我母親/我自己:論《鄉(xiāng)村女孩三部曲》中“她故事”的重寫與再現(xiàn)

王 斐 林元富

(1.集美大學外國語學院，福建廈門 361021;2.福建師范大學外國語學院，福建福州 350007)

一、引言

翻開厚重的愛爾蘭民族歷史，不難發(fā)現(xiàn)這片于1543年徹底淪為英國殖民地的土地，戰(zhàn)禍綿延，天災(zāi)不斷，社會動蕩。尤其自20世紀初的愛爾蘭文藝復(fù)興運動以來，在英國殖民統(tǒng)治下所面臨的文化存續(xù)、民族尊嚴維系及國家重建等重大議題構(gòu)成了當代愛爾蘭文學宏大敘事，而愛爾蘭民族主義則是不可或缺的重大母題。正如伊格爾頓(Eagleton)曾經(jīng)這樣評價:“民族主義將愛爾蘭(作為獨立的國家)繪上了世界地圖。”［1］然而，愛爾蘭民族主義卻體現(xiàn)為菲勒斯一邏各斯中心主義(Phallogocentrism)。在如此的意識形態(tài)框架中，愛爾蘭文學傳統(tǒng)中的民族主義投射出“國族即女性”(nation as woman)的文化想象，正如瓊斯所言“在愛爾蘭，愛爾蘭性被深刻地性別化了”［2］，女性的身份已經(jīng)被盜用和改寫。換言之，在父權(quán)主義宰制下的愛爾蘭民族主義修辭話語中，現(xiàn)實生活中的愛爾蘭女性從未被視為獨立的、有生命、有思想的個體——她們要么成為男性詩人哀悼亡國之殤的客體［3］，要么被物化為無生命的國家象征物。［4］這種將女性國家化，理想化以及去人性化的修辭策略實則將愛爾蘭女性的真實選擇、權(quán)利和欲望集體抹煞。在愛爾蘭漫長的民族歷史，“她們一直為英雄的存在創(chuàng)造著可能，但她們卻一直是沉默的”［5］。換言之，真正的女性早已在女性/民族主義/國家形象等一連串的置換位移中，被吞噬不存;取而代之的，卻是符碼化的空洞能指，是男性虛構(gòu)想象中的愛國主義與國家形象。

對于這種變相尊崇下對女性主體性的實質(zhì)扼殺，愛爾蘭女作家艾德娜·奧布萊恩(Edna O’Brien)感觸頗深。在她那本帶有半自傳性質(zhì)的雜文集《母親愛爾蘭》中指出，這種父權(quán)主義與民族主義對愛爾蘭女性壓制的共謀關(guān)系，“愛爾蘭至始自終是一個女性、子宮、洞穴、母牛［6］，一個叫羅薩琳的女子［7］，一個新娘或者是一個女巫。［8］。在奧布萊恩看來，自愛爾蘭文藝復(fù)興以來創(chuàng)作的文本所刻畫的女性都是在父權(quán)凝視下的客體。例如葉芝《胡里痕的凱瑟琳》中的凱瑟琳，《瘋女簡與主教對談》中的瘋女，劇作家辛格《騎馬下海的人》中的老婦茅里婭，甚至在這場運動中著名的女性作家格里高利夫人在《旅人》中塑造的母親形象，女性都是作為虛構(gòu)的概念，被降格到敘事和歷史的邊緣。如蘇雷曼所言，男性的書寫把女性的書寫置于邊緣化的地位，使之成為權(quán)力關(guān)系中位于中心外的現(xiàn)象。［9］

因此，類似以女性記憶、經(jīng)歷為主體的故事與論述卻一向被壓抑或忽略，而無法進入公共論述之場域。在父權(quán)社會中被隱匿的“她故事”的狀況表明女性無論在哪一個歷史時期都是歷史的被動者，她無法走進歷史，她的奮斗與嘶喊只能是在歷史邊緣，最后被歷史中心的聲音所吞沒。概而言之，愛爾蘭民族主義中的性別再現(xiàn)和性別陳述完全隸屬于男性，并與父權(quán)主義一起實行對女性的宰制，扼制進而戕害女性之主體性。

