傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁與蛻變

朱挈儂

前言 臺(tái)灣京劇的奠基與發(fā)展

京劇在臺(tái)灣已有百余年的歷史軌跡，自清代以來(lái)就有上海班來(lái)臺(tái)演出京調(diào)的記錄。1908年開(kāi)始，上海京班便在臺(tái)灣展開(kāi)豐富的京劇演出活動(dòng)，火爆武戲、連臺(tái)本戲更是引發(fā)流行，觀賞京劇演出已然成為生活中主要的娛樂(lè)之一。海派戲更是奠定了日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣京劇的主要內(nèi)涵，其表演功法、音樂(lè)形式、舞臺(tái)藝術(shù)也對(duì)于臺(tái)灣地方戲曲的演出影響甚巨。同時(shí)，京劇的風(fēng)行也培養(yǎng)了愛(ài)好雅正、追求行腔咬字韻味的一批戲迷，他們所代表的審美趣味與欣賞能力，也促成1949年之后京劇的奠基與發(fā)展。1949年之后，部分的京劇演員和票友隨之到臺(tái)灣拓展，顧劇團(tuán)與軍中劇團(tuán)、復(fù)興劇校的成立，奠基了京劇基礎(chǔ)，上世紀(jì)60、70年代名角如云，演出頻繁，京劇藝術(shù)逐漸走向興盛。然而走向鼎盛的藝術(shù)活動(dòng)，卻在上世紀(jì)70年代末急速地老化，京劇的節(jié)奏逐漸跟不上時(shí)代，內(nèi)容也無(wú)法反映當(dāng)代人的情致，許多杰出藝人也紛紛于此時(shí)淡出舞臺(tái)，大眾娛樂(lè)趨于多元，演員與觀眾的雙重流失導(dǎo)致許多的藝術(shù)工作者開(kāi)始思考京劇的創(chuàng)新與轉(zhuǎn)型。上世紀(jì)90年代，由于大陸藝術(shù)團(tuán)體相繼來(lái)臺(tái)演出，將戲改經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)臺(tái)灣，興起了風(fēng)潮。同時(shí)臺(tái)灣也開(kāi)始反思“京劇本土化”的藝術(shù)方針，希望能夠?yàn)閯?chuàng)作尋找新的出路，尋求“臺(tái)灣京劇”的定位。

推廣京劇新美學(xué) 國(guó)光劇團(tuán)編導(dǎo)演三位一體的思維創(chuàng)作

國(guó)光劇團(tuán)由過(guò)去軍中京劇隊(duì)的菁英分子所組成，在軍中劇團(tuán)解散之后，回歸到文教體系、被直接管轄的定位以及正規(guī)的編制提供團(tuán)員們穩(wěn)定的工作環(huán)境，也凝聚了大眾對(duì)于京劇的期待。在成立之后，國(guó)光提出了“京劇本土化”的方針，希望透過(guò)題材、風(fēng)格、文化內(nèi)涵的擴(kuò)充能夠體現(xiàn)出臺(tái)灣京劇的新風(fēng)貌。同時(shí)也因?yàn)閯F(tuán)屬性，擔(dān)負(fù)著文化教育推廣的重任，展現(xiàn)出“國(guó)光”全面化發(fā)展的企圖。

然而意識(shí)形態(tài)的先行，對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)無(wú)疑是艱難的嘗試與困難，國(guó)光真正走出自己的風(fēng)格與態(tài)度，實(shí)則與2002年王安祈?yè)?dān)任國(guó)光劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)息息相關(guān)。王安祈經(jīng)過(guò)長(zhǎng)年對(duì)于京劇藝術(shù)的熱愛(ài)與觀察，她認(rèn)為京劇藝術(shù)的不合時(shí)宜，與社會(huì)變遷劇烈、民眾娛樂(lè)的管道多元相關(guān)。劇團(tuán)發(fā)展不宜僅僅靠著演員為中心進(jìn)行演出，成功與否的關(guān)鍵不僅在于劇本的想象力，還關(guān)乎它與導(dǎo)演、演員之間的凝聚力，以及它們共同對(duì)于觀眾所產(chǎn)生的感染力。“京劇不僅是傳統(tǒng)觀念中的表演藝術(shù)、演唱藝術(shù)、流派藝術(shù)，更該是具現(xiàn)代觀點(diǎn)的當(dāng)代文壇作品”（王安祈語(yǔ)）。從這樣的企圖心與觀點(diǎn)出發(fā)，不難發(fā)現(xiàn)國(guó)光劇團(tuán)這幾年的制作，不僅是對(duì)傳統(tǒng)的京劇藝術(shù)致敬，也是對(duì)于制作精密的要求以及堅(jiān)持。

