抗戰(zhàn)宣傳畫中的女性形象研究

姚霏馬培

（1.2.上海師范大學(xué) 歷史系，上海 200234）

作為新聞宣傳的藝術(shù)形式之一，宣傳畫是以宣傳鼓動(dòng)、制造社會(huì)輿論和氣氛為目的的繪畫。中國(guó)宣傳畫的第一次勃興在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期①宣傳畫之所以在戰(zhàn)時(shí)得以迅速發(fā)展歸于如下原因:（1）宣傳畫具有通俗性與直觀性特點(diǎn)，易被民眾理解接受，出于戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員與宣傳的需要，中國(guó)各抗戰(zhàn)陣營(yíng)與團(tuán)體均重視宣傳畫的作用；（2）抗戰(zhàn)期間出現(xiàn)了一大批繪畫社團(tuán)與組織，網(wǎng)羅了胡考、李可染、胡一川、馬達(dá)、唐一禾等優(yōu)秀畫家，為宣傳畫的創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)；（3）由于戰(zhàn)時(shí)混亂、物資匱乏、人口流動(dòng)性大等特點(diǎn)，畫家們需要利用各種材料與形式作畫，推動(dòng)了宣傳畫形式與藝術(shù)手法的發(fā)展；（4）抗戰(zhàn)歷時(shí)長(zhǎng)、范圍廣，抗戰(zhàn)宣傳畫較易產(chǎn)生廣泛影響。。這一時(shí)期的抗戰(zhàn)宣傳畫豐富多樣。從繪畫形式來看，包括漫畫、版畫（木刻）、國(guó)畫、油畫、素描和年畫等；從傳播方式來看，既有張貼于公共場(chǎng)所、配合明確的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)而進(jìn)行創(chuàng)作的宣傳畫，也包括繪制在街頭的壁畫、印刷在畫報(bào)上的漫畫以及印制在傳單上的木刻，等等。以往對(duì)抗戰(zhàn)宣傳畫的研究多停留在美術(shù)史層面。近年來，伴隨圖像學(xué)的興起，圖像逐漸進(jìn)入史學(xué)工作者的視野，成為獲取“行為事實(shí)”的基本素材②從美術(shù)史角度研究抗戰(zhàn)宣傳畫的論著不少，如李樹聲、李小山主編的《寒凝大地——1930-1949國(guó)統(tǒng)區(qū)木刻版畫集》（長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社，2000年）、李樹聲主編的《怒吼的黃河——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的中國(guó)美術(shù)》（南昌:江西美術(shù)出版社，2005年）、黃宗賢編的《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)美術(shù)圖史》（長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社，2005年）等，它們都側(cè)重梳理戰(zhàn)前、戰(zhàn)時(shí)的美術(shù)發(fā)展情況，包括各時(shí)期藝術(shù)畫作特點(diǎn)、相關(guān)畫家的事跡與作品、戰(zhàn)時(shí)美術(shù)活動(dòng)以及戰(zhàn)時(shí)美術(shù)作品的意義等，多未就形象產(chǎn)生與抗戰(zhàn)歷史背景之間的關(guān)系進(jìn)行系統(tǒng)梳理。另一方面，由于歷史研究者對(duì)繪畫分析存在方法論上的欠缺，往往也未能注意宣傳畫人物形象上存在的較大的解讀空間。幸而，西方學(xué)界在20世紀(jì)末開始運(yùn)用“多模態(tài)話語(yǔ)”理論對(duì)海報(bào)、宣傳畫進(jìn)行分析解讀，近年來，中國(guó)學(xué)界，特別是語(yǔ)言學(xué)、傳播學(xué)等領(lǐng)域也開始熱衷于該理論的本土化。本文正是在上述基礎(chǔ)上試圖將抗戰(zhàn)宣傳畫與抗戰(zhàn)時(shí)代背景、“多模態(tài)話語(yǔ)”理論相結(jié)合的一次嘗試。。本文綜合利用抗戰(zhàn)時(shí)期出現(xiàn)的各類宣傳畫，特別是《良友》《救亡漫畫》《抗戰(zhàn)漫畫》《抗戰(zhàn)畫刊》《云南日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊雜志上的宣傳畫作品，結(jié)合抗戰(zhàn)歷史背景和“多模態(tài)話語(yǔ)”理論，分析抗戰(zhàn)宣傳畫中的女性形象及其由來和特征。

一、抗戰(zhàn)宣傳畫中的三類女性形象

抗戰(zhàn)宣傳畫作為動(dòng)員抗戰(zhàn)的信息載體，繪畫成分以人物特別是男性為主，或宣揚(yáng)奮起殺敵或丑化賣國(guó)行徑，多具有線條硬朗、對(duì)比強(qiáng)烈、造型夸張、視覺沖擊力強(qiáng)的特點(diǎn)。當(dāng)然,抗戰(zhàn)宣傳畫的內(nèi)容不局限于軍事動(dòng)員，還通過反映前方作戰(zhàn)、后方支援、戰(zhàn)爭(zhēng)暴行等，達(dá)到一定的宣傳效果。女性的各種形象也開始出現(xiàn)在抗戰(zhàn)宣傳畫中。縱觀抗戰(zhàn)時(shí)期的宣傳畫，女性形象大致表現(xiàn)為以下三類。

