二基八法 眉戶出彩

林月

上世紀(jì)80年代初期至80年代中期，青海省群眾藝術(shù)館（現(xiàn)青海省文化館）和海東地區(qū)群藝館及部分縣文化館曾分別連續(xù)多次舉辦過青海眉戶戲講習(xí)會(huì)。在眉戶戲的程式化和規(guī)范化方面做過系統(tǒng)的、全面的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)和教學(xué)，取得了豐厚的成績(jī)，奠定了程式化和規(guī)范化堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，從而使我省農(nóng)村業(yè)余眉戶戲的表演藝術(shù)水平上升到了一個(gè)嶄新的藝術(shù)高度。這在青海眉戶戲的發(fā)展史上是一次里程碑式的轉(zhuǎn)折，其意義非常重大。

當(dāng)前，我省農(nóng)村業(yè)余眉戶戲在程式化和規(guī)范化的基礎(chǔ)上已經(jīng)大踏步地前進(jìn)了。開創(chuàng)了一個(gè)新的歷史發(fā)展時(shí)期，真是可喜可賀。在這樣一個(gè)眉戶戲文化發(fā)展的歷史背景下，各級(jí)文化主管部門和文化事業(yè)單位應(yīng)該抓住大好歷史機(jī)遇，采取有效舉措，引領(lǐng)農(nóng)村業(yè)余眉戶戲繼續(xù)向前創(chuàng)新、發(fā)展，鞏固已經(jīng)取得的成績(jī)，奪取更大的創(chuàng)新發(fā)展和提高。

眉戶戲長(zhǎng)期在民間流行，多少年來始終處于無規(guī)范、無程式的散亂無序狀態(tài)，表演藝術(shù)水平低下。要把眉戶戲打造成具有較高藝術(shù)水平的優(yōu)秀地方劇種，必須首先解決程式化和規(guī)范化的問題，于是程式化和規(guī)范化是眉戶戲發(fā)展史上一個(gè)重大的科研課題?；蛘哒f它要以比較規(guī)范的程式提升藝術(shù)質(zhì)量必須抓好其中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)音樂設(shè)計(jì)。一出戲的演出成功與否，一看編劇，二看音樂設(shè)計(jì)，三看導(dǎo)演、表演。換言之，編劇是一度創(chuàng)作，音樂設(shè)計(jì)是二度創(chuàng)作，表導(dǎo)演是三度創(chuàng)作。其中二度創(chuàng)作的音樂設(shè)計(jì)對(duì)曲牌體的眉戶戲來說更具有特殊重要的意義。有了戲曲化的、完美的、較高藝術(shù)水平的音樂設(shè)計(jì)，這出戲就有了成功的基礎(chǔ)條件。

本文就我省當(dāng)前農(nóng)村業(yè)余眉戶戲的音樂設(shè)計(jì)談一些粗淺的不成熟的心得體會(huì)，敬請(qǐng)專家同仁行家們批評(píng)指正。

一

青海眉戶戲是曲牌體的地方劇種。它不像板腔體的劇種，唱腔音樂有現(xiàn)成的基本固定的板路程式可以套用，而眉戶戲的唱腔音樂只能是從眾多的唱腔曲牌中選出相應(yīng)的曲牌，經(jīng)過設(shè)計(jì)處理，加以程式化，聯(lián)套而成規(guī)范的唱腔。

眉戶戲和越弦有著相同的唱腔曲牌，這些曲牌數(shù)目眾多，結(jié)構(gòu)各異，詞格有別，性能不同，形形色色，異彩紛呈。然而它們?cè)凇扒焙汀皯颉敝械氖褂煤脱莩獏s又是各取所需，各采其法，各有其道。換言之，它們?cè)谠较抑惺恰扒钡某?，而在眉戶戲中卻又是“戲”的唱法。這里有一道重要的藝術(shù)處理過程，便是優(yōu)選法和戲曲化。一句話，就是設(shè)計(jì)。

具體地講，優(yōu)選法和戲曲化是戲曲音樂設(shè)計(jì)的兩道處理過程，設(shè)計(jì)者必須具備兩個(gè)基礎(chǔ)條件，作為音樂設(shè)計(jì)之前的厚實(shí)的基本素質(zhì)。

