當(dāng)代詩中的“歷史對位法”問題
——以蕭開愚、歐陽江河和張棗的詩歌為例

張偉棟

(海南師范大學(xué) 文學(xué)院，?？?570100)

當(dāng)代詩中的“歷史對位法”問題
——以蕭開愚、歐陽江河和張棗的詩歌為例

張偉棟

(海南師范大學(xué) 文學(xué)院，?？?570100)

當(dāng)代詩關(guān)于歷史可能性的想象與書寫，歸根結(jié)底是關(guān)于詩歌技藝與語言可能性等問題的探討，也就是說，詩歌中的現(xiàn)實與歷史問題，終歸是語言的問題。這一問題在“歷史對位法”的視角下，可以得到清晰的說明。自朦朧詩以來的當(dāng)代詩，其“歷史對位法”表現(xiàn)為三種歷史觀念和歷史向度的競爭與角力，分別是“歷史救世”、“歷史終結(jié)”以及“歷史神學(xué)”的觀念。這些觀念基本上可以概括1980年代以來當(dāng)代詩的審美、政治、倫理等問題，對這些問題的審視，將會把我們暴露在一個真實的處境中。這三種觀念在詩歌的具體寫作方面則表現(xiàn)為，將自我的經(jīng)驗和境遇政治化或是“理論化”或是“神學(xué)化”，蕭開愚、歐陽江河和張棗的詩歌作品，則為我們提供了這些觀念的具體例證。

當(dāng)代詩； 歷史對位法； 歷史觀念； 蕭開愚；歐陽江河；張棗

一、作為詩歌技藝的“歷史對位法”

“歷史對位法”，是我閱讀荷爾德林的詩歌的一個基本思路，作為詩人的荷爾德林一生只寫過七十多首詩歌，但其后期詩歌所建立的偉大詩歌模型，將幫助我們澄清詩歌的眾多隱秘源泉，其中的“歷史對位法”可以作為一項詩歌法則來認(rèn)識。與我們今天流行的兩種與現(xiàn)實對位的歷史觀念相比較，一種是“賦予生活以最高的虛構(gòu)形式”的超越歷史觀念，另一種是“介入”、見證和改造現(xiàn)實的歷史觀念。荷爾德林的這種帶有“神學(xué)”色彩的歷史意識似乎沒有現(xiàn)實的意義，因而容易被丟棄在浪漫派的廢墟，被當(dāng)做歷史的遺跡。在我們這里，因為前者宣稱，通過一種更好的想象和更高的虛構(gòu)來幫助人們生活，生活應(yīng)該來模仿詩歌，而不是相反，詩人“一直在創(chuàng)造或應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造我們永遠(yuǎn)向往但并不了解的一個世界，因為他賦予生活以最高的虛構(gòu)形式，否則我們的生活是不堪設(shè)想的”[1]。在這里，“審美”和“想象”對人的感性機(jī)制的調(diào)節(jié)而獲得的對政治的糾正和校準(zhǔn)，被看做是改造現(xiàn)實最好的良藥。我們所熟知的1980年代“美學(xué)熱”，對政治權(quán)威所監(jiān)管的“感性生活”挑戰(zhàn)的成功，也就順理成章地使其成為我們的藝術(shù)慣習(xí)之一，后經(jīng)過1990年代海德格爾主義語言觀念的改造，和歐美眾多現(xiàn)代主義詩歌語言實踐的夯實，而成為我們流行的詩歌標(biāo)準(zhǔn)之一。后者，介入的歷史觀念，試圖通過介入現(xiàn)實而改變現(xiàn)實，從而使生活變得美好，在我們的詩歌標(biāo)準(zhǔn)里，介入式的寫作因此成為衡量詩人的道德感的檢測器，因為這種直接作證的詩歌，可以填補(bǔ)憤懣者的空虛感和無力的行動感。這里面所抱有的期許是，當(dāng)現(xiàn)實中的“黑暗”狀態(tài)開始詛咒個人的命運(yùn)，并干涉?zhèn)€人改變自己命運(yùn)的行動時，現(xiàn)實中就會出現(xiàn)與“黑暗”狀態(tài)相伴隨的緊急狀態(tài)，這種狀態(tài)要求個人去打破詛咒和干涉。直接作證的詩歌，就是在這里介入現(xiàn)實的，往往有著憤怒、反對、批判、針鋒相對的面貌，并動用歷史的名義。這種觀念有著強(qiáng)大的歷史傳統(tǒng)和思想資源，比如儒家的“詩史”觀念，左翼的革命詩歌傳統(tǒng)，社會主義時期的政治抒情詩傳統(tǒng)，“新左派”的全球化理論資源。這些傳統(tǒng)和思想資源，在1990年代以來的改革進(jìn)程中，驚人地追上了我們的現(xiàn)實，并被我們作為現(xiàn)實接受下來，成為自我改造和現(xiàn)實改造的藍(lán)圖。它之所被內(nèi)化為當(dāng)代詩的一個標(biāo)準(zhǔn)，也完全是出于這種現(xiàn)實的需要。