1.作為戰(zhàn)爭(zhēng)受難者的女性

“難民”是抗戰(zhàn)宣傳畫中頗為典型的一類主題，其中女性受難的形象更為普遍?！读加选纷鳛楫?dāng)時(shí)影響力巨大的畫報(bào)之一，一度介紹了不少抗戰(zhàn)時(shí)期各地的畫展和宣傳活動(dòng)。在木刻畫《流亡之群》中，流亡的人群中，幾乎全都是女性和兒童的身影[1]。李可染的畫作《炸彈》描述了日軍炸彈下驚恐逃難的母親和幼兒[2]。而在《誓報(bào)此仇》的畫面里，凄風(fēng)苦雨中，一位母親站在幼兒的尸體前無助地凝視著[3]。1943年，國(guó)畫新銳蔣兆和的《流民圖》在北平太廟展出。在這幅長(zhǎng)卷式的作品中，女性形象占據(jù)了畫面的主要位置。她們是戰(zhàn)亂中流離失所、無依無靠的女性，或滿面倦容，或驚恐萬(wàn)分，或痛哭流涕，或羸弱無力；她們是母女、是姐妹、是祖孫，卻同是天涯淪落人……作為國(guó)畫家的蔣兆和沒有運(yùn)用仕女畫符號(hào)化的五官或圓潤(rùn)的線條，而是將現(xiàn)實(shí)淋漓盡致地展現(xiàn)，女性外形與內(nèi)心的真實(shí)狀態(tài)盡顯無疑，帶給人強(qiáng)烈的悲痛感。誠(chéng)如蔣兆和后來回憶的:“展出之前，我已清醒地意識(shí)到，這幅包含著一百多個(gè)人物的巨構(gòu)，由于它反映出畫外千百萬(wàn)被壓抑著的各階層人們的仇恨和憤怒及它所描繪的無聲的吶喊和控訴，必將遭到不幸的后果，它的展出很可能是短命的……果然不出所料，《流民圖》展出還不到一整天，就立即被日寇勒令停展。雖然如此，看到此畫的人還是不少。最使我難忘的一樁事是，展覽當(dāng)天的傍晚，《流民圖》已經(jīng)收了起來，有一個(gè)中國(guó)警察走到我面前，恭敬地向我敬了一個(gè)禮，但什么話也沒有說。他當(dāng)時(shí)那種沉重的心情給我留下了極其深刻的印象?？梢姟读髅駡D》只要與廣大人民見面，就會(huì)激發(fā)起愛國(guó)的共鳴之感。”[4](PP136-137)《流民圖》這種靜默而有力的指控?zé)o疑顯示了抗戰(zhàn)宣傳畫所具有的力量。

在控訴日軍暴行的宣傳畫中，除了顛沛流離的婦女兒童外，還有被強(qiáng)暴的女性?？箲?zhàn)宣傳畫中的女性常以“受難的身體”形象出現(xiàn)。在《看！“皇軍”的供狀！奸！殺！淫！搶！》中，赤裸的女性身體暗示其被強(qiáng)暴的事實(shí)，而暴露在外的腸子和胎兒則進(jìn)一步控訴了日軍的殘暴[5]。張仃的《獸行》表現(xiàn)了一個(gè)體態(tài)碩大的日軍正在系皮帶，而他腳下踩著一個(gè)身形弱小、赤身裸體的女孩，畫外音不言自明[6]。許九麟、李宗津、費(fèi)彝復(fù)、錢家駿創(chuàng)作的《暴行實(shí)錄》，其中赤身裸體、遭遇日軍摧殘侮辱的女性形象格外引人注目[7]。

2.作為抗戰(zhàn)支援者的女性

1938年，“中華全國(guó)美術(shù)界抗敵協(xié)會(huì)”組織漫畫宣傳隊(duì)和政治部三廳美術(shù)科的成員在黃鶴樓繪制了高三丈多、寬約十幾丈的巨幅宣傳壁畫《抗戰(zhàn)到底》。草圖構(gòu)思者之一的倪貽德對(duì)這幅現(xiàn)已不存的壁畫這樣介紹道:“在畫面的中央，不消說是我們的最高統(tǒng)帥蔣委員長(zhǎng)，英武的戎裝，騎在高大的白馬上，揮著軍刀作指揮前進(jìn)的姿態(tài)。以這為中心，畫面劃分左右兩部，左面表示前線，右面表示后方……那畫的右方，一切的軍輸品都絡(luò)繹不絕地向前方運(yùn)輸。宣傳大隊(duì)在向著一群民眾作激昂的演說。幾個(gè)少女，穿了看護(hù)的服裝，為前方歸來的傷病治傷裹扎。獻(xiàn)金柜的周圍，少婦們和紳士們爭(zhēng)著以金銀首飾獻(xiàn)納?！盵8]顯然，在這幅極具代表性的宣傳壁畫中，女性的形象是后方支援抗戰(zhàn)的代表之一。

為戰(zhàn)士做寒衣是當(dāng)時(shí)女性支援抗戰(zhàn)的主要活動(dòng)。在《救亡漫畫》上，汪子美創(chuàng)作了《盡我們的力量，慰勞援助前方將士！》。畫面中間的士兵被各種慰勞援助的手包圍，他們或遞上煙，或送上食品，其中帶著手鐲的女性之手遞上了一件棉背心[9]。1939年的木刻版畫《趕制寒衣，慰勞戰(zhàn)士》中，大雨滂沱的深夜兩點(diǎn)，年輕的女性在剪裁、年老的女性在縫紉,后方的臺(tái)鐘顯示兩人應(yīng)是生活在城市的中產(chǎn)人家[10]。《良友》介紹的“青年美術(shù)學(xué)會(huì)第一屆書畫展”，也刊登了幾幅反映這一主題的畫作，如《婦女手中線，戰(zhàn)時(shí)身上衣》《百萬(wàn)件寒衣運(yùn)動(dòng)》等[11]。

女性支持抗戰(zhàn)的另一種方式是戰(zhàn)地服務(wù)，其中又以戰(zhàn)地救護(hù)最為要緊?！对颇先?qǐng)?bào)》1937年12月12日刊登了《歡送婦女戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)》的漫畫。當(dāng)時(shí)的宣傳畫報(bào)中最常出現(xiàn)的戰(zhàn)場(chǎng)女性形象便是護(hù)士。而錢東生筆下的“抗日戰(zhàn)線上的女同胞”包括站崗的女兵、照料傷員的女護(hù)士和進(jìn)行抗日宣傳的劇團(tuán)女演員[12]。徐悲鴻的名作《放下你的鞭子》就是對(duì)抗日演劇隊(duì)員王瑩演出話劇《放下你的鞭子》場(chǎng)景的描繪。