1、設(shè)計(jì)者對(duì)所有唱腔曲牌要有全面而深刻的認(rèn)識(shí)和了解，對(duì)它們的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、詞格，以至它的調(diào)性、調(diào)式，尤其是性能和感情色彩必須達(dá)到深度的認(rèn)知和理解。眉戶戲的唱腔曲牌雖不像秦腔和皮影戲有著“花音”、“苦音”和“陽腔”、“陰腔”之分，但根據(jù)它們的性能和情感基調(diào)仍然可以分成若干不同的類型。同一類型的曲牌，它們的結(jié)構(gòu)有別，情感色彩仍然會(huì)有不同。如苦音類的“長(zhǎng)城”、“菊悲”、“哭?！钡?，或哭泣、或悲憤、或哀怨、要仔細(xì)品味細(xì)察其差別。“長(zhǎng)城”和“菊悲”感情接近，前者重在悲切，幾近哭泣，而后者更顯哀怨、悔恨;“哭海”和“落江怨”，前者強(qiáng)調(diào)悲憤，后者突出憂傷;它們雖同屬苦音類，但情感色彩有著深層次的微妙差別。正是這些差別決定著它們的用場(chǎng)。

花音類唱腔亦是如此?！按笊徎ā睔g快而又堅(jiān)定，“采花”喜悅又顯活潑;“崗調(diào)”威嚴(yán)，“芝花”調(diào)皮;“緊述”緊迫而又長(zhǎng)于敘說，“西京”從容而又連綿不斷;“一串鈴”活潑風(fēng)趣，“妖調(diào)”輕狂挑逗，“金紐絲”深沉怨恨;“皂羅”忠貞情長(zhǎng)，“工調(diào)”、“大金錢”沉穩(wěn)而又華麗抒情，熱情和內(nèi)心感情的充實(shí)盡在尾部拖腔;“落雁”抒發(fā)情懷自由舒展，盡情發(fā)揮、旋律流暢、大有“大珠小珠落玉盤”之妙。

除了苦音曲牌和花音曲牌之外，還有大量的感情色彩不太明顯的所謂中性曲牌，如“五更”、“銀紐絲”、“剪靛花”、“太平年”……等，它們的情緒主要是通過演員的演唱處理來體現(xiàn)。必要時(shí)經(jīng)過設(shè)計(jì)者的某些手法，再加上演唱者的某些潤(rùn)腔、演唱處理、欲歡則歡、欲苦則苦，甚至能表達(dá)某些特殊的感情，收到所需求的藝術(shù)效果。

總之，只要充分了解和掌握了所有唱腔曲牌的性能和感情色彩的微妙差別，設(shè)計(jì)者才有可能做到得心應(yīng)手，信手選來，應(yīng)用得當(dāng)且又恰到好處。獲得理想的藝術(shù)效果。

2、全面而深刻地了解劇本內(nèi)容，認(rèn)識(shí)和理解劇本的主題，對(duì)劇本所要傳遞給觀眾的主體信息和思想傾向，要有和編劇同步甚至比編劇更深的認(rèn)識(shí)。同時(shí)對(duì)劇中人物的社會(huì)地位、性格特征、思想道德，劇中的思想情感前后轉(zhuǎn)變的過程，都要有全面而深刻的認(rèn)識(shí)和理解。塑造出劇本中所要求的藝術(shù)形象，追求構(gòu)思中的完美的藝術(shù)效果。

有了這些基本的前提條件，才可構(gòu)思確定全劇的總體音樂主題形象，寫出基本方案，合成總體，然后細(xì)化你的局部細(xì)節(jié)，反復(fù)思考，寫出唱腔和鑼鼓擊樂，伴奏樂譜的初稿，反復(fù)修改，形成一個(gè)完整的統(tǒng)一的音樂藝術(shù)篇章。

二

所謂唱腔曲牌的戲曲化，就是指各曲牌按戲曲表演的需要，有異于越弦的唱法。越弦中一般是保持曲牌的完整性，有頭有尾，較少或不再有過多的藝術(shù)處理，而在戲中要配合演員的唱、念、作、打和身段表演，對(duì)唱腔進(jìn)行必要的選擇和藝術(shù)處理，來刻劃人物的性格，內(nèi)心情感的表達(dá)變化，同時(shí)伴以鑼鼓擊樂的陪襯和渲染，這就必須對(duì)原曲牌進(jìn)行必要的剪裁、調(diào)整、補(bǔ)充或改寫，使其主題更加突出，形象生動(dòng)，生發(fā)出動(dòng)人的藝術(shù)魅力。

