越劇男女合演的四個(gè)關(guān)鍵詞

尤伯鑫

1954年華東戲曲研究院開辦越劇演員訓(xùn)練班（后改稱上海市戲曲學(xué)校越劇班），揭開了上海越劇男女合演的帷幕。此前，上海越劇舞臺(tái)也曾出現(xiàn)過男性演員，卻是零星的、未經(jīng)正規(guī)培訓(xùn)的。因此，將1954年作為上海越劇男女合演的“元年”，應(yīng)該比較恰當(dāng)，這是上海越劇發(fā)展史一個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。

歲月不居，一個(gè)甲子已過。當(dāng)年，在這個(gè)由女性一統(tǒng)天下的劇種里，一群男演員以“實(shí)驗(yàn)”之名闖了進(jìn)來，觀眾仿佛見到了“星外來客”，驚訝、訕笑、拒斥……然而，從史濟(jì)華一代到趙志剛一代，眾多男性演員“須眉”與“巾幗”共舞，真漢子與“女漢子”交集，一路走來有起也有伏，有熱鬧也有岑寂，有順?biāo)煲灿幸深D，走過了崎嶇不平的道路。

第一個(gè)關(guān)鍵詞——兩者并存

越劇男女合演在上海問世后，爭論迭起，訾議紛紛，概括說來，有“兩論”。一是“取代論”，認(rèn)為封建社會(huì)男女不能同臺(tái)，導(dǎo)致女演男、男演女，越劇女演男作為歷史的產(chǎn)物完成自已的使命，將被男女合演所取代；二是“取消論”，認(rèn)為男女合演的新體制是失誤，不符合越劇的劇種特色，只能作為一種歷史現(xiàn)象而存在，任其自生自滅。

六十年來“兩論”不時(shí)交替出現(xiàn)，紛爭雖已過去，于今意見恐怕未必一致。關(guān)于女子越劇與男女合演的前途命運(yùn)的爭論，早在1961年初周恩來已指出：“現(xiàn)在既允許男女同臺(tái)的，也允許全是女演員的。”（《袁雪芬文集》第109頁）二十年后，戲劇家馬彥祥表示：“作為藝術(shù)形式，我主張兩種可以并存?！保ā稇蛭摹?982年第1期）這句話，似乎可以作為對上世紀(jì)70年代末至80年代初期相關(guān)爭論的總結(jié)。男女合演依然存在，它沒有也不可能取代女子越劇。歷史對越劇作出了結(jié)論——兩者并存、兩者并舉。

所謂兩者并存，是說它們之間不是此起彼落，不是此消彼長，不是分庭抗禮，不是你死我活、一方吃掉一方。

當(dāng)然，兩者在總體力量與藝術(shù)影響力上是很不平衡的。長期以來確立的以女子越劇為主導(dǎo)、男女合演為輔助的格局，始終未變。其中緣由，是不是構(gòu)筑越劇基本形態(tài)、創(chuàng)造獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格都是由女子越劇完成的？對此，男女合演不必自慚形穢，歷經(jīng)千磨萬擊，男女合演終究在藝術(shù)形式上打破了女子越劇一元的局面，被更多人了解、認(rèn)同、接受和喜歡。越劇世界闊大，只會(huì)包容而不會(huì)“排異”，它有足夠的空間容納男女合演，重要的是男女合演要走好自己的路。

第二個(gè)關(guān)鍵詞——錯(cuò)位發(fā)展

對女子越劇而言，男演員是一種異質(zhì)。男女合演若在藝術(shù)上完全跟著女子越劇走，那就僅僅是一個(gè)性別的變換而已，就失去了其存在的價(jià)值?！半S人作計(jì)終后人，自成一家始逼真”，越劇男演員必然要追求自我的存在感。趙志剛說：“我始終在尋找一種越劇男女合演有別于女子越劇的定位?！保ā对巾嵜酚啊返?73頁）

但是如何定位？有一種說法是，男女合演“能古能今、能中能外、能文能武”。這“六項(xiàng)全能”，好像是“文武昆亂不擋”的意思。但從現(xiàn)象上看，女子越劇何嘗不是如此？此乃皮相之見，并沒說到點(diǎn)子上。有人對此甚至作了嚴(yán)厲批評：“遍演古今中外題材劇目，四面出擊，恰恰反映了男女合演錯(cuò)誤的定位——把越劇改造成全能劇種?！保ㄋ喂庾妗豆淌夭l(fā)展“女性戲曲”本體》，《戲劇藝術(shù)》2005年第6期）

