論納博科夫小說的多層級文本現(xiàn)象——以《透明》、《勞拉的原型》為例

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A

［文章編號］1007－9882(2015) 05－0123－02

①?。凼崭迦掌冢?015－07－24

［作者簡介］李欣池(1990－)，女，福建福州人，福建師范大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士研究生，研究方向:臺港澳暨世界華文文學(xué)。

“轉(zhuǎn)喻”(metalepse)起源于西方古典修辭學(xué)，拉丁文寫作“transmutatio”，意為將某物設(shè)想為另一種事物，熱奈特提出了“敘述轉(zhuǎn)喻” ［1］(p118)這一術(shù)語，以概括轉(zhuǎn)喻在敘述活動中的“越界、變換故事層”的作用，敘述轉(zhuǎn)喻通常被描繪為對變化敘事層講述行為的控制?？偟恼f來，轉(zhuǎn)敘就是作者有意變換故事層以迷惑受述者的敘述手法。納博科夫作品中的敘述者大多是異故事的，即作為“全知”的敘述者與焦點(diǎn)人物保持距離，僅保留了處于故事層之外的“客觀”敘述態(tài)度，顯示出明顯的敘述提示，并伴隨著多種敘事違規(guī)現(xiàn)象，打破了敘述在表面上的“可靠”、可信。敘述層之標(biāo)志有時幾乎不再敘述中出現(xiàn)，換層講述則在無聲無息中悄然完成，其中最為隱秘的“敘述轉(zhuǎn)喻”的方式就是特殊的敘述、語言方式作為文本層次轉(zhuǎn)換的標(biāo)志。

一、《透明》中“幽靈”式的敘述者與文本的多層級

《透明》是一部形式奇特的小說，文本中敘述聲音完全不知來源于何方，也不知其所指，甚至?xí)r而自說自話，小說第一章，敘述者直接對讀者說話，“這就是我想要的。你好，人!他沒聽見”，在短短的一個句子中同時出現(xiàn)了敘述者(我)、人物(他)，而從“他沒聽見”開始，以下一段話皆是針對讀者而說的，暗含了一個“你”的第二人稱。更為奇特的是:“你好，人!怎么回事，別拉我。我并沒有打擾他。噢，沒關(guān)系，你好，人……(最后一次聲音很小)” ［2］(p1)，在這一段敘述中，敘述者向另一個不可見的存在說話“怎么回事，別拉我”，且敘述者的聲音常常突然出現(xiàn)表面自身，“現(xiàn)在我們必須聚焦到維特的主街上來了……街上到處是透明的人和透明的變化過程，我們可以用天使或作家的愉快心情走進(jìn)它們，穿透它們，但是為了寫這份報告，我們只須挑選珀森一個人” ［2］(p53)，更使得敘述者以及敘述者所在的場域成為人類意識無法企及的謎一般的存在，使得文本出現(xiàn)了兩個敘述層，即敘述人與珀森各自身處其中的敘述層，然而，這兩個層次在空間上的同一的，敘述人就在珀森身邊，能夠感知他的一切活動。另外，《透明》的敘述者并不像具有傳統(tǒng)敘述者所擁有的權(quán)威性，相反，它們主動消解了權(quán)威性的幻象:“這一位亨利·埃默里·珀森是我們的珀森的父親，他可以被描繪為一個良善真摯的可愛小老頭，也可以被描繪為一個無恥的騙子，依觀察者看問題的角度和立場而定” ［2］(p18)，敘述者的敘述也脫離不了觀察的角度和立場，這樣一來也就相應(yīng)否定了“小說的真實(shí)”、敘述的可靠性并代之以純?nèi)坏闹饔^性。而敘述者能夠同時看到同一個人的不同“版本”，聯(lián)系上下文，似在暗示著敘述人能夠自由穿行于人物的過去，看到人物尚不知曉的未來。