然而，正如西蘇在《美杜莎的微笑》中的那句名言所述:“書寫可以為變革、為社會和文化結(jié)構(gòu)變革的先驅(qū)運動提供可能性，書寫所創(chuàng)造的空間可以成為顛覆性思想的跳板?！保?0］隨著愛爾蘭民族獨立運動的深入，越來越多的女性作家自我意識覺醒，以艾德娜·奧布萊恩為代表的新時期的愛爾蘭女性作家試圖僭越從男性實際暴力到話語的象征暴力，還原再現(xiàn)重寫愛爾蘭女性的真實故事。她們往往著眼于以女性為主體的欲望論述，以女性意象、生理經(jīng)驗與情欲解放，娓娓道出屬于女人的私語，從而在父權(quán)文本的空隙中開掘多維度的話語空間，用以女性為主的歷史置換男性話語為主的歷史，檢視女性認同的轉(zhuǎn)機與危機。

奧布萊恩1932年出生于民風保守的愛爾蘭西部的克萊爾郡，以文風抒情，手法大膽而在英美兩地擁有大量的讀者群。她憑借1960年出版的《鄉(xiāng)村女孩》聲名鵲起，并將該小說擴展成《鄉(xiāng)村女孩三部曲及尾聲》(Country Girls Trilogy and Epilogue)［11］。此后筆耕不輟，出版了20 余部長篇小說、劇本、雜文隨筆以及喬伊斯和拜倫的傳記。2011年已經(jīng)80 高齡的奧布萊恩憑借小說集《圣人們和罪人們》(Saints and Sinners)，獲得了弗蘭克·奧康納國際短篇小說獎。該屆奧康納獎評委、愛爾蘭詩人和小說家托馬斯·麥卡錫評價說，“她是愛爾蘭生活中的索爾仁尼琴——當所有人都閉口不談愛爾蘭婦女的命運時，她還一直在講?！保?2］

在初試啼聲之作《鄉(xiāng)村女孩三部曲》中，奧布萊恩首開愛爾蘭文學歷史先河，以女性獨到的視角透視愛爾蘭女性苦楚境遇的現(xiàn)實，為女性的不公命運發(fā)出第一聲吶喊。《鄉(xiāng)村女孩三部曲》可以說是一部現(xiàn)代愛爾蘭女性的成長小說。小說以靦腆的凱特(Kate)為主線和叛逆的芭芭(Baba)為副線，以詩化的語言、坦率的熱情與憤怒講述了兩位成長于愛爾蘭西部貧困鄉(xiāng)村的女性在父權(quán)主義和天主教會壓制下的痛苦成長過程以及試圖擺脫傳統(tǒng)社會強加于身的枷鎖的掙扎。因書中對女性情欲的坦率描寫，引發(fā)了當時社會的口誅筆伐;甚至愛爾蘭政府當局將她的小說列為禁書。她的克萊爾郡的父老鄉(xiāng)親指責她對愛爾蘭女性的惡意抹黑，并在教堂空地舉行了焚書儀式;她的母親甚至用墨水圈出書中每一處不當用字，刻意使她難堪。而吊詭的是，她在作品里所想要反抗的這是這種固步自封的思想態(tài)度，以及令人窒息的“道德標準”。

本文擬以《鄉(xiāng)村女孩三部曲》為案例，通過小說中凱特的母親以及凱特兩代女性的人生悲歌，探討奧布萊恩如何以通過言說愛爾蘭女性在父權(quán)主義和天主教會重負下所遭遇的物質(zhì)和精神的雙重折磨，以及女性權(quán)利信仰和身份認同的困境，從而在小說話語中反饋自我的主體性，藉以詮釋女性自我的存在。

二、無名氏的母親——愛爾蘭傳統(tǒng)女性的悲歌

母親可以說是奧布萊恩在《鄉(xiāng)村女孩三部曲》創(chuàng)作中一個至關(guān)重要的主題，因為母親身份在女性性別身份中處于重要位置。一方面母親是女兒身份的延伸，另一方面，從傳統(tǒng)倫理觀念看母親身份又暗示了妻子身份的在場。與其說奧布萊恩關(guān)注“個體”的母親，不如說關(guān)注的是“母親”這一群體的人生傳奇。這樣對母親身份的關(guān)注事實上表達了奧布萊恩對愛爾蘭女性命運的全面關(guān)注。