根據(jù)筆者以往設(shè)計(jì)眉戶戲音樂的實(shí)踐，歸納其心得體會(huì)，匯總出設(shè)計(jì)手法八條，分述如下：

（一）一分為二法

一個(gè)完整的唱腔曲牌或兩句或四句，根據(jù)舞臺(tái)表演所需，分割成兩半（至少），中間嵌入過場(chǎng)行弦或擊樂，給演員提供必要的形體表演的渲染和陪襯，揭示人物的性格和內(nèi)心世界，塑造人物的典型藝術(shù)形象，以情感人、以神動(dòng)人。這也便是一般戲曲舞臺(tái)上最常用的表演藝術(shù)手法，也叫中間插入法。

生活小戲《小兩口趕路》中阿香出場(chǎng)時(shí)因剛剛買來了電視機(jī)，心情愉悅而且無限激動(dòng)，她在開場(chǎng)鑼鼓和樂曲聲中像蝴蝶一樣翩翩飛出，在[花音剪靛花]的前奏過門結(jié)尾處歡快地開唱。

例1

中間插入的過場(chǎng)行弦結(jié)束時(shí)，演員造型，然后接唱最后一句“買來寶貝扛肩上”，整個(gè)唱段結(jié)束。最后六小節(jié)是原句重復(fù)，可唱可不唱。

插入法是最靈活、最簡(jiǎn)便而又頻繁使用、事半功倍的處理手法。

（二）掐頭去尾法

為適應(yīng)劇中唱腔曲牌互相銜接的需要，使整個(gè)唱腔緊湊、連貫、流暢，某些曲牌的頭尾部分就顯得冗長(zhǎng)、拖沓和多余，必須省去，直接選用主題句，典型曲牌是[緊述]。

《小兩口趕路》中阿桂背阿香過河，有一段唱是[崗調(diào)]后接唱[緊述]：

例2

背人過河，情緒緊張，心神驚恐，唱腔應(yīng)快捷、緊湊、旋律宜平直精煉，頭尾和過門、幫腔句顯得多余，都應(yīng)棄之不用。

……

凡描述惱怒、急迫、驚恐、慌亂等情緒時(shí)，切不可用拖沓、悠長(zhǎng)的旋律。如[蓮花]、[崗調(diào)]、[緊述]等曲牌皆可拈來，掐頭去尾使用。如[大蓮花]只用主題句：

例3

不但去掉尾句襯詞，旋律中適當(dāng)使用四分休止符，顯得緊湊、干凈利落。

（三）調(diào)整音符法

這是將選定的曲牌按唱詞情緒和人物性格加以某種情緒性的強(qiáng)化處理。其具體方法是或旋律加花，或音符刪減，縮小或拓寬音域，改變音階，調(diào)整節(jié)奏，但調(diào)式不變。從而強(qiáng)化感情色彩，或歡快愉悅，或泣楚慨嘆?；蜿杽偞肢E，或委婉抒情，各取所需，各求其變。有些曲牌的基本感情并不十分鮮明。為了刻劃人物的性格，增強(qiáng)感情色彩，必須在唱腔的音符調(diào)整上下功夫。

《打碗記》中陳奶奶遭受兒媳虐待，只給一只破碗，每次只舀一碗飯給她。因常年不洗，既破且臟，滿碗酸味臭氣。孫媳初次到來，見了以為是貓兒碗，欲打碎扔掉，另換新碗。而陳奶奶一肚子苦水，以悲憤的腔調(diào)道出這只碗是她的救命碗、專用碗，打不得的。選用[催字]作調(diào)整基礎(chǔ)。

原[催字]的旋律委婉，多有裝飾音潤(rùn)腔，情緒悲壯，無奈，甚至惆悵。越弦《黑訪白》里敬德有一段唱?！洞蛲胗洝分杏肹催字]演唱，用以強(qiáng)化陳奶奶極度悲憤的情緒，以激忿的言詞和旋律來控訴人間的不平，這是控告人間罪惡的公訴狀，強(qiáng)烈求生的宣言書。曲調(diào)中去其裝飾音，減弱加花，旋律平直激憤。

例4

每當(dāng)舞臺(tái)上陳奶奶端著那只粗花破碗，向著孫兒、向著觀眾以無限悲憤的心情和旋律傾訴人間罪惡時(shí)，臺(tái)下觀眾尤其是老人們無不淚雨滂沱，痛哭失聲。

