“她經(jīng)濟(jì)”視角下解讀小妞電影的女性凝視*

周培勤

（南京大學(xué)社會(huì)學(xué)院社會(huì)學(xué)系，江蘇　南京　210023）

“她經(jīng)濟(jì)”視角下解讀小妞電影的女性凝視*

周培勤

（南京大學(xué)社會(huì)學(xué)院社會(huì)學(xué)系，江蘇南京210023）

小妞電影；女性凝視；剩女；她經(jīng)濟(jì)；文化工業(yè)

小妞電影是好萊塢創(chuàng)造出來(lái)的一種電影類(lèi)型，被中國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)引進(jìn)之后發(fā)展很快，甚至在短短幾年之內(nèi)改變了中國(guó)電影觀(guān)眾的性別比例。與傳統(tǒng)電影的男性視角不同，小妞電影提供了大量女性凝視的機(jī)會(huì)，這也是中國(guó)流行文化中的一個(gè)較新的現(xiàn)象。本研究從“她經(jīng)濟(jì)”的視角來(lái)分析，揭示出這種女性的凝視是在“剩女”的語(yǔ)境中基于消費(fèi)力的基礎(chǔ)之上而實(shí)現(xiàn)的，小妞電影因而體現(xiàn)著濃厚的消費(fèi)主義，并且延續(xù)了傳統(tǒng)的性別主義。但在理解這些電影文本的時(shí)候，女性觀(guān)眾是被動(dòng)地受著文化工業(yè)的操控，還是有著強(qiáng)大的自主性，這有待進(jìn)一步的經(jīng)驗(yàn)研究。

小妞電影是好萊塢創(chuàng)造出來(lái)的一種電影類(lèi)型，它的英文是chick flick。從社會(huì)語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)看，英語(yǔ)單詞chick一開(kāi)始是chicken（小雞、小鳥(niǎo)）的縮寫(xiě)，后來(lái)成為指代兒童的一種親昵說(shuō)法；有據(jù)可查的最早使用chick來(lái)指代女性的是1927年在美國(guó)發(fā)表的小說(shuō)《埃爾默·甘特里》（Elmer Gantry），據(jù)信這種用法首先起源于美國(guó)黑人，而且，這種對(duì)女性的稱(chēng)謂被認(rèn)為是歧視性的，因?yàn)樗鼘⑴员扔鳛槿狈χR(shí)和見(jiàn)解的、需要被人保護(hù)的嬰兒；富有戲劇性的是，后現(xiàn)代女性主義者不認(rèn)為這個(gè)稱(chēng)謂是對(duì)女性的不敬，相反，認(rèn)為它主張了女性氣質(zhì)、強(qiáng)調(diào)了女性自身的需求，對(duì)這一詞匯表示了認(rèn)同，因而使得它的使用日漸廣泛。

根據(jù)好萊塢的定義，小妞電影是以女性為目標(biāo)觀(guān)眾的電影，同時(shí)從內(nèi)容來(lái)看它們是以女性為主角的愛(ài)情片，側(cè)重于人際關(guān)系和情感，經(jīng)常在情人節(jié)前后上映。一般而言，1961年由奧黛麗·赫本主演的《蒂凡妮的早餐》（Breakfast at Tiffany's）被認(rèn)為是小妞電影的開(kāi)始，它已經(jīng)包含了日后這一類(lèi)型電影經(jīng)常會(huì)表現(xiàn)的女主人公的孤獨(dú)、大量的物質(zhì)消費(fèi)和大團(tuán)圓的結(jié)局。小妞電影在好萊塢電影產(chǎn)業(yè)中原來(lái)只是一個(gè)影響有限的細(xì)化市場(chǎng)，但自2000年以來(lái)，好萊塢認(rèn)識(shí)到女性觀(guān)眾對(duì)票房的貢獻(xiàn)之后不斷加大投入，在生產(chǎn)、發(fā)行和放映方面大量采用制作大片的做法，使得多部小妞電影，包括《欲望都市》（Sex and the City）、《媽媽咪呀！》（Mama Mia?。?、《穿普拉達(dá)的女王》（The Devil Wears Prada）等，在全球電影市場(chǎng)上獲得了巨大的票房成功。

在中外電影的不斷交流過(guò)程中，小妞電影的概念也被中國(guó)電影人有意識(shí)地引入電影產(chǎn)業(yè)，2009年由章子怡主演的《非常完美》被制片方宣傳為中國(guó)第一部真正意義上的小妞電影。2011年，制作成本只有900萬(wàn)的《失戀33天》一舉獲得3億多的票房收入，真正開(kāi)始讓小妞電影在中國(guó)受到重視。［1］而在2013年，國(guó)產(chǎn)電影票房前十名中有3部小妞電影，分別是《致我們終將逝去的青春》、《小時(shí)代》和《北京遇上西雅圖》。當(dāng)年，8部小妞電影獲得逾26億元的票房，占全年國(guó)產(chǎn)片票房125億元的大約20%。［2］更令人關(guān)注的是，小妞電影的發(fā)展已經(jīng)顯著改變了中國(guó)電影觀(guān)眾的性別比，在短短幾年內(nèi)，電影觀(guān)眾從原先的男多女少變?yōu)楝F(xiàn)在的女多男少，年輕都市女性已經(jīng)成為電影產(chǎn)業(yè)最看重的受眾群體。那么，電影市場(chǎng)上的這種“女人說(shuō)了算”［3］的現(xiàn)象是如何產(chǎn)生的？它是否可以被解讀為是女性地位提升的一種表現(xiàn)？本文將從“她經(jīng)濟(jì)”的視角來(lái)對(duì)此進(jìn)行研究。

一、“剩女”語(yǔ)境中的中國(guó)小妞電影

在分析好萊塢小妞電影走紅原因的時(shí)候，一種較有影響的闡釋是它得益于“口紅效應(yīng)”，即每當(dāng)經(jīng)濟(jì)不景氣的時(shí)候，人們的消費(fèi)就會(huì)轉(zhuǎn)向購(gòu)買(mǎi)價(jià)格不高的奢侈品來(lái)求得一點(diǎn)心理慰藉，口紅就是這樣一種產(chǎn)品，輕松歡快的小妞電影也可以是這樣一種娛樂(lè)產(chǎn)品。歐洲學(xué)者戴安娜·納格爾（Diane Negra）和伊馮·塔斯科爾（Yvonne Tasker）對(duì)近年來(lái)的好萊塢電影進(jìn)行分析后指出，在最近的經(jīng)濟(jì)危機(jī)中，好萊塢有兩種類(lèi)型的電影發(fā)展很快，一種是講述經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)期女性經(jīng)歷的小妞電影，一種是以面臨失業(yè)危機(jī)的男性為主角的公司?。╟orporate melodrama）。［4］（PP344-361）但“口紅效應(yīng)”對(duì)中國(guó)小妞電影的流行缺乏足夠的解釋力，因?yàn)橹袊?guó)在整體上受到的經(jīng)濟(jì)危機(jī)的沖擊要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于歐美，媒介內(nèi)容對(duì)此幾乎沒(méi)有反應(yīng)，與此同時(shí)，中國(guó)獨(dú)特的剩女文化對(duì)于近年來(lái)的大眾媒介內(nèi)容（包括電影）則有著不容忽視的影響。