在《閹割與斬首》中，西蘇指出，在父權(quán)主義話語中，步入婚姻殿堂前女人是“沉睡”的，沒有意識沒有身份。［13］只有通過婚姻，女人才能真正醒來。但是，女人被喚醒之后，也只是從其“婚床——童床——靈床”生命的歷程的一個階段走向另外一個階段而已。［14］可以說西蘇的這一番言論一針見血地概括了20世紀中前期愛爾蘭女性的生存現(xiàn)實——女性被男性定義為他者并局限在家庭領(lǐng)域。傳統(tǒng)的女性特質(zhì)觀圍繞著關(guān)懷、家庭和生育為中心。［15］事實上，父權(quán)社會對于女性的定位無異于將女性又推入了另一種夢魘的深淵，等于開始了另一種沉睡，因為她們依然沒有自我，一切都以家庭為中心，“女人只是從一種死亡(沉睡)走向了另外一種死亡(被馴服并被限制在家庭中):失去身份和主體性從某種程度上說就是一種死亡”［16］。易言之，在父權(quán)話語中，女性是沉默的，從未存在的，是死亡的。

小說中，凱特的母親在整部小說中的符號命名只是“媽媽”，小鎮(zhèn)中所有人對她的稱謂也是以“媽媽(MAMA)”而代之，至始至終，讀者對母親的名字一無所知。作為語言的重要組成部分之一，人名是人類社會中指代每一個具體成員的符號。當一個人只有取得名字，才能取得其社會存在的標志。名字也是一個人區(qū)別于其他人的一種符號?？梢?，奧布萊恩通過凱特母親的無名狀態(tài)隱喻了愛爾蘭父權(quán)社會中女性并不是以一個完整而獨立的人存在，而是充當了“失聲”的“啞女”。

凱特的母親“媽媽”是愛爾蘭父權(quán)社會和天主教會定義的“理想妻子”的典型代表。誠如亞德安里奇所言:“制度化的母性要求女性具有母親的本能而不具有智慧，要求他們無私而不是自我實現(xiàn)，要求她們建立同他人的關(guān)系，而不是創(chuàng)建自我?！保?7］在父權(quán)話語中，母親是天使般關(guān)愛和寬容的源泉，母親成為道德價值和溫柔情感的象征與殘留。母親身份的制度化壓抑了女性的發(fā)展?jié)撃?，把她們束縛在家庭并賦予她們一些具有模式化的品質(zhì)特征，使女性不得不按照男性理想來塑造自己。

于是，“媽媽”克己忍讓，逆來順受，終日辛勤勞作于貧瘠的土地上，起早貪黑料理家務(wù)，照顧一家人的生活起居。而凱特的父親(Dada)則是終日無所事事，沉溺于酒精中，常常將家中微薄的收入在酒杯中揮霍一空，并常常在酩酊大醉的時候?qū)Α皨寢尅迸按蛑櫫R。對此，“媽媽”沒有加以反抗，恰恰相反，她總是處于一種矛盾式的壓抑苦楚。確切說來，“媽媽”全然忽略了自己在家庭中的價值和地位——是她用柔弱的肩膀而非酒鬼丈夫支撐起家庭的生計;在她眼中，酒鬼丈夫仍是家中的支柱，擔心丈夫倘若酒醉不歸，家庭就由此崩塌。但另一方面，一旦丈夫歸家，她又陷入了更深的惶恐，害怕丈夫?qū)ψ约汉团畠簞P特的毆打。愛爾蘭社會歷史學家布萊德利曾經(jīng)如是描述過早期愛爾蘭農(nóng)村婦女的悲慘境遇:“生活對于她們而言是辛勞而又毫無回報的，婚姻對她們而言不過帶來的是永無止境的農(nóng)活家務(wù)以及所得甚少的婚姻幸福感?！保?8］少女凱特也洞悉了母親痛苦不幸的婚姻，“(媽媽)就像是冬天荒原中寂寞無助的小麻雀。真難以想象她是在一個春光明媚的清晨，頭戴寬大禮帽，披上綴滿蕾絲的嫁衣出閣的。那時的母親定是因為要嫁為人婦的歡悅而留下幸福的眼淚，而今母親則是婚姻的不幸而淚眼朦朧。”［19］可以說，當母親步入婚姻后，她的靈魂已死，她不再去奢談愛情，不再幻想一個女人世俗的榮耀、滿足與幸福，她只能恪守父權(quán)強暴話語權(quán)威壓制下負重忍耐的使命。