這里的問題是，如何更真實地來認(rèn)識這一切，如何更精準(zhǔn)地去校準(zhǔn)我們的詩歌意識，而不使其淪為派系爭論的僵化觀念？如果我們承認(rèn)，詩歌的寫作并不是那種單純的靈感迸發(fā)的迷狂行為，一種直接的“神授天啟”式的寫作，而是經(jīng)過種種觀念和現(xiàn)實的“中介”最終對語言的抵達(dá)，正如黑格爾的思想所宣稱的，沒有無中介的情感和意識，我們對自己和時代的理解和解釋，都是經(jīng)過這個“中介”授權(quán)和默許的，那么我們所談?wù)摰脑姼枰庾R終歸是一種歷史意識。荷爾德林當(dāng)然在此也無權(quán)充當(dāng)裁判者的角色，赫爾德當(dāng)年反對將亞里士多德的悲劇觀念當(dāng)做普遍法則的做法，同樣適用于我們，但可以將其作為一個例子和參照，這個參照的基本點即在于將這一問題放置在“詩藝”的范疇當(dāng)中來認(rèn)識，也就是荷爾德林在《關(guān)于俄狄浦斯的說明》中簡略提到的，關(guān)于那些不可計算的，但需要確認(rèn)和知曉其進(jìn)程的活生生的意義，如何轉(zhuǎn)換為一種可以確定和傳授的可計算法則的技藝。在文學(xué)領(lǐng)域，真實的事情是，寫作總是朝向于對這種可計算法則的探尋，至于詩歌的修辭、風(fēng)格以及其現(xiàn)實的功效，則是隨之而來而衍生的事情，所謂藝術(shù)上的進(jìn)步，在于對這種可計算法則的添加或成功地修改、改寫。但這并不是那么容易理解的事情，有時候我們理解一件顯而易見的事情，反而要困難得多，尤其在相對嚴(yán)密的詩歌體制內(nèi)，技藝的問題被等同于技術(shù)的問題，“偉大的詩”的標(biāo)準(zhǔn)被所謂的新奇的風(fēng)格、感人、有現(xiàn)實意義的“好詩”標(biāo)準(zhǔn)所替代的時候，“詩藝”因而被當(dāng)做有著具體規(guī)定的實體性概念，而不是功能性的概念接受。