“剩女”于2007年成為當(dāng)年度教育部公布的171個(gè)漢語(yǔ)新詞之一。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，“剩女”是指已經(jīng)過(guò)了社會(huì)一般所認(rèn)為的適婚年齡，希望結(jié)婚但是仍然未婚的女性。不少研究已經(jīng)指出，“剩女”一說(shuō)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)依據(jù)不足又帶有歧視性的意味。例如，陳友華和呂程通過(guò)對(duì)1995-2005年人口數(shù)據(jù)的實(shí)證分析指出，中國(guó)女性在各年齡組及受教育程度下都基本處于短缺狀態(tài)，所謂的女性過(guò)剩是個(gè)偽命題。［5］澳大利亞著名女性主義學(xué)者杰梅茵·格里爾（Germaine Greer）1999年出版的《完整的女人》從另外一個(gè)角度指出，大齡單身女性常常被社會(huì)視為是貨架上無(wú)人問(wèn)津的貨物，“總有一股被人擯棄的病態(tài)味兒，人們并不視之為女人的選擇，而是視之為無(wú)人選擇的結(jié)果?！保?］（P311）但是，中國(guó)的大眾傳媒對(duì)于“剩女”話(huà)題一直津津樂(lè)道，在過(guò)去幾年間它占據(jù)著媒體議程的重要位置。2014年11月13日，筆者將“剩女”作為詞組通過(guò)百度進(jìn)行網(wǎng)頁(yè)搜素，一下就獲得了3690萬(wàn)個(gè)結(jié)果。同期在中國(guó)最大的網(wǎng)上書(shū)店當(dāng)當(dāng)網(wǎng)進(jìn)行檢索發(fā)現(xiàn)，書(shū)名中包括“剩女”的流行書(shū)有幾十種，包括《做自己的教主：巴黎沒(méi)有剩女的秘密》、《剩女的一百個(gè)提醒》、《如何讓我們更懂愛(ài)：25+剩女的婚戀心理學(xué)》、《剩女無(wú)敵——戀愛(ài)必嫁紅皮書(shū)》、《愛(ài)情旋轉(zhuǎn)門(mén)——剩女是如何練成的》、《不當(dāng)剩女——結(jié)婚的才能》等等。正是在這樣的社會(huì)語(yǔ)境之中，中國(guó)銀幕上的“剩女”題材也越來(lái)越多，并形成了一個(gè)較為穩(wěn)定而有影響的電影類(lèi)型——小妞電影。

作為一種類(lèi)型片，小妞電影有著較為固定的模式，雖然每個(gè)電影的具體情節(jié)不盡相同，但是“只要電影一開(kāi)演，結(jié)局會(huì)怎樣，誰(shuí)會(huì)得到贊賞，誰(shuí)會(huì)受到懲罰，誰(shuí)會(huì)被人們忘卻，這一切就都已經(jīng)清清楚楚了”。［7］（P112）縱觀(guān)多部小妞電影，可以看到作為類(lèi)型片，它們?cè)谝韵聨讉€(gè)方面有著相對(duì)固定的特點(diǎn)：

第一，小妞電影的女主角以年輕的都市白領(lǐng)居多。影片中的這些女性都有穩(wěn)定的工作和較高的收入，居住在繁華的大都市，生活中不斷出現(xiàn)的是各種時(shí)尚品牌和時(shí)尚的消費(fèi)場(chǎng)所。例如《我愿意》中的女主角是一個(gè)大公司的銷(xiāo)售總監(jiān)，一個(gè)人居住在一套豪華的大公寓中，戴著價(jià)值20多萬(wàn)元的寶格麗手表；《小時(shí)代》中的四位女主角經(jīng)濟(jì)狀況不一樣，在影片開(kāi)始的時(shí)候還是大學(xué)生，但是她們都住在其中最富裕的一位租住的豪宅里面，還不斷出入各種奢華的消費(fèi)場(chǎng)所；《北京遇上西雅圖》講述的是中國(guó)孕婦在美國(guó)西雅圖產(chǎn)子的故事，她們顯然也都是有著雄厚的經(jīng)濟(jì)背景，而影片盡現(xiàn)靚麗的西雅圖生活風(fēng)光。

第二，小妞電影的主題以剩女恨嫁為主。大部分小妞電影的女主角都是30歲左右，在情場(chǎng)上都是先敗后勝，因此該類(lèi)型電影又被稱(chēng)為“治愈系電影”。例如，《失戀33天》開(kāi)場(chǎng)不久就被男友拋棄的女主角黃小仙以調(diào)侃的方式表達(dá)了對(duì)自己婚姻前景的擔(dān)憂(yōu)：“我看看鏡子里的自己，都不單單只是蓬頭垢面，溫和點(diǎn)形容，鏡子里的人是個(gè)姿色不佳的吸毒婦女，全身上下，只剩下眼袋還算豐滿(mǎn)。我徹底頹了，真是，變幻的人生避無(wú)可避，想掩耳盜鈴都有人拿著相機(jī)圍觀(guān)你。”而她的上司大老王則以男性旁觀(guān)者的身份強(qiáng)化了她對(duì)婚姻的擔(dān)憂(yōu)：“回家去洗個(gè)澡，好好睡一覺(jué)，把自己好好整理整理，別搞得一適齡少女跟庫(kù)存甩貨似的?！薄段以敢狻返呐?hào)在電影開(kāi)始的時(shí)候就急著給女一號(hào)安排相親，因?yàn)樗J(rèn)為：“女人有個(gè)通病，過(guò)了30歲還沒(méi)嫁，就心里發(fā)毛！”片中還借女一號(hào)的一個(gè)大齡女友之口表達(dá)“剩女”的焦慮和自卑：“我在你這個(gè)年紀(jì)的時(shí)候，也很怕男人騙我，圖我什么，但我現(xiàn)在到了這把年紀(jì)，最怕的就是沒(méi)什么可給男人圖的了?！倍兑灰贵@喜》一開(kāi)場(chǎng)出來(lái)的就是事業(yè)有成但感情沒(méi)有著落的32歲女白領(lǐng)米雪，她正非常著急地要完成自己結(jié)婚生子的人生規(guī)劃。