無論在前線還是后方，勞軍和投身生產(chǎn)都是女性支援抗戰(zhàn)的重要形式。這一時(shí)期的根據(jù)地，出現(xiàn)了“女給八路軍洗衣裳，男給八路軍送豬羊”的宣傳畫，還出現(xiàn)了女性肩挑手挎去勞軍的年畫[13]。在宣傳畫中的根據(jù)地，女性常常用生產(chǎn)的方式支持抗戰(zhàn)，如《努力織布，堅(jiān)持抗戰(zhàn)》[14]《婦紡小組》[15]。而在“反攻聲中的前線印象”系列木刻版畫中，身背嬰兒的女性也參與到闔家出動(dòng)為前線戰(zhàn)士磨谷為米的生產(chǎn)中[16]。

3.作為戰(zhàn)斗一員的女性

早在1937年7月19日的《云南日?qǐng)?bào)》上就出現(xiàn)了舉槍殺敵的女性形象[17]。1938年的武漢，各種抗戰(zhàn)宣傳壁畫充斥街頭，畫中也有不少握槍女性的形象。她們往往濃眉大目、齊耳短發(fā)，和男子一同吶喊、拼搏，表現(xiàn)出“不讓須眉”的氣勢(shì)[18]。作為頗具影響力的抗戰(zhàn)宣傳刊物，《抗戰(zhàn)畫刊》中經(jīng)常出現(xiàn)女戰(zhàn)士的形象。1938年第8期上刊登了馮玉祥的一首詩(shī)《女軍人》，講述其深夜自吳縣到嘉興，途經(jīng)的橋梁多有女兵看守，“戎裝頗威武，大刀持手中，氣概不平?！?。趙望云為此配畫。畫中女兵雖沒有戎裝加身，卻荷槍握刀，英氣逼人。1939年第23期的封面上是兩名背著孩子、扛著槍的苗族女性。1939年第29期，寄舟巧妙地運(yùn)用木刻畫明暗對(duì)比的效果，勾勒了一位站姿挺拔、抬頭仰望的女哨兵形象。旁邊還刻意配上了宋美齡在保育院院長(zhǎng)會(huì)議上的講詞，號(hào)召中國(guó)婦女不能落西方婦女之后，應(yīng)“各盡其能，加倍的努力，對(duì)國(guó)家做大的貢獻(xiàn)”。1940年，在荒煙的《神圣的任務(wù)》中，除了作為護(hù)士出現(xiàn)的兩名女性位于畫面下方，畫面的主體是一個(gè)身背步槍、一身戎裝的戰(zhàn)士，只是那上翹、豐滿的嘴唇暴露了其女性的身份[19]。而唐一禾的油畫《女游擊隊(duì)員》為我們勾勒出一個(gè)英姿颯爽的女游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士形象，似乎在鼓舞更多女性加入她們的行列。

二、抗戰(zhàn)宣傳畫中女性形象的動(dòng)員功能

宣傳畫一般以圖文組合的形式張貼于公共場(chǎng)所，通過直接面向受眾而發(fā)揮社會(huì)動(dòng)員作用。因此，宣傳畫的創(chuàng)作往往要基于兩種考慮——與受眾的體驗(yàn)產(chǎn)生共鳴，與動(dòng)員的目標(biāo)保持一致。

毫無疑問，無論是戰(zhàn)時(shí)流亡的女性形象還是被日軍強(qiáng)暴的女性形象都不是畫家憑空想象出來的，宣傳畫表現(xiàn)的女性受難形象有著明確的現(xiàn)實(shí)來源。根據(jù)國(guó)民政府檔案中有關(guān)戰(zhàn)時(shí)人口傷亡和財(cái)產(chǎn)損失的調(diào)查來看，截至1943年12月底，日軍進(jìn)攻、轟炸而導(dǎo)致的全國(guó)人口傷亡達(dá)106586人，女性與兒童有33487人，女性死亡率達(dá)55%，這還不包括性別不明的22407個(gè)傷亡者中的女性③參見中央黨史研究室第一研究部、中國(guó)第二歷史檔案館編:《國(guó)民政府檔案中有關(guān)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期人口傷亡和財(cái)產(chǎn)損失資料選編》，北京:中共黨史出版社，2014年，第370頁(yè)。由于國(guó)民政府在1939年7月才通令各地進(jìn)行調(diào)查，所以截至1943年12月，前后共是4年8次調(diào)查數(shù)字的累積。此處的百分比是根據(jù)該調(diào)查數(shù)據(jù)算出的。。整個(gè)抗戰(zhàn)過程中傷亡、流離失所的女性人數(shù)我們無從精確統(tǒng)計(jì)，但從國(guó)民政府所統(tǒng)計(jì)的部分?jǐn)?shù)據(jù)來看，女性在日軍攻擊環(huán)境下的處境相當(dāng)惡劣。這就可以理解，何以在眾多反映民眾受難的宣傳畫中，“孤兒寡母”形象占據(jù)了很大比例。無論是《壯烈的犧牲》中老母親懷抱幼兒[20]，還是《敵機(jī)去后》中懷抱嬰兒、面對(duì)親人尸體痛不欲生的老婦[21]，無論是蔡迪支的《祈求》還是萬(wàn)湜思的《炸后》[22](P147,P113)等都表現(xiàn)了這一主題。其中，最為典型的是李可染1938年創(chuàng)作的宣傳畫《無辜者的血》。畫面中一個(gè)女性倒在血泊之中，斷了的右手旁，一個(gè)小孩跪坐流淚，顯得那么的仿徨無助[23]?！肮聝汗涯浮笔侵袊?guó)文化意象中悲苦的代名詞。通過這種戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下“母死子悲”與“子亡母哀”的意境，能夠最大程度地激發(fā)整個(gè)中華民族的反抗斗志。這類創(chuàng)作正是建立在真實(shí)慘境的基礎(chǔ)上的。此外，由于中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，地域遼闊，日軍對(duì)中國(guó)女性的性暴力比比皆是，上至50歲老婦下到16歲少女都難以幸免。戰(zhàn)時(shí)日軍還用暴力強(qiáng)迫中國(guó)、朝鮮等地婦女充當(dāng)軍隊(duì)慰安婦，這種將婦女充當(dāng)性奴隸的制度持續(xù)了14年，前后有20萬(wàn)以上的中國(guó)婦女淪為日軍性奴隸[24](PP75-77)。酆中鐵的《誰(shuí)無姐妹,誰(shuí)無妻子》展現(xiàn)了日本兵肆意侮辱中國(guó)婦女，或?qū)⒅?，或?qū)⒅鯍?，或多人圍追，或?qū)嵤?qiáng)暴的惡行[25](P103)。這些女性受難的經(jīng)歷每天都在華夏大地上演，顯然，宣傳畫用畫作形式真實(shí)地反映了戰(zhàn)時(shí)女性所處的環(huán)境與受難形象。