更加真實的事情是，詩人在他自己的時代，和他同時代人一樣，也要面對艱深難解的現(xiàn)實和幽暗晦澀的未來，也被籠罩在歷史的迷霧當(dāng)中。就像1649年的彌爾頓一樣，一廂情愿地將自己獻(xiàn)身給“黨爭”的事業(yè)，實際上也是歷史迷霧中的“盲者”。詩人永不會是歷史的先知，與他同時代人不一樣的地方在于，詩人在與歷史角力，試圖在歷史的裂縫中給出未來，盡管這種未來經(jīng)常是以一種回溯性的方式出現(xiàn)的?！皻v史對位法”就是詩人們在歷史的迷霧中，向現(xiàn)實的討價還價和對未來的計算法則，其軸心則是當(dāng)下的真正的歷史邏輯，正在展開的、塑造我們的現(xiàn)實和未來的具體法則。關(guān)于這一點，我們在伽達(dá)默爾對荷爾德林的闡釋中，可以更明確地看到：“荷爾德林的直接性就是對時代的直接性。他的本質(zhì)基礎(chǔ)是由其歷史意識而決定的。……荷爾德林的歷史意識更多的是當(dāng)下的意識和對當(dāng)下中產(chǎn)生未來的意識?！覀兊脑娙藳]有一個像他那樣仿佛被未來的當(dāng)下所吸納。未來就是他的當(dāng)下，就是他所見的東西，并以詩文形式宣告出來。”[2]23著眼于這個“未來的當(dāng)下”的詩人命運(yùn)注定是黯淡的，這種對現(xiàn)實當(dāng)下的拒斥和對“將來之神”歌詠的“非均衡性”，注定了詩人與當(dāng)下的不相容，因為今天的人們試圖取悅這個當(dāng)下的現(xiàn)實，“無論如何都鐵了心要去為他們的生存討價還價，不管跟誰。這是對生命和財產(chǎn)的頂禮膜拜”[3]。而這樣的現(xiàn)實和歷史從來都是戰(zhàn)無不勝的，按照本雅明的說法，“它總是會贏”，它充滿詭計并且也依靠詭計。詩人唯有舍棄當(dāng)下與未來的均衡性，舍棄“俗世諸神”與“唯一者”的平衡，“在舍棄中借力于真正歷史的邏輯，西方的全部歷史就向詩人敞開。歷史的‘深不可測的寓言’與希臘傳說的詩學(xué)當(dāng)下走到了一起”[4]14。正如“對位法”在音樂中具有的結(jié)構(gòu)性功能一樣，也就是將幾個旋律編織成一個整體的技法，荷爾德林詩歌中的“歷史對位法”，在于借助真正的歷史邏輯，從而發(fā)明過去和未來的“神學(xué)”維度，通過這樣一個維度，將歷史重新編織成一個整體。

我將以伽達(dá)默爾精心闡釋的《餅和葡萄酒》一詩，來繼續(xù)這個問題。在這首詩中，“歷史對位法”的取向就在于，這種帶有“神學(xué)”色彩的歷史意識，窮追當(dāng)下的困厄，在當(dāng)下的“黑暗狀態(tài)”和不到場的“缺席之物”之中，從大地上和具體的時間、地點上，尋找解救和救贖的力量，而不是跟隨教會里的基督將大地廢棄，眼望上蒼。這種未來的當(dāng)下意識，在詩歌中匯集在“夜”這一形象之下，“夜”象征著歐洲諸神遠(yuǎn)離的時代，在這樣的時代，對于未來，現(xiàn)實的計算法則，政治的或經(jīng)濟(jì)的，不斷拖延這個“當(dāng)下”的時間，精明的頭腦滿足于贏與虧的權(quán)衡，也不斷制造著“缺席之物”，“他們被鍛接到/自己的忙碌上，在喧囂的工場里/他們聽到的只是自己，這些野蠻者用強(qiáng)力的臂膀/拼命干活，從不停歇，然而怎么干都/沒有結(jié)果，就如復(fù)仇女神，留下的都是可憐著的勞累”(《餅和葡萄酒》，吳建廣譯)[2]。而詩人則以另外一種計算法則，已經(jīng)熄滅的“白晝法則”，來權(quán)衡諸神遠(yuǎn)離的困苦，并保存和傳達(dá)神的信息。伽達(dá)默爾對此的解釋是：“這就是詩人的使命：他是這個時代的領(lǐng)唱者。他唱出未來將要出現(xiàn)的東西。記憶演變成期待，保存演變成希冀?！盵2]26這種聲調(diào)對于今天的詩人來說，可能過于高亢，原因就在于它幾乎無法實現(xiàn)，它要價太高，我們現(xiàn)實的全面破產(chǎn)，注定我們無法支付這高額的索取，而以這樣的觀念來衡量今天的詩人，無疑也會被認(rèn)定是在敲詐勒索。

二、“歷史對位法”中的歷史觀念

這種要價太高的聲調(diào)，之所以會遭到抵制和苛刻的審查，原因在于我們的語言里那些已經(jīng)根深蒂固的歷史觀念在左右著我們。我們歸根結(jié)底是觀念的動物，我們總是通過已知的一切，我們總是通過我們已經(jīng)學(xué)會的一切來選擇和行動，我們自身的局限也可以歸結(jié)為意識的局限，而歷史作為未來的通道，已經(jīng)先行占領(lǐng)我們，歷史總是領(lǐng)先于未來，這種領(lǐng)先在于觀念的先行預(yù)支未來。但是這里的關(guān)鍵是，我們與歷史的關(guān)系并不是唯一的，任何強(qiáng)調(diào)歷史的唯一方向和道路的做法，我們都可以“單邊的歷史幻覺”的名義去看待它，“單邊的歷史幻覺”本身就意味著強(qiáng)調(diào)歷史的唯一、排他和具有專斷性。在今天關(guān)于詩歌問題的一些爭論中，不難看出這些帶有“單邊歷史幻覺”的面目以及根深蒂固的歷史觀念的影響。這些強(qiáng)勢的歷史觀念，是近代以來的歷史角力的結(jié)果，所以它具有很強(qiáng)的“現(xiàn)實感”并且在現(xiàn)實的展開中深得人心。

