回憶，在時間里的形狀和聲音

張學(xué)昕

一

對于許多人來說，博爾赫斯的文本，是一個巨大的謎，博爾赫斯本人，則是一個傳奇。像是一個情結(jié)或者心結(jié)，許多年來，我一直都想最大限度地接近他，但面對這位世界級敘述大師的虛構(gòu)文本，我感到很難找到一個恰切的角度，對其進(jìn)行閱讀的“考古”，因此，每每感到力不從心，常常是無功而返。

出生于布宜諾斯艾利斯的博爾赫斯，跟英國家庭女教師先于自己的母語西班牙語而學(xué)會了英語。于是，六歲的時候，他用英語寫出了希臘神話手冊和第一個短篇故事；九歲的時候他翻譯并公開發(fā)表了奧斯卡·王爾德的《快樂王子》。他在用母語西班牙語創(chuàng)作之前，就用英語和法語寫過十四行詩。阿拉伯名著《一千零一夜》和西班牙英雄史詩《熙德之歌》，以及阿根廷古典巨著《馬丁·菲耶羅》，都是他童年時的枕邊書。毫無疑問，這些作品關(guān)于神秘和幻想的想象，為他徹底打開了上帝早已給他準(zhǔn)備好的靈感的天窗。也許，從這個時候開始，博爾赫斯這位被稱為“為作家寫作的作家”，由于他超強(qiáng)的語言天賦，他的生活和命運(yùn)，就不斷地趨向并敦促他建構(gòu)一個個神奇的語境，在這些語境里，他的文字，就像是一種無限神奇的發(fā)光體，讓我們讀到、觸摸到永恒的時光，以及時間和空間中人的短暫而且深不可測的命運(yùn)。他生活和寫作的許多細(xì)節(jié)都令我們稱道和敬畏，他低調(diào)的姿態(tài)，更充滿傳奇的色彩。有趣的是，當(dāng)博爾赫斯在阿根廷已經(jīng)是一位著名作家時，他工作的那個小圖書館的人們根本不知道，這個名作家就是他們的同事。一位圖書館館員，在一本雜志上看到有位名作家的名字和生日，竟然與博爾赫斯完全相同，甚感驚奇和詭異。

其實，這位阿根廷作家，無疑也是近幾十年來對中國作家和讀者影響最大的外國作家之一，而且，他本人的寫作及文本，也與中國文化和文學(xué)的關(guān)系最為密切。有人考證出博爾赫斯的小說，在上個世紀(jì)五十年代中期就曾在香港《文藝新潮》上被翻譯成中文發(fā)表。錢鐘書在《七綴集》里也曾兩次提及博爾赫斯，一次在《林紓的翻譯》正文里，一次是在《中國詩和中國畫》的注釋里。特別是，上世紀(jì)風(fēng)高浪急的中國先鋒文學(xué)思潮，將這位南美作家在中國境內(nèi)的聲譽(yù)，推向一個高潮。先鋒文學(xué)的代表人物格非，因為他從博爾赫斯那里所獲得的啟悟，在小說中大量引入“空缺”“重復(fù)”的藝術(shù)手法，形成了優(yōu)雅而懸疑的，又疑似“迷宮”式的敘述風(fēng)格，被學(xué)者、評論家稱之為當(dāng)代“中國的博爾赫斯”。時經(jīng)多年，我始終想透過格非的《青黃》《迷舟》《褐色鳥群》，找到格非對博爾赫斯的體悟和理解，從前者對后者的仰望中，理解作家的敘述堂奧，并且想以此厘清小說的概念究竟該如何定義。