與女性受難者形象相比，女性作為支援者與戰(zhàn)斗一員的形象更凸顯了宣傳畫的動(dòng)員目的。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，“新生活運(yùn)動(dòng)”婦女指導(dǎo)委員會(huì)一改之前對(duì)女性衣、食、住、衛(wèi)生、教育、社交等方面的計(jì)劃與要求，通過戰(zhàn)時(shí)宣傳、成立婦女動(dòng)員組織、制定全國(guó)性的婦女動(dòng)員工作綱領(lǐng)等號(hào)召?gòu)V大婦女從事戰(zhàn)時(shí)救護(hù)、征募、慰勞、救濟(jì)、兒童保育、戰(zhàn)地服務(wù)、生產(chǎn)事業(yè)等活動(dòng)，甚至鼓勵(lì)廣大婦女參戰(zhàn)[26]。戰(zhàn)時(shí)婦女“新生活運(yùn)動(dòng)”的具體要求更體現(xiàn)了戰(zhàn)時(shí)新女性的使命:“第一，幫助政府征調(diào)壯丁和推銷救國(guó)公債:抗戰(zhàn)大時(shí)代的中國(guó)婦女，不僅不應(yīng)妨害，而且應(yīng)該規(guī)勸鼓勵(lì)自己的兒子、丈夫、兄弟去服兵役。有錢的應(yīng)本‘有錢出錢’的原則盡量購(gòu)買、推銷救國(guó)公債，救濟(jì)被難同胞。并且要接替男子，把后方生產(chǎn)、鋤奸、教養(yǎng)子女、料理家務(wù)的責(zé)任擔(dān)負(fù)起來，使男子能安心在前線抗敵。第二，參加戰(zhàn)地服務(wù)工作……更為廣泛地成立全國(guó)各地的婦女戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)，同時(shí)更加健全、擴(kuò)充原有的婦女戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)……領(lǐng)導(dǎo)戰(zhàn)區(qū)婦女給前方作戰(zhàn)將士以一切必須的幫助（如送信、洗衣、燒飯、抬擔(dān)架，看護(hù)；準(zhǔn)備住軍地方，打掃房子，探報(bào)敵人行動(dòng)，幫助破壞敵人交通；必要時(shí)協(xié)助正規(guī)軍騷擾敵人，掩護(hù)我軍行動(dòng)；實(shí)行堅(jiān)壁清野等）。第三，更普遍地參加生產(chǎn)。第四，受軍事訓(xùn)練和參加軍事工作。第五，救護(hù)和慰勞工作。第六，兒童保育的工作。此外，幫助政府肅清漢奸、敵探和偵察等工作，也是戰(zhàn)時(shí)婦女工作之一部分?！盵27](PP45-47)顯然，戰(zhàn)時(shí)對(duì)女性行為的明確要求為宣傳畫女性形象的確立提供了風(fēng)向標(biāo)。