（四）過門延伸法

眉戶戲的唱腔曲牌一般都比較短小，或兩句、或三句、四句，只有[背宮]六句，很少有六句以上的曲牌。這些曲牌要充分發(fā)揮感情和刻劃人物性格顯然是不夠的。這就需要用較便捷的方法延伸過門，加以補(bǔ)充和渲染，增強(qiáng)藝術(shù)效果。

《打碗記》里陳奶奶跳河被孫媳婦救起有一段唱，采用情緒哀怨、悲切的[菊悲]演唱，為了增強(qiáng)悲憤的激情，句尾設(shè)計(jì)了一個(gè)較長(zhǎng)的過門，進(jìn)一步強(qiáng)化控訴、譴責(zé)人間罪責(zé)的感情色彩。

例5

類似手法在另一種情緒的表達(dá)中同樣也可適用。如傳統(tǒng)折子戲《殺狗》中曹莊有一段唱。

例6

以此手法來擴(kuò)展所追求的旋律效果，不失為一種立竿見影的設(shè)計(jì)。其中的關(guān)鍵是曲牌要選準(zhǔn)，情緒要對(duì)位，如果所選曲牌情緒離主題太遠(yuǎn)，那就不免南轅北轍了。

（五）陰陽相生法

這有點(diǎn)兒借鑒皮影戲板腔體音樂的模式。根據(jù)需要編寫出陰、陽腔情緒互相映襯的曲牌，形成花音和苦音的色彩對(duì)比，豐富曲牌情緒，塑造出人物的性格特點(diǎn)，以突出所要求的情感效果。

上世紀(jì)80年代初期，筆者曾參與編寫出眉戶戲包括“花音”和“苦音”的八支唱腔曲牌，增加了唱腔曲牌的感情色彩。大大豐富了唱腔音樂的情緒對(duì)比。這八支唱腔曲牌是[花音剪靛花]、[花音東調(diào)]、[花音銀紐絲]、[花音琵琶]、[慢連廂]、[賓白調(diào)]、[花音五更]、[新催字]。其中[慢連廂]是苦音曲牌外，其余七支皆為花音曲牌。（曲牌見《全省青海眉戶戲講習(xí)會(huì)教材匯編》（青海省群眾藝術(shù)館1983年編）

新編曲牌在原對(duì)應(yīng)曲牌的基礎(chǔ)上保持調(diào)性、結(jié)構(gòu)不變，只改變音階、調(diào)整色彩音符，徹底改變曲牌的感情性能，形成相互對(duì)應(yīng)的陰、陽腔曲牌，必要時(shí)就連尾部過門也重新設(shè)計(jì)過了。如[新催字]的過門采用連續(xù)16分音符加花，長(zhǎng)達(dá)四個(gè)小節(jié)，增強(qiáng)了歡快情緒。

例7

在遇到特殊需要時(shí)，按此方法依法炮制，擬編所需的陰陽腔曲牌，也是應(yīng)變之策。

（六）冰糖葫蘆法

也叫采花釀蜜法。如果一個(gè)角色遇到一段較長(zhǎng)的唱詞（幾十句），用一至兩個(gè)曲牌演唱，就顯得過于單調(diào)，難免冷場(chǎng)，難以收到理想的舞臺(tái)效果。這就需要?jiǎng)佑萌了膫€(gè)甚至更多的曲牌，把唱詞分割成若干小段，配以相應(yīng)的曲牌，串聯(lián)起來形成完整唱段。每個(gè)曲牌只取其主題句，亦可適當(dāng)反復(fù)，按需剪來，適可而止。這就像串起來的冰糖葫蘆一樣，或蜜蜂兒飛舞在百花叢中吸吮花粉一樣，忙碌而快捷，將采集到的花粉去釀造蜜汁。設(shè)計(jì)者亦可將不同曲牌的有關(guān)句子，進(jìn)行音符調(diào)整，或直接連套，或?qū)懞眠B接轉(zhuǎn)換的過門，有機(jī)地串聯(lián)在一起，形成一段和諧得體、風(fēng)格統(tǒng)一的完整唱段。

這一段唱腔包括幾個(gè)不同的且不完整的曲牌，它們的感情色彩根據(jù)唱詞的需要而設(shè)計(jì)，各曲牌可以只是情感相同或相近，也可以是花音、苦音相對(duì)而成反差，以達(dá)到生動(dòng)感人的目的。靈活運(yùn)用，如此而已。