在《透明》中，作者精心設(shè)計了他的傀儡——敘述者，后者是埋伏在作品中的幽靈，它們無所不知，了解物體、個體的歷史，直到小說結(jié)尾也未揭開謎底。然而納博科夫通過暗示，保留了揭開敘述者身份的關(guān)鍵機(jī)簧，這是小說的最后一個句子，帶著一種明顯的個人化的語氣“你知道，這很容易，孩子”，值得注意的是，在珀森與R先生見面的描寫中，“你好!珀森。他們在靠近酒吧的休息廳坐了下來”，“好吧，孩子。那位菲爾好嗎?”，提示著讀者R先生與不可見的敘述者之間的相似性?？梢赃@么說，整部小說是R先生以及眾多的未知幽靈的共同敘述，敘述者是未知的幽靈的集合體，或者說幽靈們以R先生的語氣完成了這份關(guān)于“人”的報告，“死者是很好的混合物，這起碼很確定”。縱觀文本，敘述者的語氣與R先生十分吻合，然而，并不能將敘述者等同于R先生，在珀森最后一次前往瑞士前一年左右，R先生死于肝病，然而小說講述的大半部分對R先生都有直接描寫，這種不可能的可能，造成了小說超越個體的、無法以常理推求的結(jié)構(gòu)。通過特殊的語言方式——“你知道”、“孩子”等用語的頻繁出現(xiàn)——納博科夫又將分處兩個敘述層的敘述者與R先生聯(lián)系在一起，使得兩個本是平行的敘述層即內(nèi)故事層與外故事層出現(xiàn)了扭曲。與《眼睛》中的斯穆羅夫相似，小說家假造了自己的死亡以完成自己的作品，R先生、珀森、阿爾曼達(dá)、茱莉亞等人都在小說家R先生的幻想里。時間與常規(guī)的可能性被扭曲了。然而，更為重要的是，納博科夫在此表達(dá)他對生命與死亡的形而上學(xué)的思考:死后的世界個人的生命、時間能夠隨意翻閱，并無限制。

納博科夫在行文中有意突出人物的特有的語法，如阿爾曼達(dá)的言說方式:“現(xiàn)在有一個人想回家了”，這是一種間接的、虛擬的情境以表達(dá)對自我的指稱，另外，阿爾曼達(dá)讀休?珀森的名字時丟掉了Hugh中的送氣音念作“尤(You)”，敘述者利用了這一十分特殊的口誤，敘事突然轉(zhuǎn)變?yōu)榈诙朔Q:“你(you)突然轉(zhuǎn)向她，認(rèn)為她是獨(dú)自一人”，通過英語中首字母大小寫不同代表不同的含義這一習(xí)慣用法，構(gòu)成了人稱－人名的雙關(guān)，同理，主人公珀森(Person)實(shí)際上就是人(person)，小說開頭的“你好，人(person) !”，實(shí)際上也具有雙重的所指，人稱與身份的混亂造成了小說多種虛擬的轉(zhuǎn)喻情境，而敘述者變換“我”或“我們”稱呼自己，表明“在敘述者聲音所存在的陰影般的地區(qū)，身份比在塵世上更具有流動色彩”，顯示了死后身份、個性混雜的未知世界，同時也有意將兩個敘述層面混淆，暗示著敘述者層與人物層之間的關(guān)聯(lián):死去的敘述者與活著的人物曾經(jīng)處在相同的時空中，然而現(xiàn)在卻進(jìn)入了不同的“平行世界”。顯然，敘述者對阿爾曼達(dá)的特殊語氣的提示是有所指的，即提示讀者注意文本中帶有明顯特點(diǎn)的說話方式，敘述者還將珀森與阿爾曼達(dá)的對話以自由間接引語的方式雜糅在一起 ［2］(p57－p59)，與全書的語氣、語態(tài)之間的不和諧轉(zhuǎn)換所體現(xiàn)出的轉(zhuǎn)敘手法十分相似。種種跡象表明，這部作品中最為關(guān)鍵的是話語的特殊錯誤與特定用語，每一個體都在話語中收獲自我，即使是死亡的混雜也無法將其抹去。如果說納博科夫在他的其他作品中慣常使用的是聚焦、視角的頻繁轉(zhuǎn)換來行文豐富多變，在《透明》中，貫穿全書的是語氣、語態(tài)之間的不和諧轉(zhuǎn)換，而這明顯的不和諧暗示著文本在進(jìn)行頻繁、復(fù)雜的換層講述。