20世紀(jì)30年代中期創(chuàng)作了連載漫畫《蜜蜂小姐》的女畫家梁白波，一直以塑造和表現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)女性形象為己任?？箲?zhàn)爆發(fā)后，她一改以往的藝術(shù)關(guān)注，在抗日漫畫宣傳隊(duì)主辦的《抗戰(zhàn)漫畫》上發(fā)表了不少動(dòng)員女性參與抗戰(zhàn)的宣傳畫。她在1938年第2期上發(fā)表了漫畫《新的長(zhǎng)城》[28]，指明女性應(yīng)是中華抗日兒女的一分子。同時(shí)，在梁白波看來，女性還應(yīng)“均勻”地?fù)?dān)負(fù)起抗日救亡的責(zé)任。在同期的漫畫《責(zé)任均勻的解釋》中，在國(guó)民政府的大旗下，女性或作為護(hù)士，或作為戰(zhàn)士，或作為獻(xiàn)金者，或作為制作寒衣者，或用紙筆為抗戰(zhàn)宣傳吶喊，所有的女性都負(fù)擔(dān)起了自己的責(zé)任[29]。在其后的《抗戰(zhàn)漫畫》上，梁白波又創(chuàng)作了鼓勵(lì)中產(chǎn)階級(jí)女性為抗戰(zhàn)獻(xiàn)金、擔(dān)任戰(zhàn)地救護(hù)、為戰(zhàn)地服務(wù)的《婦女總動(dòng)員》[30]《有千萬(wàn)個(gè)人在等待你披上這條光榮的頭巾》[31]《到軍隊(duì)的廚房里去！》[32]；鼓勵(lì)工農(nóng)婦女支持丈夫參軍、協(xié)助戰(zhàn)場(chǎng)工作的《軍民合作抵御暴敵》[33]《組織廣大的農(nóng)村婦女參加第二期抗戰(zhàn)工作》[34]《鋤頭給我你拿槍去機(jī)器給我你拿槍去》[35]。梁白波發(fā)表在《抗戰(zhàn)漫畫》的最后一幅女性題材漫畫，更是提出了“跑出廚房，走出閨房，去負(fù)殺敵的重任”[36]的倡議。在梁白波的筆下，戰(zhàn)時(shí)的女性并非只是受難的沉重基調(diào)，她們完全可以用圓潤(rùn)的線條、簡(jiǎn)潔的造型、清新的風(fēng)格表現(xiàn)。她們?cè)谕庠趧?dòng)員和主體自覺下，完成了從戰(zhàn)爭(zhēng)的受難者、抗戰(zhàn)的同情和支援者到親身抗戰(zhàn)者的蛻變。事實(shí)上，這一時(shí)期反映女性經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)、將柔弱蛻變?yōu)閳?jiān)強(qiáng)的宣傳畫比比皆是。例如魯少飛的《婦女共同起來殲惡仇》，右邊漫畫中，女主人公抱著嬰兒，驚恐地看著頭頂?shù)娘w機(jī)轟炸，背景里盡是女性被日軍施暴的場(chǎng)面；左邊漫畫中，女主人公已是一身戎裝，背景中的女性們或參與募捐，或護(hù)理傷員，或送男子上戰(zhàn)場(chǎng)[37]。

在根據(jù)地，女性也有了全新的形象。中共中央早在1937年9月制定了“以動(dòng)員婦女力量參加抗戰(zhàn)，爭(zhēng)取抗戰(zhàn)勝利”[38]的婦女工作任務(wù)。1939年中共中央婦委發(fā)表了關(guān)于婦女運(yùn)動(dòng)方針和任務(wù)的指示信，提出在抗戰(zhàn)建國(guó)基本原則下，團(tuán)結(jié)各黨派、各階級(jí)的婦女群眾開展如慰勞、救護(hù)、自衛(wèi)、宣傳、教育、保育兒童、辦合作社、開手工廠、幫助軍隊(duì)服務(wù)等實(shí)際工作，并且要求建立各種各樣適合當(dāng)?shù)禺?dāng)時(shí)婦女需要的新的婦女團(tuán)體，在教育問題上提高她們的文化水準(zhǔn)、政治覺悟和培養(yǎng)她們工作的能力……盡可能地設(shè)立識(shí)字班、夜校、小組、救亡室、話劇團(tuán)等，以便經(jīng)常進(jìn)行廣泛的識(shí)字啟蒙運(yùn)動(dòng)?？梢钥闯?，無論是發(fā)動(dòng)?jì)D女參加戰(zhàn)地服務(wù)還是推動(dòng)?jì)D女投入農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，無論是通過話劇、報(bào)刊進(jìn)行政策宣傳還是推行識(shí)字教育，中國(guó)共產(chǎn)黨從能夠支援抗戰(zhàn)的各方面對(duì)根據(jù)地婦女進(jìn)行了鼓動(dòng)，支持她們走出家門加入抗日救國(guó)的隊(duì)伍中[39](PP113-119)。而這些對(duì)根據(jù)地女性的要求無不在抗戰(zhàn)宣傳畫中得以體現(xiàn)。古元的《擁護(hù)咱們老百姓自己的軍隊(duì)》描繪了慰勞軍隊(duì)、運(yùn)送傷員、歡送參軍、優(yōu)待抗屬、紡織生產(chǎn)等內(nèi)容，婦女活躍在擁軍的各個(gè)場(chǎng)景中，標(biāo)志著女性開始介入邊區(qū)建設(shè)的公共領(lǐng)域[40](P150)。在《抗建通俗畫刊》上，“歌謠漫畫”以圖文互動(dòng)的形式向民眾宣傳抗日和根據(jù)地建設(shè)，其中一組漫畫分別表現(xiàn)了“張大姐”“做軍衣”“送夫參軍”三個(gè)主題。無論是“扛槍上戰(zhàn)場(chǎng)勇殺敵，勝利返故鄉(xiāng)”的張大姐，還是三三兩兩聚在一起做軍衣的婦女，抑或是送夫參軍的妻子，一律以短發(fā)示人，呈現(xiàn)出根據(jù)地新女性樸素而又不失干練的形象[41](PP194-195)。而八路軍、新四軍女兵可能是這一時(shí)期最具典范意義的女性形象了。《新四軍女兵》的場(chǎng)景是一個(gè)谷堆旁，老大娘正在掰玉米，與她面對(duì)面的是一身軍裝、形象干練、笑容可掬的新四軍女兵。在她們周圍有做針線的女娃、抽旱煙的大爺、聚精會(huì)神看書的男孩，還有路過的當(dāng)?shù)貗D女。新四軍女兵似乎在說著什么，大家笑臉盈盈、連連稱贊，顯出一派和樂融融的景象[42](P146)。女兵位于畫面的中央，通過周圍人物看向女兵的視線，將觀者的目光進(jìn)一步聚焦到女兵身上，強(qiáng)化了女兵的主角地位。顯然，女兵形象深入戰(zhàn)時(shí)根據(jù)地建設(shè)與生活，已然成為最理想的女性形象。

三、抗戰(zhàn)宣傳畫中女性形象的性別表達(dá)

豐子愷曾說:“（從宣傳效果看）百篇文章不及一幅漫畫?！盵43]的確，宣傳漫畫不僅以簡(jiǎn)單生動(dòng)的造型，直觀影響戰(zhàn)時(shí)的男女受眾，從而達(dá)到抗戰(zhàn)動(dòng)員、鼓舞士氣的目的。同時(shí)，畫作本身也向我們展現(xiàn)了人物形象創(chuàng)作背后的潛在意識(shí)。其中，在塑造女性形象的宣傳畫中，利用性別特質(zhì)和傳統(tǒng)性別觀念進(jìn)行宣傳的方法尤為明顯。