其中一種，如彌爾頓一樣，會將歷史視為“救世”的，以歷史的革新來“促使時代擺脫困境”，一切的問題都可以交付給歷史的下一流程和先進(jìn)的新生事物來解決，道路是曲折的，但未來一定是光明的，通過鏟除阻擋歷史前進(jìn)的勢力，我們終將可以贏得未來，是近代以來的主流意識形態(tài)。我們知道，在近代意識形態(tài)領(lǐng)域，最大的變化是，“歷史”戰(zhàn)勝了“自然”而被賦予優(yōu)先的地位，成為行動的最高指南。15世紀(jì)開始的“大航海時代”的冒險活動，精心地將這一法則烙印在人的行動地圖上，使那些依據(jù)“自然”中的神圣理智來計算現(xiàn)實的“宇宙志研究者仍在這些問題上垂死掙扎”[5]，并在未來的幾個世紀(jì)當(dāng)中，持續(xù)地敗給進(jìn)化論者。關(guān)于這一問題，彼得·斯洛特戴克的《資本的內(nèi)部》一書，有著非常精彩的討論，在此我不做展開。我要說明的是，在我們的語境中，以啟蒙和革命的名義所展開的歷史滾軸，都可以歸還為將歷史視為“救世”的目的論觀念，余英時的著名文章《中國近代思想史上的激進(jìn)與保守》，正是對這一歷史觀念的批評，但是其對“激進(jìn)派”評述的含混和淺陋之處就在于，沒有認(rèn)識到這種歷史觀念的根源。在1990年代，這篇文章被照單全收，被看做是反激進(jìn)主義和反烏托邦主義的綱領(lǐng)，以至“激進(jìn)”和“烏托邦”被當(dāng)做具有特殊含義的貶義詞，鑲嵌在我們的詞匯表中，而被擊碎的歷史救贖和救世的觀念以彌散的方式回到了現(xiàn)實的底部。當(dāng)我們的詩歌，不斷地以“黑暗”、“腐朽”、“死亡”這樣的修辭進(jìn)行召喚時，這樣的觀念就會再一次集結(jié)，事實上，我們也似乎期待著這樣的集結(jié)，似乎詩歌中的那些“憤怒的人”、“厭世者”、“虛無主義者”、“自我毀滅的人”在這樣的歷史對位法中，在這樣的觀念集結(jié)中，會重新變得炯炯有神、閃閃發(fā)光。但我們的困難是，以左派的政治經(jīng)學(xué)的實用算法和現(xiàn)實斗爭的法則，對這些觀念的集結(jié)，是否會再一次阻隔我們與未來的通道？而以這樣的歷史觀念來看待荷爾德林，他將被釘在高蹈的浪漫主義者的牌匾上，不得翻身。事實上，歷史救贖的觀念，在我們的時代同樣已經(jīng)變得不可能，正如蕭開愚的長詩《向杜甫致敬》向我們顯示的：“這是另一個中國。為了什么而存在？/ 沒有人回答，也不/再用回聲回答。/這是另一個中國?！?/p>