那么，我們應(yīng)該如何閱讀博爾赫斯的文本，他又是如何“空缺”，如何“迷宮”的？博爾赫斯的小說都表現(xiàn)、包容了什么？他緣何如此這般地表現(xiàn)世界和存在？還有，他的小說與他的散文隨筆、詩歌之間，存在著怎樣的關(guān)系？博爾赫斯奇異的文體風(fēng)貌背面，沉淀著多少文學(xué)的異質(zhì)性元素。其實，最初閱讀博爾赫斯小說的時候，我簡直就是一頭霧水，可以用茫然不知所措來形容我當(dāng)時的閱讀感覺，我甚至開始疑心自己的想象力、感受力和理解力出現(xiàn)了問題。無疑，博爾赫斯的小說、散文、隨筆和詩歌，從整體上直接地挑戰(zhàn)了我的閱讀，挑戰(zhàn)著我以往被灌輸?shù)奈膶W(xué)及有關(guān)寫作的概念。這是小說嗎？雖然我對小說概念的理解是寬泛的、開放的和包容的，但博爾赫斯的敘述實在是顛覆性的。我意識到，對博爾赫斯的閱讀，將是一次奇異的文學(xué)擴(kuò)張和冒險，是一次美學(xué)的歷險，或是詞與物之間可能性的無限延展。他以他的大量文本，拓展了小說的美學(xué)邊界，為小說寫作提供了更大的可能性。在博氏看來，小說敘述其實是一個哲學(xué)問題，是一場嚴(yán)肅的游戲，也是語言的盛宴。可以說，博爾赫斯寫作的奇崛性和革命性，應(yīng)該是二十世紀(jì)世界作家中最為鮮見的。實際上，這些問題，在上個世紀(jì)九十年代就已經(jīng)有人探討和揣摩，時隔二十余年，如果我們跳出當(dāng)時的歷史、文化語境，不僅僅是從小說技法、小說觀念，以及“怎么寫”的層面去思考博爾赫斯的小說，而是聯(lián)系愛因斯坦、霍金、索恩等人的現(xiàn)代物理學(xué)的新理念，將小說家和物理學(xué)家的思維邏輯重新比照，就會對博爾赫斯的文本所體現(xiàn)出的敘事學(xué)精神和創(chuàng)造性，有更加清新的認(rèn)識。我們會在小說家對事物的重新描述和命意中，發(fā)現(xiàn)形象思維在我們對于宇宙的新的認(rèn)識過程中，在對諸如“黑洞”“暗物質(zhì)”的科學(xué)考量和猜想中的“用武之地”，找到文學(xué)表現(xiàn)世界和存在的新的可能性。愛因斯坦發(fā)現(xiàn)，物質(zhì)和能量彎曲了時間和空間，根據(jù)他的方程，黑洞是時空彎曲的終結(jié)。這樣看來，小說家對物質(zhì)和時空的理解，很難憑借現(xiàn)有的想象力，“突破”已有的描述事物的基本途徑。他可能還會自以為是地將自己對世界和現(xiàn)實的思考肆意放大，從而制約了傳奇般的想象力，因此，由于太過于依賴現(xiàn)實，而在實際的、強(qiáng)大的現(xiàn)實面前忍氣吞聲或者附和、綏靖。而博爾赫斯的寫作，似乎為作家找到了新的想象的可能性和敘述的定力，使得作家有可能逼近事物以及人與事物之間的神秘聯(lián)系，擺脫沉重感，實現(xiàn)感受力、想象方式的重塑，以至寫作者的本體自覺，特別是寫作者對純粹敘述結(jié)構(gòu)形式的創(chuàng)造，以內(nèi)心和心智使文本抵達(dá)了難以想象的廣度和高度。這里面，也同樣孕育著難以想象的敘述的激情。恰恰如他自己所言：“不管怎樣，我認(rèn)為每個人總是寫他所能寫的，而不是他想寫的東西。”

博爾赫斯讀過莊子，讀過《周易》，并且，他喜歡在自己的小說里，大量植入中國文化的若干元素。這會令中國的讀者格外親切和興奮。我現(xiàn)在清楚了，一個懂得中國文化和試圖破譯《周易》的南美作家，在他的筆下，模糊的記憶、虛構(gòu)和幻想、幽靈般的意象與各種聲音紛至沓來，糾纏環(huán)繞，靈感一觸即發(fā)。中國文化的博大精深和玄妙神秘，使博爾赫斯的小說在幻想美學(xué)和寓言層面，獲得了更大、更廣闊的可能性?，F(xiàn)實、記憶、體驗與幻想和虛構(gòu)的關(guān)系，構(gòu)成了一種新的敘述方法，他以古典的幻想和理念，表達(dá)出現(xiàn)代的懷疑和冥思，以知識為經(jīng)驗，重構(gòu)時間和記憶，可謂是透徹和靈悟共生，迷夢與現(xiàn)實同構(gòu)，邏輯并智慧永存。那篇著名的短篇小說《交叉小徑的花園》（也譯為《曲徑分叉的花園》和《小徑分叉的花園》），就是一個經(jīng)典的范例。但是，這實在是一篇很難解讀的小說，是一篇極為奇特的小說，也是在不同的語境中，會獲得不同的閱讀感受和體悟的文本。

