上下合璧看《甄嬛》

關(guān)心

怎樣看下本的改編？

《甄嬛》是連臺(tái)本戲，上本結(jié)尾安排了精彩的“鉤子”——“滴血驗(yàn)親”，下本以此為起點(diǎn)展開，從一開場(chǎng)，就大刀闊斧地開始削減臺(tái)上的人物。序幕以后，主要人物已減為四個(gè)，集中在甄、皇、清、華四人身上。在將小說錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系和線索精簡(jiǎn)和重新構(gòu)建時(shí)，《甄嬛》采取了有別于妥帖平穩(wěn)的傳統(tǒng)敘事的結(jié)構(gòu)，場(chǎng)與場(chǎng)之前省略了大段情節(jié)變化的過程，如同快進(jìn)跳躍，或者將一些過程隱在幕后，而將篇幅省給表達(dá)人物的感情。清河王、皇帝之死，華妃之瘋，幾人間的試探、猜疑和交鋒環(huán)環(huán)相扣，描繪得非常飽滿，大塊面的重頭戲顯得沉重而壓迫。應(yīng)該感謝上本緊湊到有點(diǎn)過分的節(jié)奏，下本的大段感情戲得以比較順暢和充分地展開——在某種程度上說，這種充分是以犧牲了上本的順暢作為代價(jià)的。

《甄嬛》給演員帶來(lái)什么？毋庸置疑，上本為青年演員獨(dú)立創(chuàng)造人物提供了寶貴的舞臺(tái)實(shí)踐機(jī)會(huì)，兩代演員前后塑造同一人物，是個(gè)切磋唱腔、表演的良機(jī)，可以給青年演員直觀的啟發(fā)和引導(dǎo)；即便是下本的明星示范版，也向明星演員們提出了挑戰(zhàn)，逼迫她們突破自我以往角色的模式——舞臺(tái)形象一貫溫婉賢良的王志萍演起甄嬛在后宮一路拼殺，擅演癡情公子的錢惠麗變身個(gè)性復(fù)雜扭曲的皇帝，擅演陰冷小生的黃慧要挑戰(zhàn)溫潤(rùn)如玉的完美情人清河王。下本的表演空間固然相對(duì)充分，表演難度卻不容忽視。許多場(chǎng)景看似波瀾不驚，實(shí)則暗潮洶涌，大量唱詞和念白都有豐富的潛臺(tái)詞。比如甄嬛與清河王的愛情，在下本的大多數(shù)時(shí)候，必須隱藏在禮儀宮規(guī)之下，顯得含蓄壓抑，兩場(chǎng)對(duì)手戲“還笛贈(zèng)石”和“生死訣別”，多處運(yùn)用雙關(guān)和隱喻，掩飾或暗示“皇子是清河王親生骨肉”這個(gè)秘密；而甄嬛與皇帝之間愛、恨、怨、憐多種情緒交融，使盡心機(jī)瞞著對(duì)方的同時(shí)，又必須將言外之意清楚地交代給觀眾，其間的分寸和節(jié)奏尤其難以把握。

越劇《甄嬛》告訴觀眾什么？故事雖與小說和電視劇關(guān)系密切，卻在一些關(guān)鍵點(diǎn)上似是而非。下本的主線和小說基本一致，比較關(guān)鍵的改動(dòng)在于甄嬛對(duì)華妃的態(tài)度和行為：這個(gè)甄嬛更有悲憫之心，盡管已手握重權(quán)，卻沒有在皇帝死后報(bào)復(fù)華妃。甄嬛揭破歡宜香的秘密，點(diǎn)穿皇帝對(duì)華妃的忌憚和虛偽，試圖化解華妃的癡怨，卻導(dǎo)致其崩潰瘋癲。在全劇的結(jié)尾有一段甄嬛的獨(dú)唱，可以看作這個(gè)女子對(duì)自己半生遭際的審視，也是對(duì)宮廷女子命運(yùn)的感嘆，充滿苦澀蒼涼的意味。在皇帝臨終一段精彩的高潮戲之后，這一段看似“蛇足”，仿佛讓戲冷了下來(lái)，這一度也是主創(chuàng)自己困惑和搖擺之處。但試想，如果沒有這段戲，這只是一個(gè)曲折的宮廷傳奇故事，與大量傳統(tǒng)劇目沒有多大區(qū)別。今天的戲曲人已經(jīng)無(wú)法滿足于此，而是力圖做出這個(gè)時(shí)代的思考和探尋，這種探尋即便不能立刻成功，至少是可貴的。至于到底應(yīng)該向什么方向探尋、到何種程度、以什么手法加以表達(dá)，是創(chuàng)作者要在實(shí)踐中感受和琢磨，并交給觀眾和時(shí)間檢驗(yàn)的。

