新世紀以來民族聲樂代表人物與具體作品理論研究文獻綜述

梁小成

（湘南學院 音樂學院，湖南 郴州 423000）

新世紀以來民族聲樂代表人物與具體作品理論研究文獻綜述

梁小成

（湘南學院 音樂學院，湖南 郴州 423000）

民族聲樂的發(fā)展離不開民族聲樂教育家和歌唱家的努力與探索，也少不了民族聲樂作品的“推波助瀾”。本文運用定量定性的研究方法，對21世紀前十年關(guān)于民族聲樂代表人物與具體作品的理論研究文獻進行綜述、分析，以期望得出新世紀民族聲樂發(fā)展的基本脈絡(luò)和方向，總結(jié)前人之經(jīng)驗，對民族聲樂提出新的思考。

民族聲樂；代表人物；聲樂作品；綜述

民族聲樂的發(fā)展離不開民族聲樂教育家和歌唱家的努力與探索，也少不了民族聲樂作品的“推波助瀾”。好的聲樂作品，對于民族聲樂技巧的提升及民族聲樂審美標準都會在一定程度上起到重要作用。

新世紀以來這類文獻數(shù)目為92篇，從這些文獻中，我們可以看到我國民族聲樂在發(fā)展的道路上涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的民族聲樂歌唱家、民族聲樂教育家，創(chuàng)作改編了大量的民族聲樂作品，他們對中國民族聲樂藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。文獻分為兩大方面的內(nèi)容：一是就民族聲樂具體作品進行研究，二是就民族聲樂有代表性的歌唱家進行分析。

一、關(guān)于民族聲樂代表人物的研究

據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，這一類文獻所涉及的重要人物有：胡雪谷、蔡英蓮、常香玉、何紀光、喻宜萱、吳雁澤、金鐵霖、姜家祥、白秀珍、武秀之、王宏偉等等。文獻研究的內(nèi)容大體可以分為以下幾個方面：第一，論述代表人物的藝術(shù)經(jīng)歷及求學道路。2004年李輝的《兼收并蓄出新韻 洋腔土調(diào)總相宜——淺析吳雁澤的演唱技法》一文，概述了吳雁澤的演唱經(jīng)歷，并談到其在中央音樂學院學習的同時還對我國的戲曲、曲藝、民歌等民族演唱藝術(shù)及其特有的風格進行了不懈的學習和研究。①第二，論述代表人物的吐字咬字、氣息共鳴等發(fā)聲技巧及藝術(shù)風格。2008年石惟正的《胡雪谷的演唱對聲樂教學的啟示》一文，對胡先生所唱《我站在鐵索橋上》一曲進行了詳細分析，“我站在鐵索橋上，橋身在輕輕地搖晃。頭上飄著二郎山的云霧。腳下滾著大渡河的白浪?！鄙聿牟桓叩暮壬诘谝欢伍_始時就用她的形體、精神氣質(zhì)、吐字的分量和聲音的穩(wěn)定、集中把人們引入一個地勢雄偉、險要的境界中了。第二句在作者精心設(shè)計的后半拍起始的節(jié)奏上唱出輕巧、有彈性的聲音，將聽眾也帶到了高懸的鐵索上，去體驗宏觀的險境，腳下詩意地微微搖晃。這一段最后的幾句是：“勇士們哪！攀著一根根鐵索，冒著密密的彈雨，沖破那敵人的火網(wǎng)?！痹谶@一段中胡先生用了類似傳統(tǒng)戲曲噴口的吐字方法，將字處理得輕快、干脆而有彈性，又抓住了語氣和音樂上的重音。在“勇士們哪！”的語氣強勢之后，又壓低音勢，積蓄力量。②還有2010年孫輝發(fā)表在《黃河之聲》上的《淺析吳雁澤持久的藝術(shù)生命》一文中，談到歌唱氣息的重要性，吳雁澤的演唱作品中有很多較長的樂句，這種長句的運用使作品顯得更加連貫、自然，更多時候給人以震撼，增強了作品的藝術(shù)感染力。演唱作品《草原上升起不落的太陽》時，他將“白云下面馬兒跑，揮動鞭兒響四方”兩個樂句共十六拍開創(chuàng)性地用一口氣連在了一起，明顯地增強了作品的藝術(shù)感染力，這種獨特的、高難度的處理方式也給人們留下了深刻的印象；這不僅體現(xiàn)了吳雁澤對蒙古長調(diào)演唱風格的獨特理解，更是體現(xiàn)了吳雁澤深厚的氣息功底③。

這些文獻幾乎都指出了這些民族聲樂代表人物積極向傳統(tǒng)民族民間音樂學習的經(jīng)歷，都十分肯定我國傳統(tǒng)民族民間音樂文化，這是不是也在提醒和呼吁我們當代民族聲樂工作者重新回到自己的根，繼承發(fā)展民族民間的優(yōu)秀音樂文化？

還有些文章就金鐵霖聲樂教學及其學派進行了分析研究，金鐵霖教授提出了中國民族聲樂的七字標準“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”，這七個字既是他訓練學生的標準，也是考核學生的標準。“聲”是指中國民族聲樂的聲音個性和特色及科學的演唱方法和聲樂技巧，“情”是指演唱者演唱聲樂作品時表達的感情，“字”是指歌唱中的語言表達，即咬字吐字，“味”是指演唱聲樂作品的風格和韻味，“表”是指歌唱時的表演和動作，“養(yǎng)”是指培養(yǎng)和提高演唱者全面的文化修養(yǎng)、音樂素養(yǎng)和藝術(shù)素質(zhì)，“象”是指演唱者在舞臺上的形象、氣質(zhì)和風度。④這些文章還指出了金鐵霖的幾種教學法：（1）哼鳴唱法練習；（2）“母音”轉(zhuǎn)換練習；（3）“微笑”在歌唱中的作用；（4）“哈欠”狀態(tài)的應(yīng)用；（5）“假聲”位置的作用。⑤