確切地說，這篇《交叉小徑的花園》，完全可以被認(rèn)為是博爾赫斯敘事美學(xué)的代表作，它充分而幾近完美地體現(xiàn)出典型的博爾赫斯幻想和迷宮敘述風(fēng)格。這是天才的博爾赫斯對小說，或者說，是對任何虛構(gòu)文本的生動而充滿迷幻的演繹和闡釋，也凸顯著博爾赫斯的敘事倫理，是他對所有敘事奧秘的狂歡化演示，也是對整個世界，或者存在狀態(tài)的種種模擬，說到底，是對一種事物真相的尋找，也是對事物或人的種種可能性的捕捉。那么，這些事物，果真就有真相嗎？他們究竟有多少可能性呢？這時，我不免想起德國電影《疾走羅拉》，導(dǎo)演所演繹出的三個版本，故事三種戲劇性的結(jié)局，預(yù)示存在的多種可能性，都可能順理成章，也可能發(fā)生驚天逆轉(zhuǎn)。

顯然，博爾赫斯沒有陷入虛無，也沒有像畫家塞尚那樣，硬是將現(xiàn)實涂抹成“彩色印象”，而是自律地選擇積極地對一個謎底的尋找。于是，這個小說故事情境和人物，撲面而來，紛繁復(fù)雜，甚至凌空蹈虛?！稓W洲戰(zhàn)爭史》，青島高等學(xué)校的教授俞聰博士，普魯士間諜，馬登上尉，《紅樓夢》，曾祖崔朋的小徑分叉的花園，時間分叉而不是空間分叉的意象，命運(yùn)和迷宮，等等，不一而足，若干元素相互交織，所有的可能性，洶涌而來。博爾赫斯究竟想在這樣一個文本里做什么呢？是誰想寫一部小說，是誰想蓋一座奇異的迷宮，那個神秘的小徑分叉的花園，到底是什么呢？我相信，許多人可能會與我一樣，讀這個小說（就是小說，不是小說它又能是什么呢？）最初的閱讀感覺，一定是略感眩暈的，很難在字里行間找到感覺的平衡。小說所講述的故事，似乎是以一場書本上記載的戰(zhàn)爭為引子和線索，“我”這樣一個“間諜”，始終在躲避馬登上尉的追殺，去輸送一份重要的情報給德國，告訴他們應(yīng)該攻擊的城市是艾伯特。而實際上，在敘述中艾伯特并不是一個城市，而是一個人，是一位著名的漢學(xué)家。在這里，“我”則是一個有著顯赫影響的中國古代官宦的后代，他竟然與作為漢學(xué)家的艾伯特進(jìn)行著從容的對話。這期間，博爾赫斯繼續(xù)不斷地加劇著故事的復(fù)雜程度，他又虛構(gòu)出一位“我”的曾祖父，曾祖父是云南總督，精通天文、占星、經(jīng)典詮詁、棋藝，也是一位著名的詩人和書法家，他拋棄了一切，拋棄高官厚祿、嬌妻美妾，一心想寫一部比《紅樓夢》人物更多的小說，建造一座誰都走不出來的迷宮。他為此在“明虛齋”里閉門不出，花費(fèi)了十三年的時間，但是最終卻被一個外來者刺殺。他死后，后人只是找到一些雜亂無章的手稿。他的小說如同天書，他的迷宮也無人發(fā)現(xiàn)。后來清楚了，原來曾祖的寫書和建造迷宮其實竟然“是一件東西”。那部小說自相矛盾、錯綜復(fù)雜的章回，就像這座“小徑交叉的花園”，小說中的主人公選擇了所有的可能性，這樣，就產(chǎn)生了許多不同的后世，許多不同的時間，衍生不已，枝蔓紛繁。而“我”所進(jìn)入的明虛齋的花園，又無法不讓我們聯(lián)想到迷宮的傳說。