第三，小妞電影體現(xiàn)的基調(diào)是歡樂(lè)明快的，這種情緒的產(chǎn)生主要來(lái)自于人物外形的喜感、對(duì)話(huà)的機(jī)鋒、不斷弄巧成拙的小沖突和最終大團(tuán)圓的結(jié)局。影片基本都是先抑后揚(yáng)，一開(kāi)始女主角被相戀多年的男友無(wú)情拋棄，痛苦至極的她在身邊兩三位思想前衛(wèi)、伶牙俐齒的閨蜜幫助下療傷，影片的結(jié)尾則是皆大歡喜，女主角都找到了婚姻的歸宿。例如，《失戀33天》的故事開(kāi)始于在婚慶公司工作的黃小仙發(fā)現(xiàn)戀愛(ài)多年、即將完婚的男友偷偷與自己的閨蜜好上了，在失戀后的33天里，在娘娘腔的同事王小賤的陪伴下，通過(guò)在工作過(guò)程中參與的幾次婚慶策劃慢慢對(duì)愛(ài)情有了更多的感悟，最終發(fā)現(xiàn)王小賤原來(lái)也很可愛(ài)。《一夜驚喜》則講述了女主角在酒醉之后發(fā)生了一夜情并懷孕，令人啼笑皆非的是，她居然不知道與自己發(fā)生性關(guān)系的男人到底是誰(shuí)，于是整部電影就以米雪從四個(gè)男人中甄別出孩子的父親來(lái)展開(kāi)，其間鬧出了很多笑話(huà)?！段业哪心心心信笥选?、《非常完美》、《第101次求婚》、《我愿意》等也都采用了類(lèi)似的模式。

總體上，小妞電影通過(guò)輕松的方式表現(xiàn)了都市“剩女”是如何成功地將自己嫁了出去從而擺脫“剩女”的標(biāo)簽。

二、小妞電影的女性凝視

一些研究比較樂(lè)觀(guān)地指出，從性別政治角度來(lái)分析，小妞電影的繁榮是有利于女性的。一方面，小妞電影使得女性有更多被主流媒體展現(xiàn)的機(jī)會(huì)。電影內(nèi)容往往是社會(huì)生活的再現(xiàn)，對(duì)公共領(lǐng)域的關(guān)注和對(duì)私人領(lǐng)域的忽略使得電影中的女性角色一直比較少。這一點(diǎn)從在世界范圍內(nèi)流行的好萊塢大片中就可以看到，諸如《霍比特人》（The Hobbit）、《哈利·波特》（Harry Potter）、《變形金剛》（Transformer）等，這些影片中男性角色的數(shù)量顯著多于女性角色，其重要性也顯著高于女性角色。對(duì)好萊塢2007-2012年每年票房收入最高的前100部電影進(jìn)行系統(tǒng)分析也發(fā)現(xiàn)，女性角色只占30%左右。［8］而小妞電影為了獲得女性觀(guān)眾對(duì)電影角色的認(rèn)同，每一個(gè)故事都是圍繞女主角發(fā)生的，從而使得女性角色在電影作品中的數(shù)量和地位大大提高。在這個(gè)方面，好萊塢的《欲望都市》很有代表性。無(wú)論是在電視劇版中，還是在電影版中，《欲望都市》的故事都是圍繞四個(gè)三四十歲的紐約女子展開(kāi)的，她們感情生活豐富，各自與很多男人相遇，這些男人在她們生活中停留的時(shí)間或長(zhǎng)或短，但只有這四名女性才是故事貫穿始終的主角。《欲望都市》被很多其他影視劇模仿，包括中國(guó)的電影《小時(shí)代》。另一方面，小妞電影給女性提供了更多實(shí)現(xiàn)媒介使用權(quán)利的機(jī)會(huì)。艾希里·約克（Ashley York）認(rèn)為，近年來(lái)好萊塢對(duì)小妞電影的重視程度不斷提高，這些電影已經(jīng)不再被視為僅僅局限于小范圍的女性觀(guān)看的小成本電影，而是越來(lái)越多地采用高概念（high-concept）大片的形式生產(chǎn)和營(yíng)銷(xiāo)，雖然這些電影還是包含了好萊塢大片常有的明星依賴(lài)、消費(fèi)主義等弊病，但是它們的出現(xiàn)無(wú)疑大大拓寬了女性觀(guān)眾的電影選擇范圍，尤其是使得她們可以欣賞到大片所集中體現(xiàn)的視覺(jué)奇觀(guān)藝術(shù)。［9］（PP3-25）

更進(jìn)一步而言，為了更好地將女人的故事講給女人聽(tīng)，更多地獲得女性觀(guān)眾的認(rèn)同和共鳴，不少小妞電影在敘事視角上體現(xiàn)出關(guān)照女性的性別意識(shí)，而傳統(tǒng)的電影一直被女性主義者批判為是從男性的視角將女性身體呈現(xiàn)為異性戀關(guān)系中被凝視的對(duì)象。這一理論流派開(kāi)始于勞拉·穆?tīng)柧S（Laura Mulvey）1975年發(fā)表的《視覺(jué)快感與敘事性電影》（“Visual Pleasure and Narrative Cinema”），提出了其后被視為經(jīng)典的“男性凝視理論”。［10］（PP572-576）穆?tīng)柧S采用精神分析方法來(lái)闡釋好萊塢電影中的男女角色以及它們所體現(xiàn)出的性別關(guān)系，她指出，這些電影往往將女性塑造為被動(dòng)、順從的欲望客體，是男性主體的凝視和欲望對(duì)象，以此來(lái)讓男性觀(guān)眾在意淫中緩解閹割焦慮。塔妮亞·莫德?tīng)査够═ania Modleski）采用男性凝視理論分析阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的代表作《后窗》（Rear Window），認(rèn)為影片的基本內(nèi)容就是擁有權(quán)力的男性對(duì)于女性的凝視，而片中的女性則成為了“主人的玩具娃娃屋”（master’s dollhouse）中的囚犯。［11］（PP69-88）在大量電影都是從男性視角出發(fā)而制作的情況下，女性觀(guān)眾因?yàn)槎喾N原因也會(huì)觀(guān)看這些電影，那么，電影中表現(xiàn)的男性凝視對(duì)她們會(huì)產(chǎn)生什么樣的影響呢？芭芭拉·弗雷德里克（Barbara Fredrickson）和托米-安·羅伯茨（Tomi-Ann Roberts）提出了客體化理論（objectification theory）來(lái)對(duì)這一觀(guān)影現(xiàn)象進(jìn)行闡釋?zhuān)麄冋J(rèn)為，女性觀(guān)眾在收視的過(guò)程中會(huì)不自覺(jué)地內(nèi)化男性對(duì)于女性作為性欲客體的要求來(lái)檢視自身，并會(huì)采取實(shí)際行動(dòng)向這些社會(huì)規(guī)范靠近以得到男性的認(rèn)可，從而最終成為失去自主性的性別主義的犧牲品。［12］（PP173-206）