如果是兩個(gè)以上的人物對(duì)唱，更應(yīng)該有精心的唱腔設(shè)計(jì)，串出唱腔的多端變化，形成優(yōu)美而完整的唱腔，這種方法我們叫它冰糖葫蘆法，或曰采花釀蜜法。

（七）巧推高潮法

戲劇的高潮是劇中人物性格的刻劃和矛盾沖突的漸進(jìn)而逐步形成的，有著激化、消解的過程，這是情節(jié)高潮，是編劇的處理。而唱腔高潮和劇中的情節(jié)高潮一般是可以同步的，但也不一定兩者一致，如描寫一個(gè)角色的情緒突變，或歡樂極致，或悲憤欲絕，其唱腔就某一人物來說可以推向一個(gè)高潮，但它不一定就是戲劇高潮。

《打碗記》中陳奶奶在眾人的勸說中對(duì)于逆子的不孝惡行表現(xiàn)出極度悲憤的控訴，這里唱腔和文武場(chǎng)樂隊(duì)形成強(qiáng)有力的綜合表演而推出，其唱腔音樂簡(jiǎn)述如下。

例8

陳奶奶在綜合板式的演奏中欲跳河自盡卻被救起，她悲憤欲絕，高歌控訴，自然地形成唱腔高潮。

（八）開場(chǎng)結(jié)尾法

一場(chǎng)戲的開場(chǎng)和結(jié)尾，同樣是音樂設(shè)計(jì)者所應(yīng)關(guān)注的重頭戲，要付出一定的精力去寫好兩頭的音樂，不能匆匆?guī)н^，更不能馬虎從事。

開場(chǎng)音樂和結(jié)尾音樂都應(yīng)緊扣劇情，它是一出戲的主題音樂形象的重要組成部分，文武場(chǎng)一齊上。不論悲喜情緒，開場(chǎng)應(yīng)干脆利落先入為主，緊抓觀眾;結(jié)尾則水到渠成，瓜熟蒂落。如是喜劇，開場(chǎng)歡快喜悅，結(jié)尾則更上層樓;如是悲劇，則應(yīng)視劇中具體情節(jié)設(shè)計(jì)相應(yīng)音樂小段。如生活小戲《小兩口趕路》為喜劇，小兩口買回了電視機(jī)（上世紀(jì)80年代初期的農(nóng)村），扛在肩上激動(dòng)異常，心情極度愉悅，開場(chǎng)鑼鼓和音樂應(yīng)陪襯和描繪人物的喜悅心情，阿桂上場(chǎng)時(shí)的音樂主題是：

例9

如果是悲劇，開場(chǎng)曲應(yīng)采用氣氛低沉悲泣的曲牌，如[七譜兒]、[西方贊]等，如果嫌氣氛不足，還可自編?！洞蛲胗洝分嘘惸棠桃律酪h褸，面容憔悴，拄著拐杖踉踉蹌蹌上場(chǎng)，上場(chǎng)曲盡現(xiàn)其悲涼氣氛。

例10

《滿天星》的旋律亦可悲化：

例11

凡此種種，不一而足，只要你進(jìn)入到戲里，進(jìn)入角色，為角色所感動(dòng)，所有喜、怒、哀、樂千般情感皆涌上心頭，曲牌信手拈來，自然形成樂章，或開口成吟，旋律自然噴涌而出，妙筆生花，妙不可言。

?????????????????????????????? 三

較之板腔體劇種，曲牌體劇種的音樂設(shè)計(jì)，更為靈活多變，設(shè)計(jì)的空間更為廣闊，更為生動(dòng)有趣。

眉戶戲的音樂設(shè)計(jì)是眉戶戲程式化和規(guī)范化必不可少的基本因素和前提，作者盡可以施展聰明才智和藝術(shù)才華大顯身手。天高任鳥飛，海闊憑魚躍。

音樂設(shè)計(jì)時(shí)而使作者喜上眉梢，撫掌含笑;時(shí)而又使作者淚灑稿紙、痛哭失聲，萬種情愫盡在其中。

音樂設(shè)計(jì)是多種情緒凝聚演變的煉丹爐，使作者精神境界無限地升華、升華;使觀眾的審美情趣無限地增長(zhǎng)雅化，共筑高雅藝術(shù)的精神境界。

音樂設(shè)計(jì)是辛勤的藝術(shù)勞動(dòng)，又是高雅的藝術(shù)享受。

音樂設(shè)計(jì)真是其樂無窮！