吊詭的是，作為這套規(guī)則的受害者母親也參與到了父權(quán)社會對女性壓迫的機制中，傳統(tǒng)女性不僅默認父權(quán)制，而且內(nèi)化并傳承給下一代，尤其是女兒。如南希·弗萊迪而言:“母親依照自己的形象培養(yǎng)女兒，由于母親在成為母親的過程中否定了自己的性征，她也因此必須阻止女兒有自己的性征。”［20］母親也渴望凱特能擁有更好的生活，不要重蹈她的覆轍，然而并非鼓勵凱特勇敢追求自我的獨立，母親卻將女兒的幸福寄托于對天主教的皈依，“(母親)她更愿意我成為一個修女而非為人婦。”［21］由此可見，愛爾蘭父權(quán)制度與天主教會達成某種共謀，對婦女建構(gòu)了一整套的嚴格規(guī)范。

飽受精神和物質(zhì)折磨的母親，最終在一場沉船事故中溺亡于幽暗漆黑的香農(nóng)河。小鎮(zhèn)中的居民們對母親之死不無惋惜，他們安慰凱特道:“你母親是一個真正的淑女，一個人人都為之敬仰的貞婦。”［22］所有這些贊揚之詞不過是將母親禁錮在父權(quán)社會的狂熱崇拜之中，她被用來維護某種霸權(quán)機制，她的生命尊嚴淪為對社會的一種功能性詮釋。如圣母般的神圣光環(huán)事實上掩蓋了母親所遭受的殘虐與不公。母親的溺亡，充滿了某種隱喻——沉入晦暗冰冷的香農(nóng)河底意味著陷落于母性文明前的黑暗大陸，意味著死亡的沖動，和被社會拋棄冷落的邊緣命運;而浮出水面則暴露于父權(quán)制的象征世界，意味著束手就擒。

三、“母道的內(nèi)化”——女兒徒勞的抗爭

小說中，母親的溺亡，是母親形象不在場的隱喻。“缺失母親”意味著女性對母親所負載的父權(quán)社會加之于的社會功能的拒絕。然而拒絕“母親”之后，女性又將以怎樣的情感模式替代母愛呢?

對于凱特而言，與母親的前俄狄浦斯聯(lián)系是一個神話和幻覺，它遮蔽了碎片、縫隙和斷裂。而母親的早逝揭示出一種文本深層象征意義:在一個父權(quán)制和象征語言的社會體制中，女兒要成長為父權(quán)社會所期望的的“好女人”的過程，本質(zhì)上就是一場壓制和扼殺“前俄狄浦斯母親”的暴力。兇暴而愚蠢的父親一次又一次地站在父權(quán)社會以及天主教會典章規(guī)范的高度，阻止凱特追求獨立與個人幸福。他訓(xùn)誡凱特不要讓她早逝的母親失望。事實上，他不僅用父權(quán)社會中“理想妻子”的標準耗盡了母親的生命，甚至在其死后肆意篡改扭曲妻子對女兒的真實心愿，仿佛成為一個好女人、好母親是女人們之間母女相承的自我期許，而不是男性強加于女性的自私要求。

母親的早逝給凱特留下了難以平復(fù)的心理創(chuàng)傷，面對粗暴蠻橫、自我為中心又道貌岸然的父親，凱特充滿了恐懼、仇恨與厭惡。和母親一樣，幼年的凱特害怕酒醉的父親對自己的拳打腳踢。看著臥病在床陷入昏迷的父親，凱特對父親僅有的一絲同情隨即被一種無法名狀的興奮與憤恨所替代。［23］易言之，凱特不可能對自己的生身父親產(chǎn)生任何親情。她內(nèi)心一方面拒絕重蹈“母親”的覆轍，然而父愛的缺失又使她渴望擁有“父親般的庇護”的情感歸宿。小說中，這種“對母親的排斥”和“對父親的追隨”的痛苦掙扎在凱特身上得到了預(yù)演。