融匯了語(yǔ)言、圖形、色彩等多種符號(hào)，以一定組織方式構(gòu)成的交流渠道和媒體表達(dá)方式，被稱為“多模態(tài)話語(yǔ)”④模態(tài)指交流的渠道和媒介，包括語(yǔ)言、技術(shù)、圖像、顏色、音樂等符號(hào)系統(tǒng)。多模態(tài)指的是除了文本之外，還帶有圖像、圖表等的復(fù)合話語(yǔ)，或者說任何由一種以上的符號(hào)編碼實(shí)現(xiàn)意義的文本。參見李戰(zhàn)子:《多模態(tài)話語(yǔ)的社會(huì)符號(hào)學(xué)分析》，《外語(yǔ)研究》2003年第5期。多模態(tài)話語(yǔ)指運(yùn)用聽覺、視覺、觸覺等多種感覺，通過語(yǔ)言、圖像、聲音、動(dòng)作等多種手段和符號(hào)資源進(jìn)行交際的現(xiàn)象。Kress＆Van Leeuwen在Halliday的系統(tǒng)功能語(yǔ)法的基礎(chǔ)上，把語(yǔ)言的三大元功能，即“概念功能”“人際功能”與“語(yǔ)篇功能”延伸到對(duì)視覺的研究，創(chuàng)建了以再現(xiàn)功能、互動(dòng)功能和構(gòu)成功能為核心的視覺語(yǔ)法，來分析圖像如何建構(gòu)意義，成為多模態(tài)話語(yǔ)分析的重要理論和分析方法。參見胡壯麟:《社會(huì)符號(hào)學(xué)研究中的多模態(tài)化》，《語(yǔ)言教學(xué)與研究》2007年第1期。。宣傳畫就是典型的“多模態(tài)話語(yǔ)”。1996年，語(yǔ)言學(xué)家G.克瑞斯和凡·勒文（G.Kress and Van Leeuwen）在《圖像閱讀》（Reading Images）一書中提出了系統(tǒng)全面地對(duì)圖像這類“多模態(tài)話語(yǔ)”進(jìn)行分析的框架。在這個(gè)框架下，圖像包含三個(gè)成分:呈現(xiàn)的參加者、互動(dòng)的參與者和構(gòu)圖特征。其中，呈現(xiàn)的參加者指的是圖像中出現(xiàn)的所有成分或?qū)嶓w；互動(dòng)的參與者指的是閱讀過程中的參與者，即閱讀者和圖像設(shè)計(jì)者或繪畫者；構(gòu)圖特征指的是能產(chǎn)生結(jié)構(gòu)連貫的成分排列方式。它們分別對(duì)應(yīng)了視覺圖像的三大意義，即再現(xiàn)意義、互動(dòng)意義和構(gòu)成意義[44](PP40-41)。

（一）表現(xiàn)受難、動(dòng)員男性時(shí)，強(qiáng)調(diào)女性生理性別特質(zhì)

“多模態(tài)話語(yǔ)”理論認(rèn)為，圖像可以造成觀看者和圖像中的世界之間特定的關(guān)系，它們以此和觀看者互動(dòng)，并提示觀看者對(duì)所再現(xiàn)的景物應(yīng)持的態(tài)度。這就是圖像的互動(dòng)意義。戰(zhàn)時(shí)宣傳畫創(chuàng)作的一個(gè)潛在共識(shí)，即利用女性柔弱、無辜的形象，對(duì)民眾特別是男性產(chǎn)生強(qiáng)烈的刺激。如1938年第22期的《抗戰(zhàn)畫刊》，汪子美創(chuàng)作了一幅鼓勵(lì)男子參軍打仗的宣傳畫。畫中一個(gè)面目猙獰的日本士兵手舉刺槍左右張望，畫面右側(cè)一位妙齡女子拖兒帶女，地上的包裹提示其難民身份。女子眉頭緊鎖，面露難色，對(duì)于日兵的靠近感到懼怕。而畫作配文“守衛(wèi)國(guó)疆土，兒女妻子福；保護(hù)家鄉(xiāng)糧，太平日月長(zhǎng)”，顯然是試圖通過對(duì)日兵迫害妻兒場(chǎng)景的勾勒，激發(fā)起男子參軍的熱情。又如《抗戰(zhàn)畫刊》1939年第26期的抗戰(zhàn)宣傳畫之二中，以四格漫畫的方式動(dòng)員男性參戰(zhàn)。第一幅漫畫中，房間里一片凌亂，床上躺著一個(gè)嬰兒的尸體，地上是一個(gè)赤裸的女性尸體，門口還有一名正欲進(jìn)入房間卻被殺害的老婦人。日本士兵雖然背面示人，卻看得出其得意洋洋的氣勢(shì)。配字提道:“血的恥的仇恨我們要牢記，這沒人性的野獸要我們?nèi)ハ麥纭?。第二幅漫畫中，日本兵在一片狼藉的村莊中燒殺搶掠，一對(duì)年邁的老夫妻，抱著一個(gè)嬰兒在前面逃，日本士兵在后面追趕。配字提道:“老弱婦孺有什么罪任鬼子們屠殺，青年力壯的同胞應(yīng)該怎樣？”第三幅漫畫和第四幅分別提到“后方、前方、民眾士兵，緊緊的聯(lián)合起來，勝利在等候我們?nèi)?zhēng)?。　薄拔覀冇械氖菑V大的土地、眾多的人民，只要一條心還怕什么？”這是一個(gè)非常典型的利用女性形象進(jìn)行參戰(zhàn)動(dòng)員的案例。