“我”始終游弋在被馬登追殺的途中。“我”傳遞出了關(guān)于應(yīng)該攻擊的艾伯特城市的情報，“我”在報紙上似乎得知了這一消息；但報紙上還有另一個消息：那個同樣叫做艾伯特的漢學(xué)家，也被一位叫俞聰?shù)娜藲⒌袅?。這樣，又一個謎面產(chǎn)生了，原來，一切的一切，都是解不完的混沌之謎。

這篇《交叉小徑的花園》，擁有著看似凌亂而繁復(fù)的人物、故事和情境，但是，我們卻依稀分辨出博爾赫斯敘述的最終指向——時間是存在的迷宮。其實，博爾赫斯想要闡釋的一個重要的思想，或者說，他所要表達(dá)的，就是關(guān)于小說、虛構(gòu)與存在的關(guān)系。那么，這一切，他都想通過這個復(fù)雜的敘述，不折不扣地呈現(xiàn)出來。交叉小徑的花園，“是一個龐大的謎語，或者是寓言故事，謎底是時間。”“在大部分時間里，我們并不存在；在某些時間，有你而沒有我；在另一些時間，有我而沒有你；再有一些時間，你我都存在。”“因為時間永遠(yuǎn)分叉，通向無數(shù)的未來?！蔽覀儠械?，博爾赫斯在呈現(xiàn)時間的存在方式時，他想給你的還有空間的多維性，人的思維、意識能夠體察的事物的原發(fā)性，在博氏的“敘述”里是一座迷宮式的花園，而且，這個花園竟然是夢的花園。如此看來，這篇小說所凸顯的，不僅是時間的多維性，而且強(qiáng)調(diào)了空間的多維；時間和空間，以及時空中的我們，都是一個不可思議的幽靈。那么，生命之謎、歷史之謎、命運(yùn)之謎、存在之謎，原來都是時空之謎，吊詭的是，它們都蘊(yùn)藉在博爾赫斯文本的修辭里，在謎中發(fā)現(xiàn)世界，感悟世界，這樣，也才能將我們的感受和目光一起引入非常態(tài)的世界，在那個時空中，發(fā)現(xiàn)自我的多維性，認(rèn)識自我的絲絲微茫。

這部僅有幾千字的短篇小說，完全可以被視為博爾赫斯小說美學(xué)和敘事倫理的總綱，我想，理解了它，就找到了進(jìn)入博爾赫斯所有敘述之門的鑰匙。我曾武斷地認(rèn)為，博爾赫斯哪怕只有這一篇《交叉小徑的花園》，也足可以被稱為“短篇小說大師”。

二

博爾赫斯主要有這樣幾篇文字，描述和總結(jié)自己的生活以及寫作：《我和博爾赫斯》《我的生活》《我的創(chuàng)作》和《兩個博爾赫斯的故事——1983年8月25日》。后者，是我在萬分的驚異和震撼中讀完的。從此，我的腦海里，就經(jīng)常會出現(xiàn)這樣的場景：一個年輕的博爾赫斯，看到小火車站的掛鐘已經(jīng)指向深夜十一點的時候，“我一步步走到旅店。跟前幾次一樣，我感到十分熟悉的地方讓我們產(chǎn)生的那種無奈又輕松的心情?！辈柡账归_始了一種尋找，他在尋找自己，一個真實的自己，尋找曾經(jīng)丟失的時光，找尋記憶。他沿著一條記憶的道路向前走著，“無奈又輕松”，這是一種什么樣的心境和體驗?zāi)兀俊拔艺J(rèn)出了我。那個更老的我面朝上躺在狹窄的鐵床上，身材消瘦，面色蒼白，眼睛茫然地望著高高的白色貼縫板條。我聽到了說話聲。那聲音肯定不是我的。是我經(jīng)常在我的錄音帶上聽到的那種聲音，有點刺耳，且很單調(diào)?！弊x到這里的時候，我陡然生出極其蒼涼的感覺。“經(jīng)常在我的錄音帶上聽到的那種聲音”，實際上，應(yīng)該是一個年老的博爾赫斯，聽見了一個年輕些的博爾赫斯曾經(jīng)發(fā)出的聲音，現(xiàn)在，卻是一個年輕的博爾赫斯，在錄音帶上聽到了蒼老些的聲音。顯然，時間在這里發(fā)生了錯位，六十一歲的博爾赫斯，去一個小旅館里造訪了八十四歲的博爾赫斯。只不過，這一切都是在夢中完成的，這就是幻想或者幻覺的發(fā)生和制造，它無時無刻不左右著博爾赫斯。我在想，博爾赫斯的回憶，采取了一種倒敘的方式，來表達(dá)一個生命本身，在某種特定的狀態(tài)下，可以逆流而上，可以逆時空輪回。這仿佛進(jìn)入到佛家的輪回、轉(zhuǎn)世和重生。在此，東西方的智慧交融一處，進(jìn)行著優(yōu)雅的對話。也可以這樣理解：博爾赫斯把自己交給了自己。兩個博爾赫斯的會面，意味深長。而《我和博爾赫斯》這個眾所周知的短篇，是博爾赫斯對斯蒂文森《化身博士》的重構(gòu)。這又是兩個博爾赫斯的直接對峙，博氏將自己作為自己的另一位觀察者，他試圖揭示：在幸福和不幸的極端，“我能感受到——僅僅在一瞬間——發(fā)生在我身上的事情也發(fā)生在和我無關(guān)系的另一個人身上。”“當(dāng)我寫作時，我總是強(qiáng)行改變我的某些特質(zhì)，省略另一些特質(zhì)。這一事實不禁使我想到了作為一個想象的人物博爾赫斯?！薄拔蚁Ｍ约河肋h(yuǎn)是博爾赫斯而不是‘我?！弊詈螅柡账乖俅螌⒆约喝舆M(jìn)了自己的迷宮：我不知道究竟是我們倆中的哪一位寫下了以上的話。顯然，博爾赫斯如愿以償：他自己就是自己的鏡子。