2003年上海越劇院首次提出了男女合演要與女子越劇“錯(cuò)位發(fā)展”的理念。所謂錯(cuò)位發(fā)展，就是男女合演應(yīng)與女子越劇作出“區(qū)隔”，具有自家面貌，應(yīng)充分認(rèn)識(shí)自己的長處所在，充分發(fā)揮出自己的優(yōu)勢。

從劇目說，錯(cuò)位發(fā)展意在保持和發(fā)揮男女合演在現(xiàn)代戲方面最大的優(yōu)勢。首先，倡導(dǎo)男女合演的初衷是鑒于戲曲“必須表現(xiàn)現(xiàn)代生活”的使命，而女演男在藝術(shù)上有一定的難度和局限。因此，“要發(fā)展一些男女合演的劇團(tuán)”。（《范瑞娟表演藝術(shù)》第44頁）顯然，男女合演的主旨是更好地解決越劇現(xiàn)代戲這一課題?；仡櫄v史上曾出現(xiàn)兩次男女合演熱，恰恰是在熱演現(xiàn)代戲時(shí)期。第一次是號召“大寫十三年”時(shí)，戲曲包括越劇只有現(xiàn)代戲“一枝獨(dú)秀”，男演員因此倍受青睞，成了劇團(tuán)爭搶的稀缺資源。第二次是粉碎“四人幫”后，越劇劇團(tuán)競相搬演革命歷史題材劇目，特別是《祥林嫂》改為男女合演重新演出后，更是助推了男女合演團(tuán)的擴(kuò)張。當(dāng)時(shí)除了擁有男女合演團(tuán)的上海越劇院外，一直作為女子越劇團(tuán)的靜安與盧灣兩個(gè)團(tuán)也推出了男女合演的現(xiàn)代戲。

應(yīng)該看到，歷史上女子越劇也曾演過不少時(shí)裝戲與現(xiàn)代戲，如《祥林嫂》、《浪蕩子》等，也為越劇現(xiàn)代戲積累了有益的經(jīng)驗(yàn)。但不能否認(rèn)的是，女演男在現(xiàn)代戲表演上的弱點(diǎn)與局限也十分明顯。一位女小生扮演蕭澗秋，被評論家認(rèn)為：“不管從何角度去觀察，她所體現(xiàn)的仍然是一位男裝女性的蕭澗秋?！保◤堣磋对絼”硌菟囆g(shù)的探討》，《戲文》2004年第6期）這種“男裝女性”并非個(gè)案，而是女子越劇在現(xiàn)代戲中的普遍現(xiàn)象?，F(xiàn)代戲與人們的生活距離較近，其表演要求與手段技術(shù)不同于古裝戲，除極個(gè)別有杰出表演才能的藝術(shù)家外，女扮男裝的形象氣質(zhì)與男演員相比總是相形見絀；“裝漢子”常見的矯揉造作往往讓人別扭，缺少真實(shí)感和美感。這種演員與角色的性別錯(cuò)位不如古裝戲那樣使人心悅誠服。毫無疑問，男女合演同樣需要著力于人物形象的塑造，卻不存在力不從心“硬要裝”的負(fù)擔(dān)，在展現(xiàn)現(xiàn)代生活的須眉風(fēng)度上占有明顯的優(yōu)勢。評論家劉彥君在評論趙志剛主演的《家》時(shí)，指出了男女合演的這一“比較優(yōu)勢”：“這個(gè)人物在舞臺(tái)上一舉一動(dòng)、舉手投足讓人覺得他就是覺新，覺新就是這個(gè)樣子，覺得很吻合。趙志剛演覺新比女小生演，不管在形象上還是在氣質(zhì)上等各方面讓人感覺更好?！保ā对巾嵜酚啊返?67頁）