在傳統(tǒng)性別觀中，女性是隸屬于男性的，女性的身體自然也是不能輕易為外人窺伺的。于是，在抗戰(zhàn)時(shí)期的宣傳畫中，利用受難的女性身體往往可以達(dá)到理想的動(dòng)員效果。1938年在武漢街頭就出現(xiàn)了著名油畫家唐一禾的宣傳畫《索取血債》。畫面下方，一個(gè)日本武士模樣的軍人懷抱一個(gè)赤身裸體的中國(guó)女子，女子已慘死無疑。畫面上方，一個(gè)體態(tài)健碩的中國(guó)男子正舉斧相拼[45](P18)。李樺的《辱與仇》真實(shí)地再現(xiàn)了日軍毀村莊、殺同胞、奸淫婦女并將尸暴于荒野的罪惡行徑。三具扭曲的尸體中，位于畫面核心位置的女性尸體背手被束，全身上下只剩幾塊破布在仰天長(zhǎng)望,像是在吶喊著什么[46](P135)。“多模態(tài)話語(yǔ)”理論認(rèn)為，影響圖像構(gòu)成意義的一個(gè)指標(biāo)是凸顯度。凸顯度指構(gòu)圖中的一些元素被有意地突出以吸引觀者的注意[44](P41)。顯然，這類作品中，女性身體的凸顯度非常強(qiáng)，成為激發(fā)男性斗志的潛臺(tái)詞。

（二）鼓勵(lì)女性投身抗戰(zhàn)時(shí)，淡化女性生理性別色彩

在“投身抗戰(zhàn)”的時(shí)代主題下，無論是大后方還是根據(jù)地，抗戰(zhàn)宣傳畫中的女性形象一定程度上存在淡化性別特質(zhì)的傾向。1937年8月7日，王行為《云南日?qǐng)?bào)》創(chuàng)作了一幅名為《動(dòng)蕩年頭的新女性》的宣傳漫畫。畫面中，一位中產(chǎn)階級(jí)女性一身戎裝、佩刀配槍，在漫天飛機(jī)的映襯下爽朗地笑著?？箲?zhàn)時(shí)期，在鼓勵(lì)女性服務(wù)戰(zhàn)場(chǎng)、參與戰(zhàn)斗的口號(hào)下，表現(xiàn)女戰(zhàn)士形象的宣傳畫漸漸出現(xiàn)。這些畫面中的女性往往以短發(fā)、戎裝、手握刀槍、神情堅(jiān)毅嚴(yán)肅的形象示人，令人無法與其他宣傳畫中的男性戰(zhàn)士形象相區(qū)別。歷來以時(shí)代女性為封面女郎的《良友》畫報(bào)，1939年的2月號(hào)就以一位女兵為封面形象。這張宣傳畫里的女戰(zhàn)士眼視前方并且表情嚴(yán)肅、凝重，雙手緊握一把刀槍做刺殺狀，寬大的軍裝下完全看不出女性嬌美的身姿。很明顯，女戰(zhàn)士形象脫去了“摩登”女性的嫵媚，甚至抹去了女性的身體特征，代之以宣傳畫中戰(zhàn)士慣有的英姿颯爽。

以“多模態(tài)話語(yǔ)”理論來分析，短發(fā)、戎裝、刀槍等都是呈現(xiàn)的參與者。以這些圖像成分代替女性柔美化特質(zhì)的描刻，突出了女性作為戰(zhàn)時(shí)軍人群體一員的身份，是戰(zhàn)時(shí)社會(huì)對(duì)女性的動(dòng)員與期冀。戰(zhàn)時(shí)出現(xiàn)了許多像成本華、趙一曼、林心平等投身抗戰(zhàn)、不惜犧牲生命的女戰(zhàn)士，她們奔赴戰(zhàn)場(chǎng)、英勇殺敵，用實(shí)際行動(dòng)承擔(dān)了時(shí)代給予的重任，成為戰(zhàn)時(shí)樹立的新女性典范，直接促使戰(zhàn)時(shí)女性社會(huì)影響力的提高。戰(zhàn)時(shí)的特殊時(shí)代背景需要女性抹去性別差異、與男性共同參戰(zhàn)抗敵。對(duì)于女性來說，積極投身抗戰(zhàn)也是表達(dá)男女平等、追求民族國(guó)家身份認(rèn)同的體現(xiàn)。如此看來，淡化女性特質(zhì)的宣傳不僅是抗戰(zhàn)時(shí)期對(duì)女性進(jìn)行動(dòng)員的手段，某種程度上也是女性主動(dòng)爭(zhēng)得男女平等的途徑。

（三）以女性為受眾時(shí)，用中景構(gòu)圖和生活場(chǎng)景切入

圖像的互動(dòng)意義同樣可以通過社會(huì)距離表達(dá)。圖像所表達(dá)的三類社會(huì)距離往往通過鏡頭表現(xiàn)。特寫鏡頭只記錄人物的頭部和肩部，表示畫面人物與觀看者之間的親近距離；中景畫面呈現(xiàn)人物膝蓋以上的身體部位，象征其與觀眾之間的社會(huì)距離；而遠(yuǎn)景鏡頭呈現(xiàn)人物全身，提示著其與觀眾之間更疏遠(yuǎn)的公共距離[44](PP130-134)。在一些號(hào)召女性“投身抗戰(zhàn)”的宣傳畫中，女戰(zhàn)士、女護(hù)士的形象往往以中景鏡頭出現(xiàn)。這種方式還經(jīng)常出現(xiàn)在號(hào)召女性勸說男性參軍的主題中。如漫畫《好漢要當(dāng)兵》中出現(xiàn)了妻子、母親、幼兒的形象，同時(shí)確立了抗戰(zhàn)時(shí)期為人妻母的新標(biāo)準(zhǔn)，即勸導(dǎo)、支持丈夫或兒子上戰(zhàn)場(chǎng)。特別是第四幅的配詞“良母教，我當(dāng)兵，是大孝，是英雄，立志救國(guó)須盡忠”，仿佛在身體力行地向下一代灌輸“精忠報(bào)國(guó)”的思想[47]。由于這一類宣傳畫的受眾被設(shè)定為女性，中景形象給女性們樹立了一個(gè)明確的榜樣。