在我寫下“回憶，在時間里的形狀和聲音”這個題目時，我就在想，回憶、記憶的形狀和聲音，也許只有在博爾赫斯這樣的作家筆下，才能產(chǎn)生可觸可感、充滿神性的意象。其中，必然埋藏著深邃的哲學(xué)的神韻，而且，更是一個個發(fā)散著強(qiáng)大激情和活力的潛對話。

在博爾赫斯的敘述里面，時空完全可以倒錯，時間可以統(tǒng)治空間，空間可以戰(zhàn)勝時間，所有的可能性，都能夠在自由的敘述中完成。

時間，從來就是博爾赫斯沉迷其中的一個形而上又是形而下的語境或問題，可以說，時間，幾乎“統(tǒng)治”了博爾赫斯的寫作。愛因斯坦所認(rèn)定的“物質(zhì)和能量彎曲了時間和空間，而黑洞則是時空彎曲的終結(jié)”的推斷，在博氏的文本里呈現(xiàn)為一種美妙而奇特的景觀，而實現(xiàn)對時間“呈現(xiàn)”的手段，則是對記憶的“復(fù)制”或者重構(gòu)?！坝洃浭谴嬖诘?，而記憶又只能是個人的。在很大程度上，我們都是由記憶組成的”，博爾赫斯的這段話，概述了記憶和時間的品質(zhì)。這種對時間的“浸淫”，完全是博爾赫斯心懷文學(xué)之本，完成對純粹文學(xué)形式的再造，這種理念，實際已經(jīng)徹底越出了以往文學(xué)的邊界，大踏步地擴(kuò)展了敘述的維度，使寫作成為一個真正美妙的職業(yè)和事業(yè)。