另外一種，如作家卡內(nèi)蒂的“歷史終結(jié)論”：“在某個時刻，歷史不再是真實的。全人類在不知不覺中，就突然離開了現(xiàn)實：由此以后發(fā)生的一切都被認(rèn)為是不再真實的；而我們也被認(rèn)為并沒有注意到。我們的任務(wù)就是找到那個歷史時刻，只要我們沒有找到它，我們就得被迫居留在我們當(dāng)前的毀滅狀態(tài)中。”[6]這種對二十世紀(jì)六七十年代以來的歷史邏輯的描述，一度被看做是我們當(dāng)前歷史的最真實的表達(dá)，歷史不再變化，重復(fù)著自身單調(diào)的邏輯，荷爾德林在現(xiàn)代的開端處所經(jīng)歷的“大地的突變”、“國家的轉(zhuǎn)向”和“諸神的遠(yuǎn)離”，似乎順理成章地得到了和解，人對自我的期許，在于自身權(quán)利、利益和現(xiàn)實欲望的最大化滿足，而這種滿足則要仰仗于憲政民主制度和自由競爭的市場經(jīng)濟(jì)的完美運(yùn)作，仰仗于技術(shù)對肉體生命缺陷的彌補(bǔ)，也仰仗于流行文化對自我意識的催眠。任何不同于此的歷史敘事，任何試圖凌駕于人之上的價值，任何神話的企圖，都需要被抵押出去，都需要經(jīng)過欲望法則的換算。或者按照大衛(wèi)·哈維的理解，人其實是被關(guān)押在了這個由資本統(tǒng)治的當(dāng)下，國家、市場和民主制度在新自由主義的形式下為資本的持續(xù)統(tǒng)治保駕護(hù)航，資本需要借用國家之手來清除其向前運(yùn)動的障礙，原教旨主義的、地方主義的、自然主義的或是烏托邦主義的。詩歌在這里不再夢想“歷史”，而是夢著自我的感官，它被放置在一個安全的位置，小心翼翼地伸展著自己的觸角，捕捉時代的氣味，而從不把自己的觸角伸向于時代之外，因為一切時代之外的東西，都已經(jīng)急劇貶值，或是像荷爾德林一樣，只是一個無法經(jīng)驗化和理性化的空中樓閣。而經(jīng)驗化和理性化的現(xiàn)實立場，再這樣交給人和詩歌斗爭的策略，即將自我的經(jīng)驗和境遇政治化，比如將農(nóng)村的破敗表達(dá)為一種政治訴求，包裝成一種反抗的哲學(xué)，從而獲得現(xiàn)實利益的分配；或者將自我的經(jīng)驗和境遇外包給一種理論，即理論化，比如曾一度流行的后殖民理論、后結(jié)構(gòu)主義理論、底層理論等等，從而獲得抵抗中心意識形態(tài)的姿態(tài)和立場。

歐陽江河的作品《鳳凰》恰是這一“歷史困境”的詩歌摹本。初讀這首長詩，立刻會想到另一部與之相似的作品，那就是羅蘭·巴特的長篇散文《埃菲爾鐵塔》，兩部作品的相似之處在于，都動用了“結(jié)構(gòu)”編織網(wǎng)絡(luò)的功能。這種典型的結(jié)構(gòu)主義方法，在波洛克的繪畫中也能找到一個解讀的視角，正如畫家馬立克·哈爾特富有洞察力的表述所說明的：“波洛克是第一個拋棄了畫架的人，他將畫布鋪在地上，以便從高處領(lǐng)會畫作。這就像是從飛機(jī)上看到的一幅風(fēng)景；而歐洲繪畫呢，就像是從火車車窗里看到的景色?！盵7]從飛機(jī)上的觀看，意味著人擺脫自身的位置，從自身之外去觀看、俯視自己，因此無一例外地一切都獲得了全景的清晰，也無一例外地獲得變形的隱喻圖像。因此，這個由建筑廢料所搭建的“鳳凰”與由4800噸鋼鐵所搭建的“埃菲爾鐵塔”一樣，在這種結(jié)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)中，不可能完整地忠實于自身，而變成了“目光、物體和象征”，“一個純記號，向一切時代、一切形象、一切意義開放，它是一個不受限制的隱喻”。[8]所以我們看到鳳凰漂移在由資本、歷史和神跡所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，而資本、歷史和神跡里面全都藏著一個死結(jié)，鳳凰其實就漂移這些死結(jié)的“穴位”中，它雖以徐冰《鳳凰》的面目現(xiàn)身，但卻是受雇于所有飛翔的鳥兒的形象，所有鳳凰的詞條，所有當(dāng)代的邏輯，所有“人之境”的幻象，它試圖集合起這全部，來與天空角力。而這個“天空”也是物化的，“像是植入晶片”的深藍(lán)的晶體，像是同樣由技術(shù)構(gòu)造出來的，因而這場角力，完全是技術(shù)的比拼。