但長期以來，男女合演創(chuàng)演的現(xiàn)代戲雖數(shù)量不少，但藝術(shù)價(jià)值乏善可陳。原因首先是一批劇目的創(chuàng)作是為了配合“運(yùn)動(dòng)”、服務(wù)于政治的，應(yīng)時(shí)應(yīng)景，結(jié)果即生即滅。被“人們謔稱為‘臺(tái)上千軍萬馬，臺(tái)下單槍匹馬。這些戲根本說不上有什么藝術(shù)創(chuàng)造”。（《袁雪芬自述》第131頁）這些現(xiàn)代戲的名聲大敗，對男女合演幾無“有效積累”可言，更使男女合演的發(fā)展受到了負(fù)面影響。上世紀(jì)70年代后期越劇復(fù)蘇后，男女合演因創(chuàng)排革命歷史題材而引人矚目。然而，其雖突破了領(lǐng)袖人物入戲的禁區(qū)，但依然偏離了藝術(shù)本體，劇目缺乏生命力。于是，此后的較長時(shí)間里，男女合演一直偏重于古裝戲，現(xiàn)代戲創(chuàng)作偶爾為之。90年代末特別是新世紀(jì)初，男女合演出現(xiàn)又一個(gè)拐點(diǎn)，其現(xiàn)代戲呈現(xiàn)了井噴現(xiàn)象，涌現(xiàn)出《家》、《玉卿嫂》、《早春二月》、《舞臺(tái)姐妹》等優(yōu)秀劇目。其中《家》還有了第二代的青春版，成為繼《祥林嫂》后又一出能演能傳的劇目。

這一局面的出現(xiàn)，是與時(shí)代變遷，創(chuàng)作回歸藝術(shù)本位分不開的，是男女合演藝術(shù)力量經(jīng)長期積蓄、精心創(chuàng)作的結(jié)果。我以為這是上海越劇男女合演史上現(xiàn)代戲創(chuàng)作的最好時(shí)期?？v觀六十年歷史，可以斷定，男女合演搬演傳統(tǒng)戲并不是它的獨(dú)擅勝場，與女子越劇相比往往稍遜一籌；而演現(xiàn)代戲正是它的“本色當(dāng)行”。男女合演應(yīng)在越劇現(xiàn)代戲這個(gè)“短板”和“突破口”上有大的作為，把自己這個(gè)最大的優(yōu)勢把握好、發(fā)揮好。

“錯(cuò)位發(fā)展”還在于行當(dāng)藝術(shù)的發(fā)展。越劇的行當(dāng)是隨劇目的變化而演變的，最多時(shí)的配制為小生、花旦、老生、老旦、小丑、大面六個(gè)行當(dāng)，俗稱“六柱頭”。但后來越劇的行當(dāng)出現(xiàn)“偏科”發(fā)展，小生花旦“雙峰并峙”，老生其次，其他行當(dāng)則為“弱勢群體”。這種狀況的形成同樣是劇目的原因，在以小生花旦為主的越劇劇目中，其它行當(dāng)戲份很少。此外老一輩演員有反串的傳統(tǒng)，如老生反串老旦與大面等，相沿成習(xí)成了“模式”，客觀上使一些應(yīng)工本行的演員少了用武之地。

男女合演發(fā)軔之際，即在行當(dāng)建設(shè)上做了很大的努力。1959年上海越劇院成立男女合演實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，展露了從小生、老生到武生，從小丑到大面等各行當(dāng)?shù)娘L(fēng)姿。袁雪芬為此欣喜地說：“你們不但豐富了越劇舞臺(tái)上的角色行當(dāng)，改變了舞臺(tái)面貌，更重要的是使我們看到了未來”。（《袁雪芬文集》第101頁）史濟(jì)華這一代男女合演用心用力，他們遍借金針，從川劇、京昆“拿來”丑角、大面、老旦的戲，強(qiáng)身固本。第一代男女合演由此開辟出新的戲路，演出不限于小生小旦戲，劇目選擇多以男角為主。如堪稱男女合演奠基之作的《十一郎》，就是一出生旦凈丑行當(dāng)齊全的戲，甚至還出現(xiàn)了《碧血揚(yáng)州》等完全由老生挑梁的劇目，顯示了男女合演的性別意識(shí)及其長項(xiàng)。