二、《勞拉的原型》中被刻意遮蔽的敘述者與換層講述

納博科夫在文本結(jié)尾處有意造成的缺失、空白結(jié)構(gòu)并不少見，而《勞拉的原型》，通過一句簡單的間接引語切入了文本的復(fù)雜構(gòu)造，造成了一種獨(dú)特的缺失結(jié)構(gòu):“她的丈夫，她答道，也是一個作家——起碼勉強(qiáng)算?！?Her husband，she answered，was a writer，too——at least，after a fashion)，博伊德注意到了納博科夫非同尋常的開頭，認(rèn)為“此前無人根據(jù)敘事行為、敘事聲音、敘事目的來選擇開篇的字詞、句式、開篇的告白及其前因后果，進(jìn)而將這么多的故事塞如其中” ［3］(p741)，盡管戴維·蓋茨、M·米修斯等人認(rèn)為這一手法并非史無前例，弗吉尼亞·伍爾夫的《到燈塔去》就使用了對話進(jìn)行開篇:“‘是的，要是明天天氣好，我們當(dāng)然去，’拉姆齊夫人說”，《到燈塔去》的開頭所呈現(xiàn)的偶然性的場景，它的突兀既對“到燈塔去”的出行計劃作了準(zhǔn)確的交代，統(tǒng)攝整個小說的主題，這固然是神來之筆，然而，《勞拉的原型》開篇的句子卻要復(fù)雜得多，首先間接引語不同于直接引語，這里隱含了一個轉(zhuǎn)述弗洛拉的話語的敘述者，一切都是敘述者的講述。雖然在這句話中既不存在明顯的敘述人，也不存在人物身份，但是，人們可以推知先前的一句“我也是一個作家”導(dǎo)致了她的回答。最為重要的是，在整個第一章敘述者有意回避了關(guān)于自己的描寫，僅通過非限定動詞來談及他與弗洛拉，動作的主語也同樣被刪除“遮蔽她的臉，給她的身側(cè)蓋上衣物”，“用手將她那柔弱又順從的身體轉(zhuǎn)過來”，并且有意制造出外部聚焦的假象“當(dāng)他們不動聲色時，所有這一切都可以接受” ［4］(p21)，這里敘述者有意去除了言說的主體，恰如上文提到的阿爾曼達(dá)的語法“有一個人如何如何”相似，看似指向外部的句子實(shí)際上是自我指向的，由此，敘述者成功隱蔽了自己，展現(xiàn)給讀者的始終是一個模糊的影子，敘述的對象被限制為弗洛拉，敘述者“抹去”了自己的存在，這就解釋了開頭處缺失的問話。隨著閱讀的進(jìn)行，讀者將發(fā)現(xiàn)，第一章中刻意回避自我的敘述者是小說中的一個作家伊凡·沃恩，小說開頭的答話產(chǎn)生于一個晚會的場景，而她就是納博科夫小說的主人公弗洛拉，敘述者伊凡實(shí)際上是弗洛拉的情人，他也正在寫作這個場景——一部根據(jù)真實(shí)事件改寫的小說，即《我的勞拉》，一部以弗洛拉為原型的小說，如此看來，小說的第一章構(gòu)成了文本中的次級敘述層，而轉(zhuǎn)敘并無十分明顯的提示，與《透明》相似，納博科夫利用了敘述人的獨(dú)特的語言方式——語態(tài)、語法以及刪除自我的特殊敘述來暗示另一文本敘述層面的存在。

