個(gè)人物是好是壞，作者一概不說(shuō)、一概不評(píng)論，全交給讀者自己去揣測(cè)和思考。更關(guān)鍵的是，讀者在洛克烏的敘述框架的帶領(lǐng)下，也不知道故事究竟會(huì)怎么發(fā)展。用我們現(xiàn)在的眼光來(lái)看，這是一種相當(dāng)開放的文本狀態(tài)，也是相當(dāng)吸引人的，但是我們?nèi)タ紤]19世紀(jì)的英國(guó)文壇和整個(gè)世界文壇，那時(shí)還處于浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義統(tǒng)治的時(shí)代，這樣的寫法是極為超前的。所以，也就讓這部小說(shuō)的魅力在作者逝世后幾十年才被挖掘出來(lái)，至今韻味層出不窮。

3.勃朗特姐妹小說(shuō)藝術(shù)效果的選擇

通過(guò)上文的分析，很明顯的一點(diǎn)是兩姐妹選擇了兩種截然不同的敘事方式，因而在小說(shuō)藝術(shù)風(fēng)格上，也走了兩條截然不同的路，從對(duì)后期文學(xué)創(chuàng)作的影響來(lái)看，艾米麗·勃朗特的《呼嘯山莊》顯然更有意義、影響更大。至于為何兩姐妹會(huì)選擇這樣的敘事道路和藝術(shù)表現(xiàn)方式，筆者認(rèn)為是與兩人的內(nèi)心世界有關(guān)的。雖然都經(jīng)歷過(guò)人生的苦痛，但是艾米麗·勃朗特所受到的考驗(yàn)更為沉重，她的性格也讓這些打擊更為內(nèi)化；夏洛蒂·勃朗特則相對(duì)以一個(gè)憤怒的姿態(tài)去控訴著這些不公平和悲慘，所以文學(xué)也許是兩人這種不同的發(fā)泄方式的外現(xiàn)吧。

結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)然，除了上文所討論的敘述視角的主要差異外，兩人在其他小說(shuō)藝術(shù)上也有所不同，如第一部分所談到的人物性格與塑造的差異和情感渲染的差別等。不得不說(shuō)，勃朗特姐妹雖是19世紀(jì)英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的旗幟性人物，但是兩人的影響還是很大的，以至于現(xiàn)在有學(xué)者提倡將夏洛蒂·勃朗特和艾米麗·勃朗特規(guī)劃出兩條文學(xué)史的敘述路線，一方面就源于此。本文通過(guò)直觀的接受史討論和文學(xué)批評(píng)中的創(chuàng)作論討論，通過(guò)《簡(jiǎn)·愛(ài)》和《呼嘯山莊》為勃朗特兩姐妹在小說(shuō)創(chuàng)作差異作了較為相似的論述，而究竟為何類似的生活經(jīng)歷會(huì)催生出差別如此之大的創(chuàng)作方法，還有待我們繼續(xù)討論。

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李曉莉（1980— ），女，天津人，碩士，石家莊學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師；研究方向：英美文學(xué)。

張黎廣（1975— ），男，山西省黎城縣人，俄羅斯人民友誼大學(xué)博士，石家莊學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師；研究方向：俄語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)、新聞學(xué)。

作者簡(jiǎn)介：