克里斯蒂娃認為父權(quán)制的作用不僅僅包括閹割和法律，父親不只是法律中嚴厲的父親。相反，他是一個慈愛的父親。也就是所說的“想象之父”，即弗洛伊德所說的“個人史前史的父親”。換言之，他是被俄狄浦斯壓抑的所掩埋于前意識底層的“雙親兩者”(mother－father)。兒童對他的認同是立即而直接的，不同于俄狄浦斯以后的認同。傳統(tǒng)的心理學認為，兒童進入社會和語言秩序是由于害怕閹割。小孩與母親軀體的分離是一種失落與悲劇，而克里斯蒂娃相信這種分離既是痛苦的又是快樂的，兒童進入社會和語言不僅僅由于父親的威脅，而且由于父親的慈愛。［24］

慈母的早逝給少女時代的凱特留下了難以平復(fù)的心理創(chuàng)傷，這種分離意味著失去了與母親共同擁有的前俄狄浦斯時期的幸福美滿?，F(xiàn)實中的父親冷酷暴戾更加重了她的孤獨和傷感。然而也正是由于母親的猝然離世，使她能夠遠離閉塞的家鄉(xiāng)，前往都柏林追尋自己的人生，也開啟了凱特的愛情之門。進入凱特心扉的正是“慈愛”的父親“紳士先生”(Mr.Gentleman)。他就是第一個引領(lǐng)凱特脫離母親軀體走向父權(quán)宰制下的語言和象征秩序的父親。而這種背離母親轉(zhuǎn)向父親認同的方式，必然使得凱特遭遇了客體化與色欲化的命運，成為男性凝視下的客體。

紳士先生是一位由都柏林搬到克萊爾郡的法裔律師，“他是個法國人，德·莫里哀先生，但是鄉(xiāng)里沒有人能正確地發(fā)出他的法國姓氏的讀音，但他一頭柔亮的灰發(fā)與筆挺的西裝馬甲讓他如此與眾不同，故而鄉(xiāng)人便尊稱他為紳士先生”。［25］與周遭粗野鄙陋的鄉(xiāng)民相比，他出身高貴、溫文爾雅、睿智謙和。紳士先生身上所具有的“慈父”與“情人”的雙重特質(zhì)，深深吸引了凱特。然而，在這段年齡身份相差懸殊的婚外戀中，凱特始終顯得無足輕重——她只是一個卑微的鄉(xiāng)下姑娘，一個供他賞玩，將之色欲化客體化的美麗玩物，他贊賞凱特那如巧克力般絲滑的秀發(fā)，如珍珠般圓潤的雙眸，如陽光下蜜桃般的柔美肌膚;［26］他曾親昵地稱有豐腴之美的凱特像市場上待價而沽的小母雞。［27］紳士先生許諾與凱特私奔到維也納，最終因凱特父親的威逼而以一紙電報結(jié)束了兩人的戀情。因為凱特不過是紳士先生死水微瀾般的婚姻中偶爾泛起的漣漪，故而紳士先生所能給予的幸福最終幻化成海市蜃樓。

在小說第二部《寂寞女郎》中，心灰意冷的凱特在都柏林的一次酒會上邂逅了另外一位年紀與父親相仿的已婚男子——尤金·蓋樂德(Eugene Gaillard)，一位曾經(jīng)輝煌但而今卻抑郁不得志的好萊塢紀錄電影導(dǎo)演。和尤金的相戀，使凱特陷入了來自于父親、鄉(xiāng)鄰以及天主教會道德譴責的漩渦。憤怒的父親將凱特從都柏林強行帶回家鄉(xiāng)，怒罵女兒是離經(jīng)叛道的浪蕩女子，令其母親蒙羞。當凱特坦言尤金與身在美國的妻子勞拉(Laura)長期分居即將離異，她的出現(xiàn)并非構(gòu)成他們婚姻的威脅時，她的姨媽隨即犀利地指出，“離婚比謀殺所犯的罪行更令人不齒”［28］［29］。家鄉(xiāng)教區(qū)哈格提神父(Father Hagerty)譴責凱特“踏上了道德腐化的歧路”［30］，勸誡凱特要重拾對上帝的信仰，抵制尤金的誘惑。面對來自于父權(quán)與天主教會的壓力與種種苛責，凱特勇敢地予以回擊，回到了她所深愛的尤金身邊并與之同居?？梢哉f，奧布萊恩以凱特和尤金的戀情撼動了上世紀六十年代民風保守的愛爾蘭社會的根基。