但是，以女性觀(guān)眾為主體的小妞電影為了顧及女性觀(guān)眾的觀(guān)影感受，在電影的敘事上常常提供大量的機(jī)會(huì)讓女性得以凝視，而男性則反而成為被看的客體。例如在美國(guó)小妞電影《塞爾瑪與路易絲》（也譯為《末路狂花》）（Thelma&Louise）中，兩個(gè)女主角路易斯和塞爾瑪在逃亡途中遇到小混混喬迪（J.D.）（布萊德·皮特扮演），影片有鏡頭突出表現(xiàn)塞爾瑪凝視喬迪性感的、赤裸上身的身軀，最后并與之發(fā)生了性關(guān)系，而喬迪也徹底改變了兩個(gè)女人的逃亡命運(yùn)。在《欲望都市》的電影版中，女主角之一薩曼莎（Samantha）多次充滿(mǎn)情欲地窺視男鄰居健碩的裸體，鏡頭隨著她的視線(xiàn)在他的身體上掃描和停留。另一部好萊塢電影《暮光之城》（Twilight）也是以女性為目標(biāo)受眾的一部電影，其中的男主角有著如古希臘雕塑一般完美的面孔、貴族般潔白的皮膚和修長(zhǎng)的身材，電影中多次對(duì)男主角進(jìn)行特寫(xiě)，充分展示他的身體魅力。中國(guó)的小妞電影也采用了類(lèi)似的敘事手法，將男性由傳統(tǒng)的凝視主體轉(zhuǎn)變?yōu)楸豢吹目腕w，為女性提供賞析和評(píng)點(diǎn)男性身體的機(jī)會(huì)。《小時(shí)代》中的男一號(hào)宮洺這一形象就很具有代表性。宮洺在原著中被描述為“那種走在米蘭時(shí)裝周伸展臺(tái)上、面容死氣沉沉卻英俊無(wú)敵的男人，就像我們每次打開(kāi)時(shí)尚雜志都會(huì)看見(jiàn)的Prada或者Dior Homme廣告上那些說(shuō)不出的陰沉桀驁卻美得無(wú)可挑剔的平面模特。”［13］在電影《小時(shí)代2.0》中有女二號(hào)林蕭看到浴后正在穿衣的宮洺的裸露的背影之后不能自持到癱在門(mén)邊的鏡頭。電影《一夜驚喜》也有女主角米雪窺視男主角張童宇沐浴的鏡頭，米雪對(duì)張童宇的身體表現(xiàn)出了羞澀和欣喜，而在電影的結(jié)尾，她也最終接納了張童宇的愛(ài)情。

進(jìn)一步分析還可以看到，小妞電影中這些被凝視的男性不同于以往影視圈中的男星，多屬于20世紀(jì)90年代末期開(kāi)始在流行文化中走紅的“花樣美男”?？傮w來(lái)看，花樣美男“年齡不大、長(zhǎng)相英俊清秀、演技稍顯稚嫩……如今，肌肉男的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，或許是女性有了更多的地位和權(quán)力，社會(huì)審美的主流開(kāi)始慢慢偏向那些瘦弱的、精致的男孩子，這些男孩子不抗拒撒嬌、不排斥化妝、不介意女性討論他們的長(zhǎng)相，他們滿(mǎn)足了女生對(duì)于容貌和性格的全部幻想?！保?4］為了給小妞電影挑選到夠標(biāo)準(zhǔn)的花樣美男，制片人和導(dǎo)演紛紛將挑選目光轉(zhuǎn)向了模特行業(yè)。例如，《小時(shí)代》三部曲中的男演員陳學(xué)冬、鳳小岳、錦榮、任佑明、李賢宰等人都是從模特行業(yè)中挑選出來(lái)的型男，而除了陳學(xué)冬之外，其他四人還都是亞洲和歐美的混血兒，以便更好地滿(mǎn)足影片對(duì)于男演員身材魁梧、體型健碩和五官精致的要求。

同時(shí)，與男性凝視相似的是，小妞電影提供給女性觀(guān)眾的凝視機(jī)會(huì)中也包含了對(duì)異性身體的物化欲望傾向，表現(xiàn)之一是一批90后的年輕男演員現(xiàn)在被堂而皇之地冠以“小鮮肉”的稱(chēng)呼?！靶□r肉”首先作為網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言出現(xiàn)，但隨后很快傳遞到了傳統(tǒng)主流紙媒，顯示了它對(duì)大眾文化強(qiáng)大的影響力。之前流行文化中對(duì)于受到女性觀(guān)眾追捧的男演員也僅是委婉地稱(chēng)之為“少女殺手”或者“師奶殺手”，帶有很大的想象成分，遠(yuǎn)沒(méi)有“小鮮肉”這么直接與身體的意淫相關(guān)。當(dāng)然，在當(dāng)下的大眾文化中，對(duì)于男色的消費(fèi)不僅僅局限于小妞電影，它在多種不同的媒介內(nèi)容中均有表現(xiàn)。例如，《美人關(guān)》、《我型我SHOW》、《加油，好男兒》等大型男性選秀活動(dòng)中都普遍存在著讓女性觀(guān)眾以相貌評(píng)判男性的趨勢(shì)，敢于直言的洪晃就指出這些女性觀(guān)眾居多的選秀節(jié)目的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)“就是長(zhǎng)相要英俊，長(zhǎng)得好看總能占便宜”。［15］體育賽事的觀(guān)看中，尤其是足球賽，也有越來(lái)越多的消費(fèi)男色的說(shuō)法，而世界杯更被人描述為是“一場(chǎng)消費(fèi)男色的盛宴”：“當(dāng)世界杯的號(hào)角吹響，吸引的不只有男人，女人們也被迷得五迷三道。他們所迷戀的不是運(yùn)動(dòng)的激烈，不是蕩氣回腸的血性，而是滿(mǎn)場(chǎng)奔跑，引得雌性荷爾蒙噌噌上漲的小帥哥們。”［16］由此可以看出，小妞電影所提供的女性對(duì)于男性的凝視在當(dāng)今中國(guó)的流行文化中是有一定代表性的。

三、“她經(jīng)濟(jì)”：女性凝視權(quán)力的獲得

對(duì)于如何理解小妞電影帶來(lái)的女性凝視中的性別政治，首先需要思考的問(wèn)題是為何這一類(lèi)型的電影近幾年來(lái)在中國(guó)獲得文化產(chǎn)業(yè)的青睞而繁盛。