說完了價(jià)值，說說遺憾：

劇情基本做到了完整、順暢、嚴(yán)密，只是為了最大限度地給幾個(gè)主要任務(wù)騰出空間，所有對(duì)配角的描繪都被壓縮到最低限度，對(duì)其中一些配角——如安陵容的處理有點(diǎn)草率。安陵容被定位成一個(gè)被宮廷斗爭(zhēng)裹挾的犧牲品，因攀附權(quán)勢(shì)和自身貪欲而受華妃逼迫，罔顧結(jié)義之情去陷害甄嬛，緊要關(guān)頭她又良心未泯，悄悄通風(fēng)報(bào)信使甄嬛脫險(xiǎn)，自己成為替罪羊。但是按照目前的劇情設(shè)定，即便罰跪事件中清河王救過甄嬛，也無(wú)法想象安陵容會(huì)想到直接去找清河王來(lái)求救——除非確知兩人的感情，否則此舉太過唐突和冒險(xiǎn)。要救甄嬛，安陵容能夠確定和依靠的理應(yīng)是沈眉莊，雖然沈?qū)λ栏饺A妃并不認(rèn)同，卻是甄嬛信賴和依靠的盟友。而也是后宮唯一知道甄嬛秘密的人，姐妹和戀人雙雙遇險(xiǎn)，由她來(lái)一邊遣人想辦法通知清河王，一邊急迫趕去救人，受此影響難產(chǎn)而亡，這樣的安排可能更加容易被接受。

二度呈現(xiàn)方面，舞美沉重幽暗有余，飄逸輕靈稍嫌不足。為配合舞美而設(shè)定的華貴的服裝風(fēng)格，寬袍大袖多少有點(diǎn)干擾表演。另一個(gè)比較遺憾的是唱腔。下本的明星演員都是各自流派的優(yōu)秀傳人，在唱腔方面有豐富的經(jīng)驗(yàn)，劇中也不乏大段緊湊精彩的獨(dú)唱和輪唱。但是這些唱腔旋律與內(nèi)容的統(tǒng)一度還不夠。唱應(yīng)為心聲，而非旋律的鋪展。更進(jìn)一步，如果能將旋律與詞句本身的音韻結(jié)合起來(lái)，效果會(huì)更好。

怎樣看越劇“觸網(wǎng)”現(xiàn)象？

從上越選擇《甄嬛》的消息傳出之初，痛心疾首的擔(dān)憂就一直不斷：此舉是否意味著為了迎合市場(chǎng)而降低了藝術(shù)品格？事實(shí)證明，市場(chǎng)與藝術(shù)品格并不絕對(duì)排斥，藝術(shù)品格的堅(jiān)持取決于創(chuàng)作的態(tài)度和方法。

一個(gè)不得不面對(duì)的事實(shí)是，戲曲盡管被公認(rèn)是傳統(tǒng)文化的精粹體現(xiàn)，卻已越來(lái)越被邊緣化。讓戲曲重回大眾文化視線內(nèi)，是戲曲人的迫切愿望，各劇種、劇團(tuán)都在為之努力。一些越劇人在表現(xiàn)形式上下功夫，力爭(zhēng)舞臺(tái)呈現(xiàn)與當(dāng)下最時(shí)尚的審美形式接軌，不惜混搭其他藝術(shù)門類、淡化劇種特色；而對(duì)歷史、傳統(tǒng)相對(duì)厚實(shí)、觀眾更為挑剔的上海院團(tuán)來(lái)說，有太多必須遵守的規(guī)范和傳統(tǒng)。戴著鐐銬跳舞，如何跳得漂亮？