“伶人三部曲”展現(xiàn)出王安祈對(duì)于京劇獨(dú)到的見(jiàn)解，并且利用當(dāng)代的劇場(chǎng)元素展現(xiàn)了京劇在文本上不同的風(fēng)貌：采用了戲中戲結(jié)構(gòu)、自敘事主干上突然橫溢出一段精彩群戲、改變過(guò)去觀點(diǎn)，以女性視角作為凝視；暢談伶人在角色內(nèi)外的甘苦悲辛。而出身于梅派的魏海敏，能夠站穩(wěn)自己的腳步，出入于新編戲與老戲之間，同時(shí)，魏海明在梅先生精湛的表演藝術(shù)中，從自己的角度跨越性別，產(chǎn)生出更多對(duì)話的異趣。導(dǎo)演李小平則在舞臺(tái)上運(yùn)籌帷幄，從過(guò)去傳統(tǒng)表演的程式中找到新的對(duì)話可能。從他們?nèi)灰惑w合作無(wú)間的創(chuàng)作中，展現(xiàn)出臺(tái)灣京劇的新的可能，展現(xiàn)出國(guó)光的京劇新美學(xué)。

重構(gòu)京劇新語(yǔ)法 當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)跨界的叛逆與蛻變

“什么叫文化？它是一個(gè)累積、一個(gè)智慧?！眲⌒Ｗ瓢四陮９ノ渖?，隨后加入云門(mén)舞集，之后拜師周正榮，改唱文、武老生的吳興國(guó)逐漸意識(shí)到傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)不再，開(kāi)始認(rèn)真思索如何讓傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)“接軌”，于1986年，集合了一群青年京劇演員，創(chuàng)立當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)。當(dāng)時(shí)，他用叛逆又獨(dú)到的眼光，不惜與師父決裂，重構(gòu)出京劇的新語(yǔ)法，讓京劇不再只是舊時(shí)代的標(biāo)記，或者曲高和寡、孤芳自賞的藝術(shù)，而是期待京劇能夠在時(shí)代的蛻變中，成為“屬于當(dāng)代人”的新藝術(shù)。從《欲望城國(guó)》開(kāi)始，吳興國(guó)融合現(xiàn)代劇場(chǎng)形式，陸續(xù)編導(dǎo)莎士比亞戲劇、希臘悲劇、貝克特與契訶夫經(jīng)典的戲劇作品，成為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)發(fā)展與創(chuàng)新的“先鋒”人物，每每推出新作皆引起熱烈的反響與討論。

但這些嘗試并不意味吳興國(guó)對(duì)于京劇革新之路自此順?biāo)?，?duì)許多老觀眾而言，這群年輕人的戲少了些勁道。吳興國(guó)坦言，重振京劇是條漫漫長(zhǎng)路，面臨著京劇人才的青黃不接，開(kāi)發(fā)新觀眾市場(chǎng)的成效也始終有限。當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)曾一度宣告閉團(tuán)，但縱使環(huán)境再差，吳興國(guó)仍不愿放棄自己對(duì)于京劇藝術(shù)的熱愛(ài)。2001年的《李爾在此》，以獨(dú)角戲打通生旦凈末丑，一人扮演十個(gè)角色，采用“一角色一章節(jié)”的詮釋方法，以戲曲、中國(guó)器樂(lè)為主，并融入合成器及自然音效，重新解構(gòu)莎士比亞的《李爾王》。此劇推出獲得國(guó)際間廣泛的反響，也讓當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)在臺(tái)灣京劇藝術(shù)上，對(duì)于跨界、跨領(lǐng)域的探索，也再度寫(xiě)下歷史。2013年所推出的《蛻變》，取材自卡夫卡的同名小說(shuō)（又譯《變形記》），透過(guò)不同的視角與角色扮演，洞悉當(dāng)代人的生存難題，也表現(xiàn)出當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)源源不絕的創(chuàng)作能力。

吳興國(guó)認(rèn)為，傳統(tǒng)與當(dāng)代的議題，并非絕對(duì)對(duì)立的兩端，只要能體會(huì)京劇藝術(shù)中的價(jià)值與定位，站在一定的基礎(chǔ)、邏輯上，就會(huì)發(fā)現(xiàn)京劇藝術(shù)的嘗試根本沒(méi)有所謂的界線?；蛟S，所謂的跨界、跨領(lǐng)域，不是指跨出的傳統(tǒng)的步伐，也不是背離前人的精髓，更不是盲從的追逐潮流。吳興國(guó)用自己的方式，跨越固著滯礙的思想和慣性，用漫長(zhǎng)的耕耘與革新向自己尊重的師父與京劇藝術(shù)致敬，并重啟了傳統(tǒng)與當(dāng)代之間的京劇新語(yǔ)法。