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在過(guò)去30多年走過(guò)了一條崎嶇的道路，而目前正處于急遽擴(kuò)張的階段。1979年，中國(guó)大陸電影的觀(guān)影人次達(dá)到293億，人均年觀(guān)影20多次。［17］（P122）但到21世紀(jì)初，因?yàn)槎喾N原因，中國(guó)電影市場(chǎng)呈現(xiàn)整體性衰退，大量電影院出現(xiàn)門(mén)可羅雀的蕭條場(chǎng)面，2001年中國(guó)全年觀(guān)影人次只有2.2億，［18］（P171）也就是說(shuō)，每個(gè)中國(guó)人平均5年以上才會(huì)去電影院看一次電影。從2003年開(kāi)始，中國(guó)電影業(yè)開(kāi)始進(jìn)行改革，2004年1月國(guó)家廣電總局發(fā)布《關(guān)于加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見(jiàn)》，正式提出電影產(chǎn)業(yè)化的概念，決定建立“市場(chǎng)主導(dǎo)、企業(yè)自主經(jīng)營(yíng)、政府依法管理”的電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)行模式，改變過(guò)去“以領(lǐng)導(dǎo)為導(dǎo)向、以政府為市場(chǎng)、以獲獎(jiǎng)為目的”的電影生產(chǎn)邏輯。［19］（P6）隨后，國(guó)有、民間、海外、境外資本紛紛投向中國(guó)電影的內(nèi)容生產(chǎn)，國(guó)產(chǎn)故事片的產(chǎn)量從2000年的91部［20］迅速上升到2012年的745部。［21］但問(wèn)題是，盡管中國(guó)的電影政策要求影院每年必須保證至少2/3的時(shí)間放映國(guó)產(chǎn)片，［22］將進(jìn)口的西方大片也嚴(yán)格限制在20部，［23］但國(guó)產(chǎn)電影每年能夠進(jìn)入影院的卻只有生產(chǎn)總量的1/3左右。例如，在2012年制作的745部故事片中，最終獲得影院公映機(jī)會(huì)的只有231部。［24］而在進(jìn)入影院的這些國(guó)產(chǎn)電影中又有著“二八定律”之說(shuō)，即20%的影片占有著80%的國(guó)產(chǎn)影片的票房。［25］（P107）由此可以看出，中國(guó)電影市場(chǎng)上的競(jìng)爭(zhēng)相當(dāng)激烈，而在市場(chǎng)的主導(dǎo)之下，風(fēng)險(xiǎn)低的電影類(lèi)型當(dāng)然更容易獲得資本的青睞。正是在這樣的情況下，因?yàn)榭梢耘c“她經(jīng)濟(jì)”直接發(fā)生關(guān)聯(lián)，小妞電影成為了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)批量生產(chǎn)的主要類(lèi)型。

“她經(jīng)濟(jì)”指的是女性的消費(fèi)能力越來(lái)越強(qiáng)，圍繞著女性理財(cái)、消費(fèi)而形成了特有的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，這些經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象對(duì)整體經(jīng)濟(jì)的影響不可忽視?！八?jīng)濟(jì)”也是一個(gè)新生詞匯，在2007年與“剩女”同時(shí)成為漢語(yǔ)新詞，這一時(shí)間上的同步性正可以有力說(shuō)明兩者之間的關(guān)系——“媒體將‘剩女’制造為一個(gè)社會(huì)問(wèn)題，又將‘剩女’視為潛力巨大的消費(fèi)主力”。［26］（P81）具體而言，小妞電影從以下方面對(duì)“她經(jīng)濟(jì)”進(jìn)行了開(kāi)拓：

第一，將年輕女性視為有著巨大票房潛力的觀(guān)眾群體，因?yàn)樗齻兊南M(fèi)，中國(guó)電影觀(guān)眾已經(jīng)呈現(xiàn)出顯著的女多男少的性別差異。

率先關(guān)注小妞電影的是好萊塢，主要是制片商發(fā)現(xiàn)，要提升電影票房，女性觀(guān)眾的潛力巨大。例如，2009年公映的《暮光之城II》的觀(guān)眾中女性占80%，她們的消費(fèi)熱情使得該部電影創(chuàng)下了電影放映史上的很多記錄，包括成為當(dāng)時(shí)的史上首日票房第一名、史上單日票房第一名、史上達(dá)到億元票房速度第一名。［27］而在中國(guó)，主要是得益于小妞電影，電影觀(guān)眾的性別比在過(guò)去幾年間發(fā)生了迅速變化。具體而言，2008年，中國(guó)影院觀(guān)眾的性別比是男性（60.9%）顯著多于女性（39.1%），［28］但到2010年，也就是小妞電影開(kāi)始在中國(guó)電影中出現(xiàn)的時(shí)候，影院觀(guān)眾中的女性迅速增多并超過(guò)男性，達(dá)到52%，［29］在此之后，女性觀(guān)眾的比例繼續(xù)上升，在2013年已占60%，［30］大大超出了男性觀(guān)眾。

小妞電影對(duì)于票房的拉動(dòng)特別體現(xiàn)在它們契合各種喜慶的節(jié)假日。為了激發(fā)大規(guī)模的情感消費(fèi)行為，造節(jié)運(yùn)動(dòng)是當(dāng)下中國(guó)消費(fèi)主義主導(dǎo)下市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)的一個(gè)重要策略。從傳統(tǒng)的春節(jié)、五一節(jié)、國(guó)慶節(jié)，到西方的情人節(jié)、圣誕節(jié)、父親節(jié)、母親節(jié)，再到11月11日的“光棍節(jié)”，以創(chuàng)造節(jié)日來(lái)拉動(dòng)消費(fèi)成為近年來(lái)中國(guó)商業(yè)發(fā)展的一個(gè)顯著特點(diǎn)。而小妞電影大多采用都市浪漫喜劇的模式，適合各種喜慶時(shí)刻，尤其是情人節(jié)和光棍節(jié)。2011年光棍節(jié)推出的《失戀33天》獲得的票房成功更是刺激了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)迅速生產(chǎn)更多這一類(lèi)型的影片，在2012年光棍節(jié)檔期推出了《新媽媽再愛(ài)我一次》、《天生愛(ài)情狂》、《愛(ài)誰(shuí)誰(shuí)》等，2013年光棍節(jié)檔期則有《我愛(ài)的是你愛(ài)我》、《意外的戀愛(ài)時(shí)光》、《甜心巧克力》。

需要指出的是，小妞電影的女性觀(guān)眾并不是整個(gè)女性群體，她們有著特別的屬性。《2014中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》顯示，女性觀(guān)眾占6成，18-39歲觀(guān)眾占87%，文化程度大學(xué)以上的占84%，而且7成觀(guān)眾是影院?？?，至少每月去電影院看一次電影。綜合起來(lái)可以推論，小妞電影的女性觀(guān)眾是生活在都市、受到過(guò)良好教育并有一定經(jīng)濟(jì)能力的年輕女性。考慮到中國(guó)影院的實(shí)際消費(fèi)情況，這一結(jié)論并不顯得突然。根據(jù)聯(lián)合國(guó)網(wǎng)站發(fā)布的數(shù)據(jù)，2011年中國(guó)的電影票平均價(jià)格是5.49美元，而美國(guó)的票價(jià)為7.93美元。［31］雖然美國(guó)的電影票單價(jià)高于中國(guó)，但按照平均收入計(jì)算，美國(guó)一張電影票相當(dāng)于美國(guó)人均月收入的1/400，而中國(guó)的一張電影票相當(dāng)于人均月收入的1/80，貴了5倍。因此，通過(guò)票價(jià)的區(qū)隔，中國(guó)電影，包括小妞電影，實(shí)際上并不是真正意義上的大眾文化，而是中產(chǎn)階層的媒介消費(fèi)文化。