然而這個(gè)開局的好勢頭卻沒能持續(xù)發(fā)展下去。1990年前后，隨著一批男演員退休、改行及流失，男女合演行當(dāng)缺損的問題突現(xiàn)出來。一些劇目中丑行、凈行的角色或由小生演員反串，或由已改行的人臨時(shí)客串。前者也可以說演員戲路寬、能耐大，后者只能說是應(yīng)付了，總之已談不上對行當(dāng)?shù)慕ㄔO(shè)發(fā)展，反而使之愈加萎縮、后繼無人。目前男女合演仍未能改變生旦獨(dú)秀、其他行當(dāng)?shù)蛄愕念j勢，更不要說解決行當(dāng)聲部缺少區(qū)分與聲樂方面規(guī)范的問題了。行當(dāng)問題制約了越劇反映社會(huì)生活領(lǐng)域的拓展和藝術(shù)表現(xiàn)力的提升。男女合演的劇目老是走生旦的路子，不利于與女子越劇實(shí)現(xiàn)錯(cuò)位發(fā)展。男女合演應(yīng)在重視生旦行當(dāng)?shù)耐瑫r(shí)，重視其他行當(dāng)?shù)淖饔?，讓其他行?dāng)也有戲可唱。花紅葉綠，行行不弱，男女合演便可以豐富多姿，更為出彩了。

第三個(gè)關(guān)鍵詞——不即不離

男女合演是越劇的一個(gè)變體。它為越劇擴(kuò)大了騰挪的空間，一定程度上改變了劇種的某些表現(xiàn)形式和特征。人們打量它帶來的新變化，發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)形態(tài)與女子越劇有色澤的差異、有樣貌的區(qū)別、有風(fēng)采的不同。它少了些軟玉溫香，多了點(diǎn)陽剛之氣；少了些輕盈錦麗，增添了雄勁的身姿?？刹豢梢哉J(rèn)為，在劇種風(fēng)格的基調(diào)下，男女合演與女子越劇具有兩種不同的表演風(fēng)格？戲曲中一個(gè)劇種的內(nèi)部可以有不同的風(fēng)格，其原因恐也不盡相同。如果說昆曲有北昆與南昆的不同風(fēng)格，而南昆中蘇、浙、滬也有不同的風(fēng)貌，它們主要是由于地域背景的原因的話，那么越劇男女合演與女子越劇風(fēng)格互殊，能否說是因?yàn)樵絼∷囆g(shù)的兩種載體所致？劇種的藝術(shù)風(fēng)格當(dāng)然有其穩(wěn)定的一面，這是一個(gè)劇種成熟的標(biāo)幟。但同時(shí)又有變化的一面，風(fēng)格絕對的“定格”意味著失去生命的活力。劉厚生在論越劇的性格時(shí)指出：“女子越劇從來被認(rèn)為以才子佳人戲的柔美風(fēng)格見長，其實(shí)遠(yuǎn)在解放前越劇老姐妹就總在努力突破題材、風(fēng)格的局限?！倍澳信涎莸某霈F(xiàn)，更是越劇要在柔美的主流中增強(qiáng)陽剛之氣的努力，很明顯是性格的補(bǔ)充、發(fā)展?！保ā吨袊絼“倌辍返?1頁）男女合演給越劇添了一抹新的色彩，它不是對越劇風(fēng)格的顛覆破壞，而是有益于風(fēng)格的豐富和發(fā)展，也為觀眾提供多元的藝術(shù)享受。