挖掘世代新苗子 臺(tái)灣戲曲學(xué)院京劇團(tuán)的培育與傳承

相較于當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)、國(guó)光劇團(tuán)對(duì)于京劇創(chuàng)作走向的探索，臺(tái)灣戲曲學(xué)院京劇團(tuán)則擔(dān)負(fù)更多承繼傳統(tǒng)的使命。臺(tái)灣戲曲學(xué)院京劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，同時(shí)也是專業(yè)戲曲導(dǎo)演張旭南指出，劇團(tuán)通過(guò)“以戲帶功”、“以功帶人”的方式，致力于老戲的傳承以及專業(yè)演員人才的培育與發(fā)展。endprint

“臺(tái)灣戲曲學(xué)院京劇團(tuán)”前身為“國(guó)立復(fù)興國(guó)劇團(tuán)”，創(chuàng)立于1963年，是臺(tái)灣目前唯一，也是迄今歷史最悠久的傳統(tǒng)戲曲學(xué)校之隸屬專業(yè)京劇演出團(tuán)隊(duì)。劇團(tuán)以“以戲帶功”、“以功帶人”，多年來(lái)演出百余出膾炙人口骨子老戲，從這樣的倫理與脈絡(luò)中，培育出新一代京劇藝術(shù)人才。

因臺(tái)灣社經(jīng)文化的轉(zhuǎn)型與變遷，臺(tái)灣戲曲學(xué)院京劇團(tuán)也面臨著京劇發(fā)展的困境，并展開(kāi)多面向創(chuàng)作：兩岸共同制作的演出組合、移植戲改優(yōu)秀劇目并進(jìn)行在地化的創(chuàng)作演出、也著力創(chuàng)作各類型新劇目，嘗試新的表演形式，活化了京劇的發(fā)展，《徐九經(jīng)升官記》、《潘金蓮》、《阿Q正傳》、《羅生門(mén)》、《孟姜女》等演出，讓人耳目一新頗受肯定。近年來(lái)則是陸續(xù)搬演“臺(tái)灣原創(chuàng)昆曲”，表現(xiàn)出京劇團(tuán)“京昆兩門(mén)抱”的企圖與展望。從“種子與果實(shí)”的戲曲藝術(shù)生態(tài)理念出發(fā)，臺(tái)灣戲曲學(xué)院京劇團(tuán)在2014年推出了多檔大戲。其中，團(tuán)慶大戲——《八百八年》，將軼傳三十多年的老戲，以連臺(tái)本戲的形式，一饗戲迷對(duì)于過(guò)去京劇繁盛時(shí)期的想象，并在當(dāng)代的視野中重新看待神怪故事，提煉出臺(tái)灣京劇創(chuàng)作中一直以來(lái)對(duì)于“人性”的觀察與“人情”的關(guān)懷。在一線演員的領(lǐng)銜下，帶領(lǐng)青年演員、京劇學(xué)系的學(xué)生聯(lián)袂演出，展現(xiàn)劇團(tuán)扎實(shí)的功力，也表現(xiàn)出臺(tái)灣戲曲學(xué)院京劇團(tuán)培育養(yǎng)成臺(tái)灣京劇新苗的歷史定位。

民間扶植新老戲 李寶春名角領(lǐng)銜演出的臺(tái)北新劇團(tuán)

在描述臺(tái)灣京劇活動(dòng)的現(xiàn)況中，另外值得一提的便是“臺(tái)北新劇團(tuán)”。此劇團(tuán)與民間臺(tái)泥企業(yè)團(tuán)體的辜公亮文教基金會(huì)關(guān)系密切。由于和信企業(yè)團(tuán)已故前任董事長(zhǎng)辜振甫為臺(tái)灣著名票友，擅長(zhǎng)《空城計(jì)》等老生戲，是故于1987年發(fā)起成立辜公亮文教基金會(huì)。

上世紀(jì)90年代，京劇名武生李寶春加入了辜公亮文教基金會(huì)京劇推展小組，在執(zhí)行長(zhǎng)辜懷群女士的推動(dòng)下，與海峽兩岸京劇界精英，制作了一系列京劇好戲，如《曹操與楊修》、《大破祝家莊》、《孫臏與龐涓》、《寶蓮神燈》、《十五貫》及《大鬧天宮》等傳統(tǒng)和新編的劇目共廿余檔，深獲佳評(píng)。