從生活場(chǎng)景出發(fā)引起女性的共鳴也是宣傳畫創(chuàng)作常用的手段。1940年11月15日第15期的《抗戰(zhàn)漫畫》上，陸志庠創(chuàng)作了一系列以女性為受眾的畫作。這一系列漫畫通過對(duì)比等方式，引導(dǎo)女性思考戰(zhàn)時(shí)自己的角色和價(jià)值。例如“一個(gè)傷兵比較起你的良人，不更需要照應(yīng)嗎？”“關(guān)心面前的丈夫呢，還是前面的抗戰(zhàn)將士？”“加一件棉衣在將士的身上，比穿在自己身上還要溫暖，你不妨試一試?！薄皣?guó)家交托這樣一件工作（救護(hù)傷病）給你，你樂于接受嗎？”

總之，無論是強(qiáng)化女性形象、淡化性別特質(zhì)還是以女性為受眾，都是抗戰(zhàn)宣傳動(dòng)員特定需求的表達(dá)，反映了戰(zhàn)時(shí)對(duì)包括女性在內(nèi)的民眾積極抗戰(zhàn)的期待和鼓動(dòng)，對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期的社會(huì)動(dòng)員具有積極意義。當(dāng)然，我們也要看到宣傳畫中的女性形象仍然受到“男性主導(dǎo)，女性跟隨”“男性主要，女性次要”等傳統(tǒng)性別觀念的影響，使得一些宣傳畫中，女性形象的信息值⑤“多模態(tài)話語(yǔ)”理論認(rèn)為，圖像構(gòu)成意義的實(shí)現(xiàn)有賴于信息值。圖像成分因其在構(gòu)圖中位置不同而擁有不同的信息值，中央的信息往往最重要；上方代表“理想的”，往往也是信息最凸顯的部分。參見G.Kressand T.Van Leeuwen.Reading Images:The Grammar of Visual Design[M].London:Routledge,2006,P41.較低。如宋步云1940年創(chuàng)作的版畫《大家武裝起來參加神圣抗戰(zhàn)》中，一男一女兩位戰(zhàn)士，男性赤著上身，暴露在外的肌肉顯得粗拙有力，一手拿著帶刺刀的步槍，一手握著拳頭，引領(lǐng)前進(jìn)；右邊的女性亦手拿步槍，作跟隨狀，表現(xiàn)力遠(yuǎn)不如男性[48](P55)。

抗戰(zhàn)時(shí)期的宣傳畫以其通俗直觀的繪畫手法塑造了許多女性形象。她們或悲慘，或振奮，或惹人憐愛，或令人敬仰，這是戰(zhàn)時(shí)女性真實(shí)境遇的寫照，也是對(duì)戰(zhàn)時(shí)理想女性形象的期待。宣傳畫中的不同女性形象針對(duì)不同的受眾群體，體現(xiàn)了宣傳畫創(chuàng)作對(duì)“性別”概念有意識(shí)的利用。但無論是對(duì)性別特質(zhì)的強(qiáng)調(diào)還是淡化，在戰(zhàn)時(shí)政治需求的引導(dǎo)下，無疑都產(chǎn)生了廣泛的宣傳作用，不僅動(dòng)員民眾積極抗戰(zhàn)，也鼓舞了中國(guó)人民爭(zhēng)取抗戰(zhàn)勝利的信心。同時(shí)，我們也應(yīng)該看到，宣傳畫中的女性形象對(duì)促進(jìn)女性追求平權(quán)同樣具有不可忽視的意義。諸如女軍人的形象，將關(guān)乎民族存亡的使命直接交給女性，這既是戰(zhàn)時(shí)對(duì)女性應(yīng)負(fù)責(zé)任的要求，也賦予了女性和男性同樣的國(guó)民權(quán)利。宣傳畫塑造的一系列支援抗戰(zhàn)的女性形象，對(duì)提升戰(zhàn)時(shí)女性社會(huì)地位具有潛移默化的影響。

[1]流亡之群[J].良友，1939,(140).

[2]炸彈[J].良友，1940,(150).

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[4]蔣兆和.我和《流民圖》[A].中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議全國(guó)委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)編.文化史料(叢刊)(第二輯)[C].北京:文史資料出版社,1981.

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[12]錢東生.抗日戰(zhàn)線上的女同胞[J].抗戰(zhàn)漫畫,1938,(6).

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[14]楊筠.努力織布，堅(jiān)持抗戰(zhàn)[A].中國(guó)革命博物館編.抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期宣傳畫[C].北京:文物出版社,1990.

[15]計(jì)桂森.婦紡小組[A].中國(guó)革命博物館編.抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期宣傳畫[C].北京:文物出版社,1990.

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[32]白波.到軍隊(duì)的廚房里去！[J].抗戰(zhàn)漫畫,1938,(11).

[33]白波.軍民合作抵御暴敵[J].抗戰(zhàn)漫畫,1938,(6).

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[35]白波.鋤頭給我你拿槍去機(jī)器給我你拿槍去[J].抗戰(zhàn)漫畫,1938,(10).

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[37]魯少飛.婦女共同起來殲惡仇[J].抗戰(zhàn)漫畫,1938,(7).

[38]中華全國(guó)婦女聯(lián)合會(huì)婦女運(yùn)動(dòng)歷史研究室編.中國(guó)婦女運(yùn)動(dòng)歷史資料(1937-1945)[C].北京:中國(guó)婦女出版社,1991.

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