似是故人來(lái)

吳韓嫻

迤邐之聲起江南。東方名家名劇月里，北方昆曲劇院帶著幾出柔婉與深沉兼具的新劇重返江南，讓那秦淮河里的槳聲燈影，紅樓綠窗中的兒女情長(zhǎng)，都在水磨調(diào)里和春光一齊明潤(rùn)起來(lái)了。不過(guò)這點(diǎn)相熟的明潤(rùn)里，還有來(lái)自北國(guó)的一絲野心、幾分探索，正如上下雙本《紅樓夢(mèng)》。

紅塵一大夢(mèng)，樓傾人乍醒，多少劇種曾為這獨(dú)一份的“人世如戲”而鐘情，越調(diào)的清麗，黃梅的細(xì)膩已是珠玉在前。而今番這六百年的昆曲與兩百年的《紅樓夢(mèng)》相遇，北昆似乎也只有亮出昆曲“百戲之祖”的宗師氣派，演上全本大戲，才能占得三月枝頭的一點(diǎn)先機(jī)。果然，這上下雙本再?zèng)]有折子的別名，就叫《紅樓夢(mèng)》。

細(xì)致敷演原是傳奇的本色，如此搬演《紅樓夢(mèng)》，亦是復(fù)歸與承續(xù)——上本從寶黛初見(jiàn)說(shuō)至賈妃省親，下本從金玉良緣演到寶玉頓悟，間以熙鳳弄權(quán)，眾姝委塵——連臺(tái)本戲熱熱鬧鬧的感覺(jué)“似是故人來(lái)”。而兩本皆有的序幕，更以一種“神話(huà)敘事”的俯瞰結(jié)構(gòu)遙相呼應(yīng)，喚回明清傳奇碧落黃泉，上天入地的宏大氣度。

昆曲與《紅樓夢(mèng)》還有另一重天然的契合——都有傾城傾國(guó)風(fēng)，能說(shuō)傾國(guó)傾城事。雖然在妝容與衣飾上未必盡依舊例，但北昆依然在舞臺(tái)上呈現(xiàn)了昆曲骨子里的古雅和精致。琉璃世界與花樣兒女，皆是悅目賞心。而仔細(xì)看來(lái)，下本的舞臺(tái)效果比上本更為理想。上本的歌臺(tái)水榭、月洞朱欄雖有曲折回環(huán)的園林之美，但也壓縮了表演空間，二三人物尚能蹁躚夭矯，一有群戲便難免局促。在“大觀(guān)園試才題匾額”一折里，布景的層次不僅沒(méi)能幫助演員“移步換景”，反將虛擬之美擠到邊緣，匠意沉沉。連帶轉(zhuǎn)場(chǎng)之間也稍顯板滯澀然。及至下本，為了配合大廈將傾的肅殺與蕭瑟，舞臺(tái)倒曠遠(yuǎn)許多，數(shù)竿竹影、一枝殘梅、茫茫大地，大多入境入情，顯出空靈的風(fēng)姿。而臺(tái)上的人在演，臺(tái)下的人也不免琢磨：水磨調(diào)的簡(jiǎn)、凈、幽、冷實(shí)在不合于繁復(fù)浮麗的介入，因其“傾人城國(guó)”的韻致即在如水之婉轉(zhuǎn)、圓潤(rùn)、清透，過(guò)于臃腫寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)將在敘事和抒情上減損這種需要小心呵護(hù)的流暢。

昆腔傳奇本是沒(méi)有導(dǎo)演的，可是現(xiàn)代劇場(chǎng)又無(wú)法拒絕導(dǎo)演。幸運(yùn)的是，這出大戲的導(dǎo)演有著“整新如舊”的誠(chéng)意，尊重戲曲本體的輕靈通透，幾處場(chǎng)景調(diào)度都頗有意趣。傳統(tǒng)的京昆折子戲里常有一種“停頓”與“靜默”之美，一人前唱，一人后坐，以經(jīng)營(yíng)微妙的舞臺(tái)平衡?！斗诤訛场防锏母糸T(mén)訴情，便有這相似的靈光，而發(fā)展化用到《紅樓夢(mèng)》里，就成了寶黛初見(jiàn)的一幕——榮國(guó)府里一眾珠圍翠繞，嬌聲軟語(yǔ)的女眷在二人初見(jiàn)的瞬間全部靜止，以“停頓”讓出一個(gè)透明的空間——這一邊，兩個(gè)小兒女仔細(xì)吟哦紅樓戲里最經(jīng)典的一場(chǎng)初見(jiàn);那一邊，靜默的美人們退后而不褪色，繪成了華麗的仕女圖。觀(guān)眾的焦點(diǎn)聚在前場(chǎng)，余光也飽含驚艷。不固執(zhí)寫(xiě)實(shí)，不回避寫(xiě)意，見(jiàn)得到老戲綽約的影子。小處拿捏得精巧，大處也處理得漂亮。另一處博得滿(mǎn)堂喝彩的是省親場(chǎng)面的鋪排，法度謹(jǐn)嚴(yán)，華貴無(wú)匹，真是鮮花著錦，烈火烹油，其中堂皇的氣派，非昆曲而不可得。