如果說“錯(cuò)位發(fā)展”強(qiáng)調(diào)的是男女合演與女子越劇之異，那么男女合演作為越劇的“分枝”，它身上自然會(huì)有女子越劇的“DNA”，不可能割斷兩者的血緣關(guān)系。男女合演呱呱墜地，吸吮著女子越劇的乳汁；發(fā)育生長之時(shí)，受助受益于女子越劇的扶掖。因此，男女合演無論怎樣求變求異、創(chuàng)新發(fā)展，都不能離開自己的根系，也就是劇種的本體生命。從這一意義說，男女合演的變革不可能不受到劇種的制約。比如劇目題材的選擇，越劇不擅于“宏大敘事”，而長于表現(xiàn)“煙火世俗”中的人性人情。越劇的題材可以不囿于兒女情長，卻也不是什么題材都能夠拿來表現(xiàn)的。所謂“物無定味，適口者珍”，男女合演的開拓題材同樣要注意與劇種的個(gè)性、氣質(zhì)和條件相匹配。對此，余秋雨說得很明確：“劇種的本體生命是主，而具體劇目的題材、風(fēng)格和意念則是賓，應(yīng)該讓主選擇賓，主賓不能顛倒?！保ā吨匦伦呦蜉x煌》第4頁）《家》、《早春二月》，表現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代生活的《第一次親密接觸》等，雖然表現(xiàn)時(shí)代不同，但都是適宜越劇表現(xiàn)的題材，是“讓主選擇賓”。而《三月春潮》、《魯迅在廣州》等表現(xiàn)重大題材的劇目，則屬于“喧賓奪主”。又比如，我們贊賞男女合演的“陽剛之氣”，但也不能理解偏頗、走過了頭。對越劇來說，所謂陽剛也非金戈鐵馬、粗獷爽烈，不是關(guān)西大漢持鐵板唱“大江東去”，而是剛?cè)嵯酀?jì)、“軟硬兼施”。《趙氏孤兒》算得雄性氣息十足了，但在表達(dá)形式和演繹處理上被稱道的卻是“尹派、傅派、呂派、范派唱腔是鮮明的，感人肺腑的夫妻情、骨肉情同樣保留了越劇以情感人的特色。”（《新民晚報(bào)》2005年6月13日）再比如，越劇常用的主要曲調(diào)是尺調(diào)、弦下調(diào)、四工調(diào)等，背離它們就不能叫越劇。即使創(chuàng)造越劇男腔，也非另起爐灶，按照戲曲音樂家劉如曾的說法：“與女腔既有著血緣因襲，是同胞兄妹，又各有出新。”（《重新走向輝煌》第296頁）1990年上海越劇院創(chuàng)排林則徐虎門禁煙題材的《嶺南風(fēng)云錄》，持肯定意見者認(rèn)為該戲有“開拓性”，持否定意見者認(rèn)為該劇不適宜越劇表演，有悖劇種所長，是“逆向開拓”。暫且不說兩論曲直，筆者要說，近幾年冒出諸如“音畫越劇”、“非常越劇”以及“人文越劇”等等標(biāo)簽不一而足，不管多么時(shí)尚，多么標(biāo)新立異，我們支持男女合演在尊重和呵護(hù)越劇本體生命的前提下進(jìn)行突破和發(fā)展，而不是狂飆突進(jìn)，“逆向開拓”，動(dòng)輒搞“顛覆”、玩“解構(gòu)”、弄“另類”。男女合演從來沒有也無意于另立門戶，試圖將越劇變種改造成新的劇種之念想。

總之，男女合演與女子越劇既要“錯(cuò)位發(fā)展”，又要變不離根，“不即不離”?！安患础本褪仟?dú)有一格，不襲女子越劇形貌；“不離”就是不忘根脈，守護(hù)劇種的生命基因。處理好這種交互關(guān)系是男女合演發(fā)展的正道，也是上海越劇男女合演六十年實(shí)踐探索得出的結(jié)論。

第四個(gè)關(guān)鍵詞——成敗在人

站在甲子之年看上海越劇男女合演的現(xiàn)狀，可以發(fā)現(xiàn)，與趙志剛儕輩的演員本就所剩無幾，除他之外這代男女合演的中堅(jiān)力量基本退出了舞臺(tái)主體的位置；新生代在堅(jiān)持堅(jiān)守、憤發(fā)圖強(qiáng)，他們已經(jīng)挑起了劇團(tuán)的大梁，卻還缺少作為掌門人的立身之作，實(shí)力和聲望還有待提升；比他們更年輕的新人也在培植之中，讓人還有希望。不過，比起女子越劇人才的層出不窮，男演員之稀、優(yōu)秀人才之少、重量級人物之缺，都是不爭的事實(shí)。兵微將寡、勢單力薄，怎能繼往開來？人才問題，是所有問題中最關(guān)鍵、最刻不容緩的。

上海越劇男女合演，經(jīng)歷了一代又一代人的春耕秋耘，成績顯然。然而，無論是一甲子的經(jīng)過還是如今的情況，我們還是喜憂參半。男女合演能不能咬定青山、自強(qiáng)不息，破解難題，奮然前行？

“接前人未了之緒，開后人未啟之端”，這是我對一個(gè)甲子之后越劇男女合演的期盼。