基金會(huì)于1997年以李寶春為號(hào)召，集合了海內(nèi)外有志一同的專業(yè)青年同好，成立“臺(tái)北新劇團(tuán)”。當(dāng)時(shí)以臺(tái)北“新舞臺(tái)”為據(jù)點(diǎn)，進(jìn)行定期的公演以及創(chuàng)作新劇。臺(tái)北新劇團(tuán)系民間非營(yíng)利性組織，正式與特約團(tuán)員共計(jì)三十余人，其人事、行政費(fèi)用，除以公演自籌外，不足數(shù)端賴企業(yè)界贊助支持，若是擴(kuò)大聯(lián)演或海外巡演，則采專案籌措方式辦理。同時(shí)，新劇團(tuán)于“臺(tái)北戲棚”作為長(zhǎng)期定時(shí)定點(diǎn)演出，讓青年演員展現(xiàn)精湛的傳統(tǒng)表演藝術(shù)，供來(lái)臺(tái)旅客觀賞，成為旅行臺(tái)北著名的觀光行程之一。

新劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)李寶春，在傳統(tǒng)與當(dāng)代變革間，選擇了以“新老戲”作為劇團(tuán)的主要走向，在布景、燈光、音樂(lè)的形制上，堅(jiān)持回歸中國(guó)傳統(tǒng)的京劇審美理念，并積極地從傳統(tǒng)老戲中挖掘素材，經(jīng)過(guò)舞臺(tái)表演的磨合推創(chuàng)新戲，并在敘事中找尋臺(tái)灣觀眾的口味情致，把京劇藝術(shù)教化的功能性轉(zhuǎn)為對(duì)于人的欲望的探索、產(chǎn)生新的思考與體會(huì)。同時(shí)，新劇團(tuán)也致力傳統(tǒng)劇目之整理，曾到大陸演出外、還赴歐、美、日等地展演，揚(yáng)譽(yù)國(guó)際。

臺(tái)北新劇團(tuán)是臺(tái)灣上世紀(jì)90年代少數(shù)能與“公家兩團(tuán)”（國(guó)光、戲校）鼎足而立的重要京劇表演團(tuán)體，也是通過(guò)企業(yè)基金會(huì)的力量，落實(shí)了兩岸的京劇文化交流，在臺(tái)灣京劇發(fā)展上實(shí)有貢獻(xiàn)。而李寶春所提出的“新老戲”概念，讓京劇在新編與傳統(tǒng)中，找尋到了中間值的思考，讓京劇藝術(shù)走上了穩(wěn)健并投身市場(chǎng)的發(fā)展路線，雖然“新舞臺(tái)”在2014年宣布了熄燈的消息，但新劇團(tuán)的演出卻轉(zhuǎn)往臺(tái)北戲棚繼續(xù)進(jìn)行公演，并計(jì)劃擴(kuò)展團(tuán)務(wù)，持續(xù)招收年輕新生一代的專業(yè)青年，活化京劇演員的新血。

小結(jié)

整體而言，臺(tái)灣的京劇演出雖然沒(méi)有經(jīng)過(guò)戲曲改革的途徑，但在觀念的發(fā)展中也頗受戲曲改革的影響。然而，在社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速變遷下，臺(tái)灣京劇同樣面臨著演出與創(chuàng)作人才銳減、觀眾市場(chǎng)難以推展的困境。同時(shí)，臺(tái)灣京劇也在擔(dān)負(fù)傳承戲曲傳統(tǒng)與創(chuàng)作革新蛻變的走向中，不停地叩問(wèn)著自身的意義與定位。

但臺(tái)灣的創(chuàng)作者多將京劇藝術(shù)的危機(jī)視為轉(zhuǎn)機(jī)，并且持續(xù)不斷透過(guò)多重、多元的探索、嘗試，為當(dāng)代的京劇藝術(shù)找尋新的發(fā)展途徑，并努力不懈地培育觀眾市場(chǎng)，希望能夠保留這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)，并且可以重新成為民眾生活中的娛樂(lè)、甚至是品味與態(tài)度。從臺(tái)灣京劇團(tuán)的創(chuàng)作中，我們可以看到當(dāng)代戲曲的創(chuàng)作者在面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖擊時(shí)，是如何以奇幻筆法探究創(chuàng)作的本質(zhì)，并于內(nèi)在時(shí)時(shí)刻刻提醒自己要以古典情致為底蘊(yùn)。從傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁與蛻變中，我們企盼在這些團(tuán)體的努力之下，可以為京劇藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)出新的盛世，并留下一種屬于這個(gè)時(shí)代的凝視。endprint