在蕭開愚的《向杜甫致敬》中，詩人試圖將自我的經(jīng)驗和境遇政治化，詩人將具體時間和地點上的人和物集合起來，放置在現(xiàn)實的法則里給以換算，那些現(xiàn)實里的漏洞、扭曲的情感、變形的命運(yùn)、黯淡的前景，就需要另外一個現(xiàn)實的法則給以回答，給以安頓。在詩中，以批判的怒火和冷靜的計算發(fā)表出來的訴求和伸張，也需要具體的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系的解決，因此，詩人總是試圖超越現(xiàn)存秩序，而朝向歷史，能夠重新結(jié)構(gòu)現(xiàn)實的歷史被委以重任，成為行動的最高當(dāng)事人。歐陽江河的《鳳凰》，則是將經(jīng)驗和境遇“理論化”的一個結(jié)果，詩人試圖以“意象”去思考，以“結(jié)構(gòu)”去整合，以“悖論”去論證，“意象”、“結(jié)構(gòu)”、“悖論”也成了歐陽江河“崇高”風(fēng)格的內(nèi)部架構(gòu)，這也使得他的詩歌像現(xiàn)代德語詩歌一樣，偏愛重復(fù)，偏愛一種可怕的對稱，偏愛詞語的斷開，偏愛突然的重音和語言的“硬接”。這種“理論化”修辭的內(nèi)在動力在于，對真的苛求大于對美和倫理的希冀。保羅·策蘭在比較法語詩歌和德語詩歌的差異時，曾完整地描述了這種詩歌的重要特征：“我相信，德國抒情詩走的是不同于法國抒情詩的路線，德國詩歌彌漫著德國歷史上最陰郁的事物，失去了對于美的信賴而苛求真。因此，德國詩歌的語調(diào)一定會收縮、硬化。這門語言盡管在表達(dá)上有著不可讓與的復(fù)雜性，它孜孜以求的卻還是用語精準(zhǔn)。它不美化，不詩化，它命名，推定，費盡力氣要測度給以的和可能的王國?！盵9]

三、當(dāng)代詩中的三種歷史向度

張棗的詩歌并不是最晦澀的，但可能是最容易遭到誤解的，他容易被看成是一個唯美主義者，一個躲在自我的裝置里逃避現(xiàn)實的享樂主義者，一個沉迷于語言游戲的詩人，這些看法都不能算錯，在某個方面來看，甚至還絕對正確，那就是在完全忽略掉其詩歌中的“歷史對位法”的時候。蕭開愚和歐陽江河的“歷史對位法”代表了當(dāng)代詩的兩個重要的方向，而張棗則與他們完全不同，如果以荷爾德林作為例子的話，張棗則更接近荷爾德林。在這里，我們可以先做一個簡單的比較，蕭開愚以“人群”的核心意象所構(gòu)建的當(dāng)代歷史圖景，依靠的是對被深深嵌入當(dāng)代歷史邏輯的個人的修辭化和對這種歷史邏輯中的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系的分析，這種現(xiàn)實的法則，使他能夠?qū)?dāng)代的形形色色的個人，回收到日常生活的各個層面，并使得他們在現(xiàn)實的漏洞中過度曝光，從而在平面的當(dāng)代史中鑿開一個深淵，它提醒我們必須跳過這緩慢的、忍受的、不真實的一幕，必須有另一幕讓我們重新開始，因而“歷史”在蕭開愚那里更像是劇本，他事先假定了一個更合理的劇本存在，并尋求這個糟糕的、短路的劇本和合理劇本之間的平衡。

我痛恨下雪天小孩們躲藏得無影無蹤！

我譴責(zé)電子游戲機(jī)和電視系列動畫片！

長途汽車來了，云絮提起頂蓬，

汽車輕快地剎車，吱嘎一聲，

我擠進(jìn)黑壓壓的農(nóng)民中間，

這些無知，這些贊嘆！

這些親切，這些口臭！

(蕭開愚：《傍晚，他們說》)