在《死亡與羅盤》《圓形廢墟》《巴別圖書館》《兩位國王和兩座迷宮》《永生》《秘密奇跡》等作品中，時間、記憶、迷宮、鏡子和夢，都成為敘述的爆發(fā)點和動力之源，以此舒展開存在世界和“可能存在的世界”的形狀，或圓形的建筑，或是廣場，或是岔路，或是“騙人的迷宮”，甚至可能是瘋子或神所建造的宮殿。就是說，一個作家如何面對、呈現(xiàn)他身處于其間的世界、生活和人，不僅取決于他的想象力、審美邏輯，而且與對自身生命的理解密切相關(guān)。博爾赫斯的小說，一個最大的特征，就是敘述中所隱藏的神話性，就是說，博氏的敘述，是一種悖逆了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式的神話敘述。博爾赫斯曾夫子自道：“從不在自己的生活中尋找創(chuàng)作題材，我從來沒有這種想法?！薄爸劣陟`感，我不知道它從哪里取得的。也許來自我為他念的所有書籍，我認(rèn)識的人的閑談，我聽到的東西?！币苍S，我們難以置信，他一生都沒有讀過報紙，也從不主張讀報，他認(rèn)為，報紙上都是一些轉(zhuǎn)瞬即逝的消息，都是一些急就章。這時，我們不得不考慮時間的神話性質(zhì)，博爾赫斯所縈懷的就是時間，時間問題啟發(fā)他寫下了大量的文字，他深感我們每個人都生活在充滿神話的世界里，他運(yùn)用論證糅合著抽象的思維和神話，令我們難以覺察到他在兩個層次里所進(jìn)行的思考。而且，博爾赫斯已經(jīng)意識到自己的思考和文本呈現(xiàn)，已經(jīng)越出了自己意識的邊界，文本的意義，也由此誕生?？梢?，夢、記憶和時間，都是神話的基本的、必然性元素，博爾赫斯沉迷于夢和迷宮之中難以自拔，實則早已經(jīng)與神性的思考達(dá)成了默契。他借《秘密奇跡》中拉迪克之口，說出了他對夢的詮釋：人的夢是屬于上帝的。馬蒙尼德斯曾經(jīng)這樣寫過，夢中的話是神圣的，只要他清晰明確，而且看不見說話的是誰。因此，圍繞著對人、世界、宇宙和歷史的玄想，敘述中的一切都成為渾然一體的存在的圖式——由話語鑄就的萬有引力之虹。

博氏對詞語和句子的感悟、修煉和對事物的指涉，也到了爐火純青的地步，像“我一連好幾天沒有找到水，毒辣的太陽、干渴和對干渴的恐懼使日子長的難以忍受”“行刑隊用四倍的子彈，將他打倒”令人無限驚詫。從這種煉字、煉意所產(chǎn)生的魔力中，我們也深入地體悟到博爾赫斯敘述語言的抒情性和寓言品質(zhì)。

而我讀到王永年翻譯的《死亡與羅盤》時，又立刻想到格非的那篇著名的短篇小說《迷舟》。兩篇小說精神上和靈感上的傳承關(guān)系，一目了然地呈現(xiàn)在我們面前。尤其結(jié)尾處精妙的相似令我沉醉：

他倒退幾步。接著，非常小心地瞄準(zhǔn)，扣下扳機(jī)。（《死亡與羅盤》）

警衛(wèi)員站在離蕭只有三步遠(yuǎn)的地方，非常認(rèn)真地打完了六發(fā)子彈。（《迷舟》）

格非對博氏的崇尚，幾乎無法洗盡鉛華，翻譯語體的痕跡竟然也沒有半點兒遮攔，格非復(fù)現(xiàn)、保持了博氏一貫的內(nèi)斂、從容和克制。而整個《迷舟》敘述以及延展經(jīng)典的“博氏空缺”，可謂異曲同工，淋漓盡致，不一而足。

三

博爾赫斯，本來就是一位耽于夢想的人，在失明之后，這種傾向和感覺則是愈發(fā)強(qiáng)烈，有增無已，他說：“由于我拙于思考，我便沉浸于夢想，從某種意義上說，這樣可以使我的生命在夢中流逝。這是我唯一能做的事?！背聊缬趬粝氲牟柡账?，對迷宮、鏡子和寫作，迷戀到無以復(fù)加的境地，他喜歡在小說里寫迷宮，寫夢境，所以，他在《兩個博爾赫斯的故事——1983年8月25日》里，寫了一個老博爾赫斯與一個年輕的博爾赫斯進(jìn)行交談、對話。這時，我們就不免會猜想：對于博爾赫斯而言，寫作是夢想的延伸，或者，夢想是寫作的延伸？寫作與夢想，究竟是兩回事還是兩位一體？這也很容易讓我們想起“莊生夢蝶”的境界。物我兩忘，在我們這個時代，也許，僅僅是一個夢想的訴求了，但我相信，一位真正迷戀寫作的人，可能不經(jīng)意間就會把現(xiàn)實和夢想混淆了，而且，極可能將寫作視為是自己的一種宿命，是一次與自己的重新邂逅。這也讓我想起另一位東方作家的寫作狀態(tài)，就是日本的三島由紀(jì)夫，他則是不由自主地混淆了生活與寫作的關(guān)系。