然而當尤金帶著強烈的欲望進入凱特的世界時，他帶來了毀滅。誠如西蘇所言“(在父權(quán)社會中)如果你是女人，你將被塑造成理想的女人;你將服從一切規(guī)訓(xùn)你的指令。你將控制你的愿望，并讓你的愿望只出現(xiàn)在合適的場合，以合適的方式奉獻給合適的人，你將崇尚并履行法律?！保?1］在形同牢籠的“家”中，尤金按照愛爾蘭父權(quán)社會對傳統(tǒng)女性的要求重新塑造凱特，不顧及凱特的情緒和感受，企圖使她成為一個對男人的情感索要有求必應(yīng)的女人。尤金自認為自己擔當了凱特人生道路的引路人和拯救者，陶醉于對凱特的教導(dǎo)。他認為妻子愚昧無知，是需要男性啟蒙的——他像對待孩子一般教導(dǎo)凱特，為此他指定凱特要讀的書，甚至在夜晚也只能是他帶給凱特身體的愉悅。［32］為了將凱特塑造成他臆想中的愛爾蘭女性，尤金對凱特的衣著打扮以及言行舉止進行了嚴格的限定。除了要求凱特安分守己，足不出戶，他甚至要求凱特的衣著打扮要符合一位賢妻良母的形象，為此他為凱特購置了無張揚色調(diào)的脂粉，黑色窄邊的天鵝絨束發(fā)帶以及一雙蕾絲平底鞋。［33］尤金“導(dǎo)師”的角色，傲慢與獨斷，久而久之令凱特心力交瘁。當她試圖反抗的時候，卻遭到尤金如雷般的斥責，“是我提供了所有的一切，讓你衣食無憂，我竭盡全力地教化你，教會你如何談吐得體，教會你如何待人接物，建立你的自信。如今，你竟敢想占有我!”［34］

在與尤金的婚姻中，凱特逐漸喪失了起初與父權(quán)社會抗爭的勇氣，自我的主體性漸漸被尤金的男權(quán)意識無情淹沒。在小說的前兩部中，凱特做為敘事者，以她的視角，娓娓道來個人的經(jīng)歷與所思所感;然而在小說第三部《婚姻幸福的女孩們》中，奧布萊恩一改前面兩部小說中以凱特為第一人稱的敘事角度，將故事敘事者另立為芭芭。換言之，凱特敘事者身份的缺失，暗示了已為人妻人母的凱特自我主體性喪失。

面對自私冷漠、獨斷專行的尤金，倍感壓抑痛苦的凱特做出了她生命中最后一次對父權(quán)社會禮教的抗爭與背叛——她與已婚男子唐肯(Duncan)一見鐘情并與之幽會。然而面對令人窒息的禮教和久違甜蜜的愛情時，凱特忍受著巨大的煎熬，內(nèi)心充滿了矛盾與痛楚。正如西蒙娜·德·波伏娃語指出婚姻束縛了女人的自由，她們無法離開婚姻，無法脫離男人而生存——因為婚姻也是她們生存的保障，依附性使女人無法改變父權(quán)社會的既定秩序。最終帶著負罪感的凱特向尤金坦誠了自己的不忠并祈求丈夫的寬恕。然而，早已發(fā)現(xiàn)這段私情的尤金斷然拒絕了凱特的乞求，強行帶走了兒子卡詩(Cash)前往美國，拋棄了凱特。