正是這種平衡感，使得詩人扮演了一個“行動者”的角色，他與現(xiàn)實也處于一種緊張的對沖關(guān)系之中，一種帶有身體的沖撞、擠壓感、血壓上升的對沖，而不是那種隔窗遙看，或是聘請一個最高的“第三者”來審視裁決，充當(dāng)決斷。這種緊張的對沖，使得蕭開愚的詩歌表現(xiàn)一種“熱的”，甚至“白熱”的氣質(zhì)，他的聲調(diào)是高的，高過個人的聲音，似乎只有這種高于個人的聲音才能對歷史講話，他的詩中大量地使用動詞，包括將形容詞、名詞、感嘆詞做動詞化的使用，這些密集的動詞，比如在《破爛的田野》中，使得現(xiàn)實變得緊急、迫切。“行動者”角色的意義也就再清楚不過了，在于以“失敗的現(xiàn)實”重新贖回歷史的救贖功能。歐陽江河在總體上是與蕭開愚相反的，他的聲調(diào)是“冷的”，是“深思熟慮”的，他在詩中扮演的是一個“思想者”的角色，他擅長在詩中以“符號化”的意象去重組和結(jié)構(gòu)現(xiàn)實，而這種“符號化”的意象被他看做是最能夠表現(xiàn)時代本真邏輯的核心意象。熟悉歐陽江河的讀者，不難在他的“漢英之間”、“玻璃工場”、“廣場”、“市場”、“機(jī)器的時代”、“鳳凰”等意象設(shè)置中，去識別這個時代的基本特征，他忠實于這個時代，并且試圖在對時代的總體性表達(dá)上去超越這個時代。因此我們可以說，歐陽江河是以“時代”的意象群來構(gòu)建當(dāng)代歷史的圖景，這個“歷史”也理所當(dāng)然地具有高度的隱喻和象征的特征，需要讀者通過回溯性的閱讀再一次重新結(jié)構(gòu)，但也不會超出這個時代自身具有的含義。

從任何變得比它們自身更小的窗戶

都能看到這個國家，車站后面還是車站。

你的眼睛后面隱藏著一雙快速移動的

攝影機(jī)眼睛，喉嚨里有一個帶旋鈕的

通向高壓電流的喉嚨：錄下來的聲音，

像剪刀下的卡通動作臨時拼湊一起，

構(gòu)成了我們時代的視覺特征。

(歐陽江河：《關(guān)于市場經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》)

張棗與蕭開愚、歐陽江河最大的不同在于，他不和這個歷史的“當(dāng)下”直接周旋，他不尋求在這個“當(dāng)下”的俗世性與引導(dǎo)詩人的“唯一者”之間的均衡，因此，他不扮演苦悶的厭世者，或是絕望的反抗者的角色。在張棗看來，對當(dāng)下已經(jīng)明確的歷史邏輯的復(fù)述，才是語言的游戲，對自我情緒、情感的反復(fù)詠嘆，才是逃避現(xiàn)實的享樂主義者，對現(xiàn)成詩歌語言的依賴和模仿，才是唯美主義者，而他自己則完全不是。在這一點上，張棗與荷爾德林有著一致的相似性。正如我們前面所討論的，荷爾德林在面對時代的困厄時，他試圖將自己放置于時代之外，借用古希臘“充滿生機(jī)的關(guān)聯(lián)和靈巧”的白晝法則，來勘探“諸神遠(yuǎn)離”的空白，他將自己歸屬于“非俗世的內(nèi)在性”，借用“基督的當(dāng)下”來探尋“將來之神”，而這個前提是，必須要舍棄這個歷史當(dāng)下的俗世性與白晝法則、“基督的當(dāng)下”之間的均衡性，正如伽達(dá)默爾的論證：“詩人表明如此贊同的那種充滿痛苦的張力，在這一洞見中找到了他的解答。這個解答的驚人之處，恰恰就是對所期盼的均衡舍棄，恰恰是認(rèn)清了非均衡性才能接受詠唱祖國的偉大的新任務(wù)?！盵4]13