第二，女性消費(fèi)者的總體消費(fèi)能力巨大，眾多商品為獲得女性消費(fèi)者的注意力而競(jìng)相贊助這一電影類(lèi)型，從而大大降低了小妞電影的制作成本，減小了小妞電影的市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)。

國(guó)內(nèi)外的調(diào)查都顯示，性別角色決定了女性往往是家庭消費(fèi)的決策者，她們的購(gòu)買(mǎi)力對(duì)于零售業(yè)有著舉足輕重的影響?！?005年度中國(guó)（8城市）女性消費(fèi)狀況”調(diào)查反映，中國(guó)家庭的日常消費(fèi)基本上由女性來(lái)決定，其中77.3%的已婚女性決定著家庭吃、穿以及日常用品的選擇和購(gòu)買(mǎi)，22.7%的已婚女性在家庭進(jìn)行買(mǎi)房、買(mǎi)車(chē)、購(gòu)買(mǎi)貴重物品等大額支出時(shí)由自己作主。［32］2014年11月11日網(wǎng)絡(luò)購(gòu)物狂歡之日，阿里巴巴集團(tuán)董事會(huì)主席馬云在接受中央電視臺(tái)訪(fǎng)談的時(shí)候說(shuō)“要感謝中國(guó)婦女”，因?yàn)椤斑@些敗家的女人，你們查一下統(tǒng)計(jì)，我沒(méi)看到這個(gè)數(shù)據(jù)，但我可以保證很多女人是為孩子、為老公買(mǎi)的，為爸爸媽媽買(mǎi)的，女人挺厲害，女人比男人考慮別人多多了?！保?3］這種日常消費(fèi)上的女性主導(dǎo)在很多國(guó)家存在，澳大利亞學(xué)者格里爾指出這種消費(fèi)對(duì)于很多女人而言是義務(wù)：“當(dāng)一個(gè)女人不在上班，不在家里干活兒，也沒(méi)帶孩子時(shí)，她肯定是在購(gòu)物?！保?］（P166）鑒于女性強(qiáng)大的購(gòu)買(mǎi)力，面向女性觀(guān)眾的電影很容易成為營(yíng)銷(xiāo)商家爭(zhēng)搶的廣告媒介。美國(guó)的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)專(zhuān)家加里·阿姆斯特朗（Gary Armstrong）和菲利普·科特勒（Philip Kotler）提出，隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)轉(zhuǎn)型，現(xiàn)在的企業(yè)正從規(guī)模營(yíng)銷(xiāo)轉(zhuǎn)向精準(zhǔn)營(yíng)銷(xiāo)，集中精力瞄準(zhǔn)那些對(duì)他們有更大興趣的購(gòu)買(mǎi)者（“來(lái)福槍”法），而不是分散他們的營(yíng)銷(xiāo)精力（“霰彈槍”法）。［34］（P264）小妞電影觀(guān)眾的年齡、學(xué)歷、收入等將她們從大眾消費(fèi)者中區(qū)隔出來(lái)，成為一個(gè)對(duì)商家有著特別吸引力的群體。在央視三維電影傳媒2009年發(fā)布的電影《杜拉拉升職記》的招商廣告中指出，這一電影的目標(biāo)觀(guān)眾是“高收入”、“旺盛的消費(fèi)力”和“奢侈品的重度消費(fèi)群體”，并且她們還會(huì)成為消費(fèi)方面的“意見(jiàn)領(lǐng)袖”。［35］另外，小妞電影反映的是當(dāng)代都市生活，電影的鏡頭會(huì)對(duì)準(zhǔn)城市生活的方方面面，這給植入廣告提供了無(wú)限的機(jī)會(huì)，包括片中人物的穿戴、出入的場(chǎng)所、談?wù)摰膬?nèi)容等。例如電影《我愿意》中就插入了紅牛飲料、IDO珠寶店、騰訊網(wǎng)、1號(hào)店、奧迪汽車(chē)等一系列商家的廣告。

第三，婚戀、美容、時(shí)尚等新興行業(yè)的目標(biāo)消費(fèi)者與小妞電影的觀(guān)眾群體高度重合，這些行業(yè)因而將小妞電影視為一個(gè)特別有效的營(yíng)銷(xiāo)載體，它們提供的資本對(duì)小妞電影的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。

在這方面，好萊塢獲得的成功一直是世界各地電影制片人效仿的對(duì)象。例如由老牌影星梅麗爾·斯特里普（Meryl Streep）和新生代好萊塢甜心安妮·海瑟薇（Anne Hathaway）主演的《穿普拉達(dá)的女王》一片中，眾多奢侈品品牌包括香奈兒、阿瑪尼、CK、迪奧、華倫天奴、范思哲等紛紛植入其中，僅斯特麗普在影片中的服裝就超過(guò)60套，而海瑟薇的服裝也不下30套。中國(guó)的小妞電影制作在這個(gè)方面顯然也在向好萊塢學(xué)習(xí)，在電影《非常完美》中，美寶蓮產(chǎn)品擺滿(mǎn)了女主角的整個(gè)化妝臺(tái)，片中人物也經(jīng)常穿著阿瑪尼、蒂梵尼、古奇等時(shí)尚品牌出場(chǎng)。深入研究還可以發(fā)現(xiàn)，植入廣告絕不止步于品牌或者產(chǎn)品成為電影內(nèi)容的一部分，商家還會(huì)盡力挖掘電影給品牌帶來(lái)的影響力，而電影的拍攝和公映很容易給商家提供制造話(huà)題的機(jī)會(huì)。以電影《整容日記》為例，電影講述的是大學(xué)女生郭晶，因?yàn)殚L(zhǎng)相不出眾而到處受挫，她便開(kāi)始了一次又一次的手術(shù)整容，由此引發(fā)了一系列故事。位于成都的米蘭柏羽醫(yī)學(xué)美容醫(yī)院是《整容日記》的主要贊助商，該醫(yī)院的大字招牌在電影開(kāi)場(chǎng)不久就全景展現(xiàn)在銀幕上，并且影片中郭晶的一次次整容手術(shù)都是在該醫(yī)院完成的。但可以看到，這家美容院對(duì)于影片的商業(yè)價(jià)值利用不僅僅局限于將自己的形象植入電影內(nèi)容，還在電影上映前后對(duì)媒體展開(kāi)密集公關(guān)，策劃了一系列有關(guān)《整容日記》和米蘭柏羽的新聞事件和話(huà)題，想方設(shè)法來(lái)設(shè)置媒體議程，以確保贊助的效果發(fā)揮到最大。僅在四川在線(xiàn)（四川日?qǐng)?bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)主辦）網(wǎng)站上，從2014年3月27日到4月15日就有6個(gè)有關(guān)《整容日記》和米蘭柏羽的新聞報(bào)道，它們是《〈整容日記〉被消費(fèi)醫(yī)美行業(yè)搭車(chē)宣傳拼獨(dú)家》、《〈整容日記〉遭遇惡意搭車(chē)?yán)m(xù)：陳可辛將來(lái)蓉維權(quán)》、《〈整容日記〉贊助商吐槽：消息永遠(yuǎn)最后一個(gè)知道》、《〈整容日記〉熱映網(wǎng)友直呼：我也想整容！》、《效仿白百何現(xiàn)實(shí)版〈整容日記〉走紅網(wǎng)絡(luò)》、《為成名效仿〈整容日記〉成都男模大變臉》。［36］