當偽善冷漠的丈夫利用道德禮教和兒子折磨凱特;當怯弱的情人唐肯不能脫離所生活的環(huán)境和社會來全心地愛她時，凱特對生活和理想徹底失望了。她已經(jīng)承受了太多的悲哀與不幸，她需要身體的無痛苦和靈魂的無干擾。她要用她的方式尋求到心靈完全寧靜。凱特最終也和她的母親一樣，在幽暗漆黑的河水中溺亡。家鄉(xiāng)的親朋都認為凱特死于意外，并對她的生平過往閉口不談。與母親那場“祭奠偉大母性”的盛大葬禮相比，凱特的葬禮則是冷清而靜默的——對于他們而言，離經(jīng)叛道的凱特違反了父權(quán)社會、宗教及倫理道德的游戲規(guī)則，是一個自私享欲的蕩婦，是家族的恥辱。然而，作為凱特悲慘命運見證者的芭芭相信這是凱特最后一次以壯烈而決絕的方式表達對自我命運的掌控以及對父權(quán)社會不公的控訴。

四、結(jié)語

奧布萊恩在《鄉(xiāng)村女孩三部曲》中塑造的“媽媽”和凱特這一對母女，互為鏡像。她們的人生悲歌真實再現(xiàn)了上世紀五六十年代愛爾蘭女性的真實境遇——她們生活在社會的夾縫中，身上壓著宗教和禮教的枷鎖，順從者無聲地淪亡，反抗者悲慘地死去。不管是母親還是凱特，她們鮮活的生命在愛爾蘭保守的父權(quán)社會和壓抑人性的天主教會雙重壓制下中歸于寂靜。誠如西蘇所言，婦女在父權(quán)制社會中面臨的兩難境地:消極被動意味著死亡，積極主動同樣意味著死亡。［35］凱特抗爭的一生最終代表的是如母親般的所無法擺脫的命運——有生命，無聲息。雖然她最初的出發(fā)點是為了找到一塊比母親更為廣闊而自由的生存空間，擁有一種不會置她于死地的思想和聲音，但所有的一切事與愿違，靈魂之死，沉默回歸母親的位置。最初尋求女性聲音的渴望幻化成最后女性聲音悲哀的寂滅和扭曲。

綜上所述，一方面，奧布萊恩在文本中以情愛欲望的流淌、敘述聲音的釋放等張揚女性主體意識的表現(xiàn)方式，對愛爾蘭社會、歷史和文化加以重新審視，對愛爾蘭父權(quán)主義、天主教權(quán)威提出挑戰(zhàn)與質(zhì)疑，揭示了當代愛爾蘭女性所面臨的種種不公與屈辱，為爭取愛爾蘭女性的平等與公正發(fā)出了有力的吶喊;另一方面，奧布萊恩以言說“她故事”之方式，書寫在時間的針腳中真實而隱形地活著的愛爾蘭女性的故事，從女性敘事中形成愛爾蘭女性自己的文化圖景，彰顯了愛爾蘭女性從被迫失語到主動建構(gòu)，從被書寫凝視的客體到積極言說張看的主體，由“邊緣”向“中心”挺進的努力。

注釋:

［1］Terry Eagleton，The English Novel:An Introduction，New Jersey:Wiley Black－ well，2004，p.291.

［2］Jones and John Paul(eds.)，Thresholds in Feminist Geography:Difference，Methodology，Representation，Lanham，MD:Rowman ＆ Littlefield，1997，p.21.

［3］在愛爾蘭傳說故事中，愛爾蘭經(jīng)常以可憐的老婦人為其象征。如1916年復(fù)活節(jié)起義領(lǐng)導(dǎo)人之一的帕特里克·亨利·皮爾斯(Patrick Henry Pearse)在其詩作《我是愛爾蘭》(Miss Eire GI Am Ireland)中的訴說者為一位年邁老婦，她將自己比擬為愛爾蘭，無盡歌頌了蓋爾傳統(tǒng)的無盡輝煌，鞭撻了英國殖民者的殘暴血腥，但與此同時，帕特里克卻抹滅了女性人性化的一而，忽略了愛爾蘭女性的現(xiàn)實處境。參見王斐:《父權(quán)文學傳統(tǒng)描繪下的愛爾蘭地圖——淺論后殖民主義關(guān)照下的愛爾蘭文學傳統(tǒng)與愛爾蘭民族主義》，《江南大學學報》(社科版)2012年第5 期。

［4］在民族詩歌創(chuàng)作中，被理想化為詩人靈感的繆斯女神海博妮婭逐步成為民族男性詩人集體意識反射而形成的鏡像。另外，女神海博妮婭所彈奏的豎琴，也成為民族詩中常引用的一個國家象征符號;在此，女神和豎琴意象的結(jié)合使女性被物化的修辭得以進一步加強。參見王斐:《父權(quán)文學傳統(tǒng)描繪下的愛爾蘭地圖——淺論后殖民主義關(guān)照下的愛爾蘭文學傳統(tǒng)與愛爾蘭民族主義》，《江南大學學報》(社科版)2012年第5 期。

［5］［14］［31］Cixous，Helene，Catherine Clement，Newly Born Woman(Theory and History of Literature)，Univ Of Minnesota Press，1986，pp.110，66，110.