“歷史對位法”是長詩的基本架構(gòu)之一，沒有完整的“歷史對位法”的長詩，基本上要面臨著失敗的準(zhǔn)備，因此，張棗的“歷史對位法”在其長詩《大地之歌》中，也得到了最為明確的表達(dá)，關(guān)于這首長詩，我在《“鶴”的詩學(xué)——讀張棗的大地之歌》一文中，給予了較為細(xì)致的解讀，現(xiàn)僅就其“歷史對位法”做一些補(bǔ)充性的說明。在這首長詩中，“鶴”與歐陽江河的“鳳凰”一樣具有至高的統(tǒng)領(lǐng)地位，它負(fù)責(zé)引導(dǎo)其他的事物和打開事物不可見的關(guān)聯(lián)，從而將一首詩所創(chuàng)造的獨特時空，像堤壩一樣嵌入到當(dāng)下的時間之流。但“鶴”與“鳳凰”完全不同，它不是我們這個時代要努力搭建之物，它如同里爾克的“天使”一樣，是已經(jīng)遺棄的，被抹平的；它不是我們時代的基座：資本、技術(shù)、權(quán)力和欲望所搭建的“新”事物，而是遠(yuǎn)在這個時代之外的，“充滿生機(jī)的關(guān)聯(lián)和靈巧”的白晝法則所肯定的，所守護(hù)之物。因此我們可以看到，“鶴”—“浩渺”—“奇境”—“來世”所構(gòu)成的中軸線，指向了一種“神話”的歷史，像荷爾德林一樣，試圖使用這種“神話”的歷史去測量當(dāng)代，試圖使神話理性化，去挖掘未來。毫無疑問，“神話”的歷史是對自然中的神圣理性的回歸，但不同于原初神話對自然的象征化視角，這種“神話”的歷史，或者叫做“歷史神學(xué)”，容易被看做是虛幻的，是浪漫的詩意政治，正如弗蘭克所敏銳地指出的那樣，“它的言說沒有了超驗的基礎(chǔ)，附著在它身上的是一些暫時的虛幻之物，是一些假想，是一些預(yù)先的準(zhǔn)備”[10]251，因而容易被無情地拋棄。但事實上，它恰恰是 “歷史救世”觀念和“歷史終結(jié)論”之外的第三條道路，是對“歷史救世”中的激進(jìn)的人本主義和“歷史終結(jié)論”中的動物性的人道主義反駁的結(jié)果。弗蘭克在另一處的判斷依然有效，“當(dāng)西方歷史行進(jìn)到主體獲得了全權(quán)時，在主體之中就會達(dá)到一個轉(zhuǎn)折點，即對自然的重新回歸。但是事已至此，自然之中已經(jīng)沒有什么可期待的了，主體自身必須具有生產(chǎn)性”[10]245。這種生產(chǎn)性，寄希望于“世界的未來命運(yùn)和歷史的繼續(xù)行進(jìn)”(謝林)，寄希望于對昔日“黃金世紀(jì)”的召喚，這在張棗那里表現(xiàn)為對古典性的繼承，寄希望于對當(dāng)下歷史邏輯的診治，正如《大地之歌》的結(jié)尾向我們宣示的。

這一秒，

至少這一秒，我每天都有一次堅守了正確

并且警示：

仍有一種至高無上……

這三種“歷史對位法”及其背后的觀念，基本上可以概括1980年代以來當(dāng)代詩的審美、政治、倫理等問題，對這些問題的審視，將會把我們暴露在這樣一個真實的處境之中，那就是，我們正處于“后社會主義”的癥候之中，既對“革命”、“啟蒙”等話語進(jìn)行解構(gòu)，又對歷史抱有幻想，既對唯一者抱有敵意，又試圖尋找“救贖”的可能。一個恰當(dāng)?shù)睦邮?，齊澤克的《崇高的意識形態(tài)客體》一書，正是這種“后社會主義”征候的產(chǎn)物，齊澤克對“真實界”的熱情，在伊格爾頓看來，既是對大他者的反抗，“同時也是在諷刺性地邀請大眾擁抱自己的鎖鏈，而這鎖鏈正是充滿官僚政治的共產(chǎn)主義?！盵11]這一征候，是朦朧詩以來的當(dāng)代詩的必經(jīng)之地，但也是一個新邏輯的起點。

[1] 華萊士·史蒂文斯.必要的天使[M]//拉曼·塞爾登.文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在.劉象愚,陳永國,等,譯.北京：北京大學(xué)出版社，2000：34.

[2] 伽達(dá)默爾.荷爾德林與未來[M]//美學(xué)與詩學(xué)：詮釋學(xué)的實施.吳建廣,譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013.

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[10]弗蘭克.浪漫派的將來之神：新神話學(xué)講稿[M].李雙志,譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2011.

[11]特里·伊格爾頓.異端人物[M].劉超,陳葉,譯.南京：江蘇人民出版社，2014：225.

責(zé)任編輯：劉潔岷

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2014-09-20 本刊網(wǎng)址·在線期刊：http://qks.jhun.edu.cn/jhxs

張偉棟，男，黑龍江賓縣人，海南師范大學(xué)文學(xué)院副教授，博士。

I207.209

A

1006-6152(2015)01-0075-06

10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2015.01.010