如同羅伯格里耶的作品《窺視者》呈現(xiàn)給讀者的是被清洗過的回憶，關(guān)于謀殺、罪惡的部分被刪除了，《勞拉的原型》的開頭的缺失同樣應(yīng)引起注意，敘述者刪除自我的目的何在?在小說，他的目的是報復(fù)弗洛拉的無情，他將弗洛拉作為“勞拉”的原型永遠(yuǎn)禁錮在自己的小說中，他的目的達(dá)到了，誠如弗洛拉的丈夫王爾德的評語:“我翻開那本該死的書，發(fā)現(xiàn)它是一本讓人氣得發(fā)瘋的杰作” ［4］(p277)，弗洛拉的女友溫妮也如是說:“它是虛構(gòu)的，基本上純屬虛構(gòu)，你會在每一個轉(zhuǎn)角直面你自己。還有你精彩的死亡”。值得注意的是，《我的勞拉》的敘述者的自我刪除同時也想象性地殺害了小說中弗洛拉，刪除、抹去個體存在的行為與菲利普·王爾德自我刪除的嘗試是相互對應(yīng)的，后者為了報復(fù)《我的勞拉》的作者，寫作了另一部以弗洛拉為原型的小說，這便是整部小說互相對稱的主要架構(gòu)。

羅伯－格里耶的小說通過夢、幻象打通人物彼此相連的意識界并創(chuàng)造出相應(yīng)的迷宮式的文本世界，然而納博科夫則將文本中的交叉往復(fù)的可能世界的構(gòu)造與創(chuàng)作步驟一一揭示在讀者面前，且轉(zhuǎn)敘所能探索與丈量的是可見的、具象的文本世界，而納博科夫所締造的復(fù)雜交錯的多重文本世界往往具有不可見、抽象的另一層面，而這一層面并不能通過敘事技巧層面

的分析與探討而為人所確知，W·W·羅對詞中現(xiàn)象進(jìn)行了探討，在其著作中將其稱之為“納博科夫小說中的幽靈維度” ［5］(p108－p109)，羅的論述固然有其獨(dú)到之處，然而卻陷入了泛靈論與神秘主義的窠臼，而納博科夫顯然并不是一個神秘論者，筆者以為，不妨將納博科夫作品中的“幽靈維度”改稱為“不可見維度”，在納博科夫的作品中，只有《透明》的主人公珀森在最后走向了死者的世界，然而納博科夫的其他文本卻或多或少存在著“缺失”，《天賦》在創(chuàng)作者離開后文本戛然而止，《榮耀》隱去了馬丁冒險經(jīng)歷的主體部分，而終止在邊境線的樹林，辛辛那特斯在文本的布景坍塌之后回到了他歸屬之處——一個未被準(zhǔn)確描述的世界，正如杰出的畫作能夠突破畫框的邊界，而有限的文本則是對文本缺失處或文本界限之外的“不可見領(lǐng)域”的暗示，不可見維度中包含了作者未說出的話，也向讀者提供了待想象力填滿的空白區(qū)域，文本的“不可見維度”“不是與可見的毫不相干的絕對不可見的而是……世界內(nèi)在的和自身的可能性”，對于不可見維度中的存在，“心靈只能通過與可見的(存在與之緊密相連著)的交往才能獲得這些存在” ［6］(p186)，這一重不可見的維度顯然已超出了熱奈特所提出的敘述轉(zhuǎn)敘的研究范圍，以有形之文捕捉無形之物，極大地拓展了小說所描繪的“真實(shí)”的復(fù)雜度。納博科夫人類意識的迷宮往往只能以隱喻、暗示而非直露的方式表達(dá)，面對如宇宙般浩瀚無垠的人類意識，文本自有其局限性，高超的小說家能夠基于局限性的文本而變換出無盡的可能世界。

［參　考　文　獻(xiàn)］

［1］［法］熱拉爾·熱奈特．轉(zhuǎn)喻:從修辭格到虛構(gòu)［M］．吳康茹，譯．桂林:漓江出版社，2012

［2］［美］弗·納博科夫．透明［M］．陳安全，譯．上海:上海譯文出版社，2008

［3］［新西蘭］布賴恩·博伊德．納博科夫傳:美國時期(下)［M］．劉佳林，譯．桂林:廣西師范大學(xué)出版，2009

［4］［美］弗·納博科夫．勞拉的原型［M］．譚惠娟，譯．北京:人民文學(xué)出版社，2011

［5］W·W·Rowe，Nabokov’s Spectral Dimension，Ardis : Ann Arbor，1981

［6］［法］莫里斯·梅洛－龐蒂．可見的與不可見的［M］．羅國祥，譯．北京:商務(wù)印書館，2008