二、關(guān)于民族聲樂作品的研究

對民族聲樂作品的研究大體包括兩個方面的內(nèi)容。第一，對作品的詞曲結(jié)構(gòu)進行分析，包括詞曲作者（歌詞由來、地方曲調(diào)）、曲式結(jié)構(gòu)、旋律走向、襯詞、節(jié)奏、速度等。第二，對作品的演唱處理和技巧及藝術(shù)風格等進行研究。對作品本身的理性認識是進行恰當?shù)乃囆g(shù)處理、把握好藝術(shù)風格和藝術(shù)審美的前提。2010年余惠承的《民族聲樂演唱設(shè)計的基本途徑與內(nèi)容——以于學友編創(chuàng)的民族聲樂作品〈小白菜〉為例》一文，指出民族聲樂演唱設(shè)計是民族聲樂表演者的二度創(chuàng)作由自發(fā)到自為，達到內(nèi)容完整、情緒準確、表達方式方法獨到之效果的手段與途徑。文章對民族聲樂作品《小白菜》作了詳細的演唱設(shè)計，如文中第一聲“親娘呀”是高聲哭喊，撲向親娘的墳頭，先聲奪人，造成強烈的戲劇效果；第二聲“親娘呀”是悲痛地嚎哭，仿佛是第一聲的呼喚，帶哭腔色彩；第三聲“親娘呀”，發(fā)自內(nèi)心的痛苦，抓起墳頭的黃土，要把親娘從墓中喊出；第四聲“親娘呀”是低沉地嗚咽，親娘不能死而復生，滿腹苦水不

知從何說起。⑥

還有些文獻提到作品的伴奏，在2005年曹俊玲發(fā)表的《從藝術(shù)歌曲〈孟姜女〉談聲樂演唱的情感表現(xiàn)》一文中，提到藝術(shù)歌曲《孟姜女》鋼琴伴奏的作用，“利用鋼琴寬廣的音域和富于戲劇性的表現(xiàn)能力將孟姜女內(nèi)心深處那種悲怨的情緒放大，更加豐滿地塑造了孟姜女的人物性格，凸現(xiàn)了其內(nèi)心世界”。⑦

還有些文獻是就某一位作曲家的一類作品進行研究，得出這一類作品所具有的某些特征，探索作曲家的創(chuàng)作風格和個人魅力。如2008年唐海燕發(fā)表在《樂府新聲》第4期上的《民族聲樂豐富表現(xiàn)力的良好載體——王志信的民族聲樂作品》一文就談到了王志信的民族聲樂作品的特點，如篇幅有所拓展，又融入多種潤腔技巧、地方語言、咬字技巧和豐富的語氣對比等等。⑧

總體來說，這方面的研究文獻不管是在內(nèi)容的深度上，還是研究的廣度上，都達到了一定的水準，針對這些文獻進行梳理與總結(jié)，將有益于我們的聲樂教學，有益于民族聲樂向前發(fā)展。

注釋：

①李輝兼.兼收并蓄出新韻 洋腔土調(diào)總相宜——淺析吳雁澤的演唱技法［J］.貴州民族學院學報（哲學社會科學版），2004（03）.

②石惟正.胡雪谷的演唱對聲樂教學的啟示［J］.天籟，2008（03）.

③孫輝.淺析吳雁澤持久的藝術(shù)生命［J］.黃河之聲，2010（03）.

④段友芳.金鐵霖的聲樂教學評述［J］.黃鐘，2006（S1）.

⑤趙世蘭.金鐵霖及其民族聲樂教學藝術(shù)［J］.中國音樂（季刊），2004（04）.

⑥余惠承.民族聲樂演唱設(shè)計的基本途徑與內(nèi)容——以于學友編創(chuàng)的民族聲樂作品《小白菜》為例［J］.歌海，2010（02）.

⑦曹俊玲.從藝術(shù)歌曲《孟姜女》談聲樂演唱的情感表現(xiàn)［J］.天賴，2005（02）.

⑧唐海燕.民族聲樂豐富表現(xiàn)力的良好載體——王志信的民族聲樂作品［J］.樂府新聲，2008（04）.

［1］余惠承.同源三態(tài)桃花紅——關(guān)于《桃花紅杏花白》傳唱與傳承的分析及思考［J］.黃鐘，2010（04）.

［2］余惠承.民族聲樂演唱設(shè)計的基本途徑與內(nèi)容——以于學友編創(chuàng)的民族聲樂作品《小白菜》為例［J］.歌海，2010（02）.

［3］曹俊玲.從藝術(shù)歌曲《孟姜女》談聲樂演唱的情感表現(xiàn)［J］.天賴，2005（02）.

［4］唐海燕.民族聲樂豐富表現(xiàn)力的良好載體——王志信的民族聲樂作品［J］.樂府新聲，2008（04）.

梁小成，湘南學院音樂學院助教。

J607

A

1007-0125（2015）03-0092-02

湘南學院院級課題“新世紀以來民族聲樂理論研究文獻的研究”，課題編號：2014XJ 06。