曾經(jīng)“自掐檀痕教小伶”的不僅僅是湯顯祖，對(duì)現(xiàn)代導(dǎo)演而言，幫助演員完成扮演也是一項(xiàng)重要的挑戰(zhàn)。今次的舞臺(tái)上，幾個(gè)人物的形塑依然值得一論。賈寶玉作為女兒世界里的一朵奇葩，是最重要的人物，但他在上下兩本里的形象卻不盡相同，上本偏重“做”，下本更重“唱”，從少年走向青年的軌跡里深藏導(dǎo)演和編劇的苦心。但上本的寶玉略顯單薄，這與編劇預(yù)留的表演空間不大有關(guān)，暫且按下不表?？缭诫p本的林黛玉亦是漸入佳境，“風(fēng)露輕愁”的她在上本“嬌俏”稍過(guò)，下本倒更加圓潤(rùn)飽滿(mǎn)。也能理解導(dǎo)演的用意：青梅竹馬的情愫本應(yīng)泛著青春的光澤，不該幽怨太甚?？墒窃试S人物性格的成長(zhǎng)并不等同于改變?nèi)宋镄愿竦牡咨?，一以貫之的基調(diào)依然需要把握。王熙鳳一角倒是可圈可點(diǎn)，“大動(dòng)作出家門(mén)，小動(dòng)作出人物”，對(duì)賈璉“花枝巷暗結(jié)絲蘿”的怨毒，對(duì)二姐“從來(lái)東風(fēng)不與西風(fēng)和”的深恨，都被魏春榮藏在五旦成熟端莊的做派里，笑意盈盈間便能殺人無(wú)形，著實(shí)教人激賞。而掠陣的老演員扮起史太君、賈政等人來(lái)氣派自成，開(kāi)嗓便是一片光風(fēng)霽月，兩廂對(duì)比，后輩小生仍有漫漫長(zhǎng)路要走。

昆曲一度是文人的昆曲，現(xiàn)在談及“人”而未及“文”，還是要落到編劇技法上來(lái)。北昆版《紅樓夢(mèng)》既為雙本，在編劇上必是有勃勃的野心和追求的。但即便有上下本的體量，要將這一場(chǎng)瑰麗的夢(mèng)魘盡數(shù)收納，依然艱難——“全景式”只能是一個(gè)可望而不可及的詞語(yǔ)——現(xiàn)今的呈現(xiàn)難說(shuō)完美，但已屬不易。這也提出了一個(gè)關(guān)鍵的論題：如何依循傳奇的體制與精神對(duì)故事進(jìn)行裁剪和取舍？顯然，編劇的回答是以雙線(xiàn)并行的結(jié)構(gòu)，讓“木石前盟”與“鳳姐弄權(quán)”兩股線(xiàn)頭交錯(cuò)前行，及至順勢(shì)而為，勾連出更多曼妙的紅樓人物。如此既能脫出只重寶黛故事的窠臼，又能盡力貼合“全本”的要求。面對(duì)這般安排，從編劇的角度出發(fā)自當(dāng)理解，但站在觀(guān)眾的立場(chǎng)上卻意猶未盡——“窠臼”有時(shí)候是一種欣賞習(xí)慣。許多地方戲拈出一根情愛(ài)的紅線(xiàn)而虛化其余人事，就是為集中敘事，周全節(jié)奏而做出的考量。相形之下，今次的雙線(xiàn)之說(shuō)有些勉強(qiáng)，“木石前盟”迅疾延伸，“鳳姐弄權(quán)”卻時(shí)斷時(shí)續(xù)，整體反倒更像線(xiàn)式推進(jìn)與塊狀敘事的融混。而當(dāng)這種融混不甚和諧時(shí)，戲就不免陷入蜻蜓點(diǎn)水和旁枝逸出的尷尬之中。不僅故事的敘說(shuō)難以圓融，人物也沒(méi)有余裕歌舞抒懷，昆曲如琢如磨的風(fēng)情只能妥協(xié)于“全本”的追求之后。而線(xiàn)索之外的場(chǎng)景剪裁，如大觀(guān)園試才題匾額、劉姥姥二進(jìn)大觀(guān)園等，在“冷熱相佐”的考量之外，還有沒(méi)有更能服膺觀(guān)眾的取舍標(biāo)準(zhǔn)呢？思及此，也不禁為編劇而無(wú)奈感嘆，如果能上、中、下三本從容開(kāi)演，或許就能神完氣足些了吧？但在今日的條件看來(lái)，“三本”也只是任性的要求?！凹舨门c取舍”的論題可能片時(shí)之間難以回答，但我們不能苛責(zé)也不忍苛責(zé)，因?yàn)殡p本《紅樓夢(mèng)》的編演本身已是一種思索探尋，亦是朝向答案的重要一步。

當(dāng)然，雙本《紅樓夢(mèng)》還是在“主旨”上完成了“脫去窠臼”的理想。賈寶玉在芒鞋破缽灑然而去之時(shí)曾唱道“風(fēng)流散煙云。人生，是夢(mèng)還是醒;情緣，是假還是真？”已經(jīng)超越了“封建禮教對(duì)青年男女之戕害”的主題，以“散則成氣”四字目視所有離合悲歡，繼承了曹公原作中深沉的空幻之感，值得觀(guān)眾為之擊節(jié)稱(chēng)贊。

似是故人來(lái)。北昆版《紅樓夢(mèng)》在多個(gè)側(cè)面上都得了老戲的風(fēng)神，雖然尚有些許遺憾，但若假以時(shí)日仔細(xì)打磨，“陌上花開(kāi)緩緩歸”的傳奇之美終會(huì)在“新編經(jīng)典”的劇目上真正歸來(lái)。

（作者為上海戲劇學(xué)院在讀博士）