綜上所述，年輕高學(xué)歷女性觀(guān)眾作為小妞電影的主要受眾群體對(duì)于電影制片方和營(yíng)銷(xiāo)商家都有著很大的吸引力，她們的消費(fèi)潛力使得小妞電影受到了資本市場(chǎng)的特別重視。劉利群在分析媒體對(duì)“剩女”的關(guān)注時(shí)敏銳指出，之所以是“剩女”而非女農(nóng)民工受到關(guān)注，就是因?yàn)椤笆Ｅ笔歉邔W(xué)歷、高收入、高智商的“三高”群體，有著可觀(guān)的購(gòu)買(mǎi)力。［37］（P37）這也正是中國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)競(jìng)相推出小妞電影的市場(chǎng)邏輯。

四、討論和結(jié)語(yǔ)

從“她經(jīng)濟(jì)”視角進(jìn)行的分析可以看出，小妞電影為女性觀(guān)眾創(chuàng)造的凝視機(jī)會(huì)是建立在消費(fèi)力基礎(chǔ)之上的，正是因?yàn)槲幕a(chǎn)業(yè)這種對(duì)于有消費(fèi)力的受眾的偏愛(ài)，大量低收入人群長(zhǎng)期被忽視而淪為“文化低保”。作為文化產(chǎn)業(yè)，電影既是商品，同時(shí)也是藝術(shù)品，因而觀(guān)影既是一項(xiàng)輕松的娛樂(lè)方式，同時(shí)也是一項(xiàng)嚴(yán)肅的文化權(quán)利。為了保障公民基本文化權(quán)利，2011年底公布的《中華人民共和國(guó)電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法（征求意見(jiàn)稿）》對(duì)未成年人、城鎮(zhèn)低收入居民以及進(jìn)城務(wù)工人員等弱勢(shì)群體看電影予以政策上的支持。但是，當(dāng)下小妞電影的過(guò)度繁榮則顯示，中國(guó)潛在的大量電影觀(guān)眾的觀(guān)影權(quán)利并沒(méi)有得到實(shí)現(xiàn)，其中包括不屬于“小妞”的其他女性群體。例如，在中國(guó)的電影觀(guān)眾中，50歲以上的觀(guān)眾僅占2%左右。［38］近一兩年來(lái)引起很大爭(zhēng)議的大媽廣場(chǎng)舞，它看上去與小妞電影并不相干，但實(shí)際上也是一種文化形式，因?yàn)椴换ㄥX(qián)的廣場(chǎng)舞除了可以健身之外，也給大媽們提供了娛樂(lè)和社交的機(jī)會(huì)。大媽們之所以選擇廣場(chǎng)舞而非小妞電影，其中一個(gè)原因也許就是現(xiàn)代化多廳影院的票價(jià)過(guò)于昂貴，同時(shí)這些電影所講述的故事與大媽們的生活相距甚遠(yuǎn)。

與此同時(shí)，雖然小妞電影對(duì)都市年輕女性觀(guān)眾特別重視，但將花樣美男性欲客體化為“小鮮肉”并沒(méi)有使得這些電影成為女性主義的文本，因?yàn)檫@種凝視充其量只是消費(fèi)主義的產(chǎn)物。無(wú)論是對(duì)于電影，還是對(duì)于各種依附于電影的產(chǎn)品，女性觀(guān)眾的首要身份是消費(fèi)者，她們通過(guò)觀(guān)影也許增強(qiáng)了一些主體性，但這僅僅是作為消費(fèi)者的主體性，而不是性別關(guān)系中的主體性。大量研究早已揭示，消費(fèi)主體性不會(huì)必然轉(zhuǎn)換為性別關(guān)系中的主體性。例如索爾斯坦·凡勃倫（Thorstein Veblen）在對(duì)有閑階級(jí)的研究中就指出，在傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)中，女性很容易成為各個(gè)階層的消費(fèi)品，而在社會(huì)分層顯著的社會(huì)中，一部分女性以代理有閑、代理消費(fèi)的方式來(lái)炫耀上層家庭的財(cái)富、聲望和地位，而她們?cè)诟旧线€是一件被動(dòng)的消費(fèi)品。［39］（PP30-79）在揭示了小妞電影背后的生產(chǎn)邏輯之后，就不難發(fā)現(xiàn)小妞電影的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)實(shí)質(zhì)上正是在當(dāng)下中國(guó)流行的消費(fèi)主義?？梢钥吹?，在小妞電影中，角色的生產(chǎn)性大大減弱，即使一些角色是有職業(yè)身份的，但多數(shù)角色看上去完全不需要為工作操心，除了談情說(shuō)愛(ài)之外就是穿梭于飯局、喝茶、晚會(huì)、逛街、購(gòu)物等各種消費(fèi)行為之中，而通過(guò)消費(fèi)，這些角色成為了更加自信、更加快樂(lè)或者更加成功的人士，這正是消費(fèi)主義所推崇的價(jià)值觀(guān)念。在被譽(yù)為是“職場(chǎng)教科書(shū)”的《杜拉拉升職記》中，杜拉拉的解壓方式有兩種，一是消費(fèi)，一是狂吃，其中一次她為了減壓而進(jìn)行的沖動(dòng)消費(fèi)是立刻刷卡購(gòu)買(mǎi)了一輛奢華的跑車(chē)。而在《小時(shí)代》中，男主人公宮洺更是將消費(fèi)主義展現(xiàn)到極致，他居住在市中心的一個(gè)宮殿般的豪宅之中，喝不同的飲料時(shí)用不同的杯子，而一個(gè)杯子往往就價(jià)值幾千。更為重要的是，影片以贊美的基調(diào)將宮洺塑造為一個(gè)冷峻而高傲的“多金男”，周?chē)硕紝?duì)他心懷敬畏和敬仰?！墩萑沼洝芬环矫媸菍?duì)整容文化的批判，但同時(shí)，作為一部以整容醫(yī)院作為首席贊助商的電影，它的批判性顯然受到束縛，很多時(shí)候持著模糊和曖昧的立場(chǎng)，以至在影片的結(jié)尾，為改變命運(yùn)而不斷整容的女白領(lǐng)郭晶的愛(ài)情困境竟是通過(guò)男友雷蒙的整容迎刃而解。