［6］這里指的是愛爾蘭莫伊德牛(Irish Moiled)，為愛爾蘭本土特有的牛，常用于制作肉制品以及牛乳制品，同時被認為是愛爾蘭的象征。

［7］羅薩琳為愛爾蘭常見的女姓名，在蓋爾語中為Róisín。同時羅薩琳一名又源自愛爾蘭詩歌《黑暗羅薩琳》由愛爾蘭詩人摩根(James Clarence Manganl (1803－1849))創(chuàng)作，此詩歌在英國打壓愛爾蘭民族獨立運動時，以愛情之名抒發(fā)詩人的愛國主義情懷，因此羅薩琳逐漸演化為愛爾蘭的象征。

［8］O’Brian，Edna，Mother Ireland:A Memoir，New York:Plume Book，1999，p.12.

［9］Suleiman，Susan Rubin，“Wring and Motherhood”in Shirley Garner Shirley Nelson Garner，Claire Kahane，Madelon Sprengnether eds，The Mother Tongue:Essays in Feminist Psychoanalytic Interpretation，New York:Cornell University Press，1985，p.354.

［10］Cixous，Hélène，“The Laugh of the Medusa”，in Elaine Marks and Isabelle de Courtivron (edited)，New French Feminisms:An Anthology，New York:Schocken Books.1981，pp.245－264.

［11］《鄉(xiāng)村女孩》(The Country Girls，1960)，《寂寞女孩》(The Lonely Girls，1962)，《婚姻幸福的女孩》(Girls in Their Married Bliss，1964)。

［12］《埃德娜·奧布賴恩獲世界獎金最高短篇小說獎》，《中華讀書報》2011年9月21日第4 版。

［13］Cixous，Hélène，Castration or Decapitation?in:Annette Kuhn (Translator).Signs:Journal of Women in Culture and Society，Vol.7，No.1，Autumn 1981，pp.41－55.

［15］一九二二年成立的愛爾蘭自由邦(The Irish Free State)通過過一連串的立法限制女性在家務(wù)場域外的表現(xiàn)機會，比方限縮女性公職升遷、法庭陪審權(quán)、婚后工作權(quán)，甚至規(guī)范職場女性勞動人數(shù)。1937年的新憲法更明定愛爾蘭女性對國家的最大貢獻是相夫教子，并善盡女人“自然”的天職。

［16］［35］Cixous，Hélène，Three Steps on the Ladder of Writing，New York:Columbia University Press，1994，pp.13，17.

［17］Rich，Adrienne，Of Woman Born:Motherhood as Experience and Institution，New York:W.W.Norton ＆ Company，1995，p.42.

［18］Bradley，Anthony，Gender and Sexuality in Modern Ireland，University of Massachusetts Press，1997，p.260.

［19］［21］［22］［23］［25］［26］［27］［29］［30］［32］［33］［34］O’Brian，Edna，Country Girls Trilogy，Orion Books Ltd，1988，pp.9，67，80，253，12，61，90，269，269，323，322，358.

［20］Friday，Nancy，My Mother/My Self:The Daughter＇s Search for Identity，New York:Delta，1997，p.87.

［24］茱莉亞·克里斯蒂娃:《愛情傳奇》，姚勁超譯，北京:華夏出版社，1992年，第55頁。

［28］愛爾蘭從1996年起已經(jīng)廢除了禁止離婚的法律規(guī)定。禁止離婚，在愛爾蘭歷史上是存在的。深受天主教的影響，在1937年愛爾蘭共和國成立之初的憲法中，就明確規(guī)定了“任何法律都不得允許婚姻關(guān)系的解除”。