對于一個作家或者任何一個寫作者而言，文本的構(gòu)建，都是對種種經(jīng)驗的處理或個人歷史的重構(gòu)。經(jīng)驗從何而來？素材、題材的來源究竟在哪里？我們曾有的一個誤區(qū)是，常常將個人的實際經(jīng)歷當(dāng)成經(jīng)驗，并且認(rèn)為只有經(jīng)歷過的才是真實可靠的。從博爾赫斯的寫作看，真實性、虛構(gòu)、素材的來源以及小說的結(jié)構(gòu)方式，實在是一個多元的存在。因為博爾赫斯的創(chuàng)作素材，主要是來自于書本而不是生活?！皶怯洃浐拖胂蟮难由臁?，“我們是虛構(gòu)的書本，是一首詩、一段話或一個字，而這沒有終止的書本就是沒有終止的世界的唯一見證，確切地說也是世界本身?！庇纱丝磥恚钍切味碌?，書本是形而上的，而形而下的生活和形而上的書本，都是經(jīng)驗性的存在。作家的寫作，終究是在處心積慮地處理自己的種種經(jīng)驗，而不是復(fù)述或復(fù)制某種個體性的生存經(jīng)歷。前面提到博爾赫斯常常在寫作中，將現(xiàn)實、夢境和記憶混淆，而三島由紀(jì)夫卻將現(xiàn)實、經(jīng)歷和寫作混淆了，他們之間的重大區(qū)別則在于，前者是寫作主體對經(jīng)驗進(jìn)行了重構(gòu)，而后者則是寫作主體對自身進(jìn)行了重構(gòu)。于是，博爾赫斯生活在種種可能性里，充實、豐盈而靈動，三島由紀(jì)夫活在必然性里，一頭扎進(jìn)了虛妄、逼仄和死亡。

上世紀(jì)五六十年代，博爾赫斯就開始在歐美名聲大振，影響極盛。他與貝凱特、納博科夫一起，被公認(rèn)為是從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義過渡階段的大師級人物。但是，大師卻終究與諾貝爾文學(xué)獎失之交臂，許多人對諾貝爾獎微詞連連，不斷地為博爾赫斯打抱不平：“諾貝爾獎機(jī)構(gòu)從福克納、聶魯達(dá)和葉芝等人獲得的聲譽(yù)，反而超過他們從它那里獲得的聲譽(yù)。它忽略了布萊希特、納博科夫，也許還有博爾赫斯，因此遭受的損失，也比他們遭受的大?！睂τ诓柡账惯@位大師而言，這或許是一件無所謂的事情。但是，如果我們認(rèn)真地“追究”一下，這個獎項與博爾赫斯文本之間存在怎樣的關(guān)系，首先，恐怕應(yīng)該考慮到博爾赫斯文本的文體因素。在博爾赫斯看來，所謂長篇小說、中篇小說和短篇小說，原本就是不該存在什么文體界限的，所以他是“不予區(qū)分”的。盡管他所駕馭的題材幾乎都是“重大”的題材和主題，但由于他追求寫作的優(yōu)雅、精致，形而上學(xué)地抽象生活，以及散文化和詩化的語言風(fēng)格，注定他不愿意構(gòu)建卷帙浩繁、結(jié)構(gòu)宏闊，有著龐大體量的長篇小說。而且，博爾赫斯在漫長的寫作生涯中，還不斷地修改甚至大量刪節(jié)自己的作品，時而將小說壓縮成散文，時而將散文改寫為詩歌，消解冗長，淬煉文體，及至詞與物能夠達(dá)到和諧共生。因此，從某種意義上講，博爾赫斯是精致寫作的典范。這就與諾貝爾文學(xué)獎重視史詩般歷史感，張揚(yáng)大體量的文體風(fēng)貌，形成相對悖反的美學(xué)特征。實質(zhì)上，博爾赫斯這位跨文體寫作的大師，其先鋒性實驗早已將敘事性文本品質(zhì)提升到一個新的層次。

無論怎樣評價博爾赫斯其人其文，最終，我還是愿意稱他是二十世紀(jì)以來最杰出的“短篇小說大師”。

注釋：

理查依德爾：《從諾貝爾獎?wù)劦讲柡账埂?，載《紐約時報圖書評論》，1977年8月7日。