一方面，上海越劇院是幸運(yùn)的，身處在市場(chǎng)相對(duì)成熟規(guī)范的上海，讓一出新戲的市場(chǎng)化運(yùn)作成為可能；另一方面，上海越劇院在劇種范圍內(nèi)負(fù)擔(dān)最沉，責(zé)任最重，必須拿出與其劇種領(lǐng)導(dǎo)地位相稱的作品，而其所能獲得的財(cái)政與政策支持，相比浙江的兄弟院團(tuán)又全面處于劣勢(shì)。制作成本上漲，音、美等舞臺(tái)幕后人才大量流失，藝術(shù)家、明星資源的優(yōu)勢(shì)和光環(huán)也勢(shì)將逐步褪去，逼迫劇院向市場(chǎng)找出路。不過，市場(chǎng)并不能解決一切問題，也不是每個(gè)題材都有這樣的人氣。

向網(wǎng)絡(luò)人氣小說和熱門電視劇借力的做法，其實(shí)并非第一次。電影《倩女幽魂》被一改再改；在瓊瑤小說風(fēng)靡一時(shí)的年代，滬劇界就將《心有千千結(jié)》、《月朦朧，鳥朦朧》等小說搬上舞臺(tái)；一出《第一次的親密接觸》開了越劇與網(wǎng)絡(luò)小說親密接觸的先河。越劇《甄嬛》創(chuàng)作之初就將目標(biāo)瞄準(zhǔn)了市場(chǎng)。選取這個(gè)題材是為越劇拓展觀眾群的一種積極嘗試，希望借助小說與電視劇的走紅所積累的龐大受眾基礎(chǔ)，吸引更多對(duì)傳統(tǒng)文化有興趣的中青年讀者和觀眾，用他們有興趣的話題，創(chuàng)造一個(gè)走近傳統(tǒng)戲曲的機(jī)會(huì)。

網(wǎng)絡(luò)小說《甄嬛傳》的文學(xué)價(jià)值不夠令人滿意——小說的賣點(diǎn)在于錯(cuò)綜復(fù)雜的“宮斗”、虐心的戀情、對(duì)宮廷等級(jí)、禮節(jié)、服飾、飲食瑣碎細(xì)膩的描寫，這些對(duì)于短短幾個(gè)小時(shí)的戲曲舞臺(tái)劇來(lái)說，既非擅長(zhǎng)，也受容量限制；它也并非主流文化推崇倡導(dǎo)的一類作品——思想內(nèi)涵不夠深刻，與我們所認(rèn)為和期待的“經(jīng)典”似乎離得太遠(yuǎn)。小說和電視劇的走紅，一定程度上體現(xiàn)著社會(huì)整體文學(xué)水準(zhǔn)、審美訴求和價(jià)值取向不容樂觀。但小說和電視劇能吸引大量受眾，背后也有其必然的一面：它所表現(xiàn)的關(guān)系和情感，與當(dāng)代人存在共通點(diǎn)。緊緊貼著時(shí)代的脈搏，密切關(guān)注和反映當(dāng)代人的生活，影響和引導(dǎo)觀眾的審美走向，本就是戲曲從業(yè)者的責(zé)任。戲曲無(wú)法游離于時(shí)代之外，這是必然的結(jié)果。

有趣的是，“經(jīng)典”從來(lái)無(wú)法刻意創(chuàng)造。幾乎所有奔著“經(jīng)典”去的戲曲創(chuàng)作，縱然一時(shí)獲得矚目，也很快會(huì)在時(shí)間長(zhǎng)河里銷聲匿跡。與其期待“高尚理念”為戲貼金，不如一開始就老老實(shí)實(shí)地講好故事。小說《紅樓夢(mèng)》在創(chuàng)作之初，也不受當(dāng)時(shí)的主流文化的待見——也許恰是因?yàn)椴蝗胫髁鲀r(jià)值觀法眼，也就拋卻了功利之心，可以比較自如松弛地表達(dá)。最終，作品會(huì)把你想說的一切告訴觀眾。越劇《甄嬛》的創(chuàng)作過程告訴我們，如何在一種資金、人才（主要指舞美等幕后從業(yè)者）都不占優(yōu)勢(shì)的情況下，將一個(gè)不被看好的題材，以一種踏實(shí)真誠(chéng)的態(tài)度做到趨于極致。endprint