另外，在弘揚(yáng)消費(fèi)主義的同時(shí)，小妞電影在整體上沒(méi)有挑戰(zhàn)而是強(qiáng)化了傳統(tǒng)的性別關(guān)系。影片中主導(dǎo)的性別關(guān)系還多是男性中心的，女性常常被表現(xiàn)為處于支配和從屬的地位，而強(qiáng)勢(shì)的女性則往往會(huì)被懲罰性地“剩下”。例如，《整容日記》中有大量貶低女性的臺(tái)詞，諸如“男人好色是優(yōu)點(diǎn)，門(mén)檻低，易接近”、“男人好色不是問(wèn)題，不好你的色才是問(wèn)題”、“為了長(zhǎng)成這樣的男人我們都得去整容，我們實(shí)在是長(zhǎng)得太丑了”?！兑灰贵@喜》中則說(shuō)：“不懂得被男人需要的女人，也就是男人不需要的女人?！薄抖爬氂洝分心兄鹘峭鮽サ那叭闻衙倒逯员欢爬《?，主要原因就是玫瑰過(guò)于獨(dú)立，忘情工作并步步高升，從而越來(lái)越遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的女性角色，最終成為“剩女”。而在《被偷走的那五年》中，男女主人公原先山盟海誓的甜蜜愛(ài)情因?yàn)榕魅斯τ诠ぷ鞫鴿u漸消逝，經(jīng)過(guò)一系列戲劇性事件之后女主人公慢慢回歸家庭，發(fā)現(xiàn)家務(wù)勞動(dòng)帶來(lái)的快樂(lè)，并進(jìn)而重新贏得男主人公的愛(ài)情。這些情節(jié)無(wú)一不是在強(qiáng)化傳統(tǒng)的性別刻板印象。2014年6月，第十七屆上海電影節(jié)召開(kāi)，該電影節(jié)將論壇的話(huà)題之一確定為“如何讓電影征服‘她’”。［40］這一“征服”話(huà)語(yǔ)昭示了小妞電影背后的推手還是“他”。

不過(guò)，需要指出的是，本研究側(cè)重分析生產(chǎn)小妞電影的結(jié)構(gòu)性因素，而小妞電影的觀(guān)眾，尤其是女性觀(guān)眾，如何解讀這些文本還需要深入研究。在理解觀(guān)眾和文本的關(guān)系上有兩種基本的看法，一種是以法蘭克福學(xué)派為代表，一種是以英國(guó)的文化研究學(xué)派為代表。法蘭克福學(xué)派從文化工業(yè)的角度批判大眾文化，認(rèn)為大眾文化都是商品化、技術(shù)化和同質(zhì)化了的，它以大眾性的幻象遮蔽著人們?cè)谖幕钪械谋徊倏v性，最終將觀(guān)眾塑造成為“娛樂(lè)工業(yè)所期望他們成為的那類(lèi)人”。［41］（P275）根據(jù)這一理論進(jìn)行分析，小妞電影的觀(guān)眾在電影市場(chǎng)的選擇實(shí)際上是很有限的，她們也許可以選擇看一部電影而忽視另一部，但總體上，這些電影并沒(méi)有本質(zhì)的差異，包括其中強(qiáng)烈的消費(fèi)主義和性別主義，而觀(guān)眾要免于受到精心制作的電影的影響也基本是不可能的。英國(guó)的文化研究學(xué)派則認(rèn)為，觀(guān)眾的主體性是不可忽視的，意義是由身處社會(huì)的受眾和文本相結(jié)合而產(chǎn)生的，而且，受眾在意義的生成中擁有主動(dòng)權(quán)，他們并不是任由文化產(chǎn)業(yè)控制的“文化傻瓜”。［42］（P144）人類(lèi)學(xué)家珍尼斯·拉德維（Janice Radway）對(duì)浪漫小說(shuō)女讀者的研究就揭示，很多女性將閱讀浪漫小說(shuō)作為逃離繁瑣家務(wù)勞動(dòng)的一個(gè)喘息的機(jī)會(huì)，她們通過(guò)閱讀而得以臨時(shí)建構(gòu)了一個(gè)屬于自己的空間。因此，這種閱讀行為可被視為是反父權(quán)的“無(wú)聲抗議”。［43］（PP86-118）如果是這樣，那么小妞電影的觀(guān)眾應(yīng)該也能夠在一定程度上運(yùn)用自主性來(lái)解讀電影文本，她們對(duì)于這一文化產(chǎn)品的消費(fèi)很可能有著自己的抵抗和挪用策略，而不是被動(dòng)的、沒(méi)有主見(jiàn)的受眾。中國(guó)的小妞電影觀(guān)眾到底是如何理解和接受這一類(lèi)型的電影文本的，只有相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)研究才能幫助我們真正解答這一問(wèn)題，并且對(duì)觀(guān)眾的研究還將有助于我們更加深入地探討和理解小妞電影的生產(chǎn)和消費(fèi)關(guān)系。

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責(zé)任編輯：含章

An Analysis of Chick Flick's Female Gaze from a Perspective of"Her Economy"

ZHOU Pei-qin
（Department of Sociology，School of Social and Behavioral Sciences at Nanjing University，Nanjing 210093，Jiangsu Province，China）

chick flick；female gaze；"leftover women"；"her economy"；cultural industries

"Chick flick"is one kind of film genre invented by Hollywood，and was imported by the Chinese movie industry a few years ago.This film genre has been developed so quickly that it has dramatically shifted the sex ratio of Chinese moviegoers.Unlike the male gaze provided by traditional movies，chick flick offers plenty of opportunities for female gaze，which is a recent phenomenon in Chinese popular culture.From the perspective of"her economy"，this study points out that the female gaze is realized based on women audience's consumptive power within the culture of"leftover women".Generally speaking，these chick flicks glorify consumerism and continue to present a sexist ideology to society.It calls for further empirical studies to determine whether the cultural industry manipulates how women audience interpret these chick flicks or women can exercise their own subjectivity when approaching these movies.

J902

A

1004-2563（2015）01-0061-10

周培勤（1972-），女，南京大學(xué)社會(huì)學(xué)院社會(huì)學(xué)系副教授。研究方向：女性研究和媒介文化研究。

本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“社會(huì)轉(zhuǎn)型與大眾文化消費(fèi)的變遷調(diào)查研究”（項(xiàng)目編號(hào)：11CSH033）的階段成果。