經(jīng)典畫譜的當代普及
——上海書畫出版社新版《芥子園畫傳》平議

黃　強

(揚州大學 文學院，江蘇 揚州 225002)

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經(jīng)典畫譜的當代普及
——上海書畫出版社新版《芥子園畫傳》平議

黃強

(揚州大學 文學院，江蘇 揚州 225002)

[摘要]上海書畫出版社新版《芥子園畫傳》系注釋評講本，圖譜彩色影印本，底本采用康熙原版本，此乃新版《畫傳》有別于所有現(xiàn)代印刷本的三大特色之處，使得新版《畫傳》具備了不同尋常的附加值。但新版《畫傳》將古籍本變成現(xiàn)代印刷本，某些變通的辦法頗有可議之處。全書文字部分有遺漏或重復(fù)之誤、辨字之誤、標點之誤、考證說明之誤。

[關(guān)鍵詞]上海書畫出版社；《芥子園畫傳》；特色；遺憾

清代以來，中國畫畫譜中影響最為廣泛者莫過于《芥子園畫傳》(以下簡稱《畫傳》)全三集。此譜有眾多不同的清代翻刻本，現(xiàn)代印刷本亦不在少數(shù)，所印之書，不可勝計，儼然是習國畫者不可或缺的入門教材。令人遺憾的是，現(xiàn)代印刷本大都存在明顯的缺陷：據(jù)以摹繪的底本都不是精善的康熙版本，而是后出的翻刻本，甚至是將后人增益的圖譜雜湊其中而偽托的《畫傳》四集本；圖譜往往是由畫工根據(jù)翻刻本圖式大小加以縮減、摹繪而成。這兩個方面決定了這些現(xiàn)代印刷本不可能再現(xiàn)初版本圖譜的原汁原味，更遑論原譜饾版彩色套印的效果了。2012年上海書畫出版社新版的《芥子園畫傳》則不同，編輯整理者們立足于新時代的出版條件，針對國畫畫譜古籍整理的特殊性，側(cè)重追求《畫傳》的當代普及，使得這部經(jīng)典畫譜煥發(fā)出新的生機。但由于一些整理工作屬于首次嘗試，新版《畫傳》還存在可議之處和若干應(yīng)當彌補的不足之處。

一、新版《畫傳》的特色之處

新版《畫傳》全三集共分十冊，分別為初集《山水卷》四冊，二集《梅譜》、《蘭譜》、《竹譜》、《菊譜》各一冊，三集《草蟲花卉譜》、《翎毛花卉譜》各一冊。初集《山水卷》原書五卷五冊，卷一純?yōu)槲淖郑舜纬霭嬲帪樗膬?，將文字拆分，融入四冊之中，每冊皆先文字，后圖譜。

對于今天的大多數(shù)讀者而言，《畫傳》的文字部分涉及到許多繪畫史知識，《青在堂畫學淺說》系列包含眾多的畫學概念，各部分畫法歌訣中概括了豐富具體的技法要領(lǐng)，因系文言表述，通曉頗為不易。新版《畫傳》將原版中木刻文字整理成繁體豎排文字，并加以點校、注釋、評講。此舉系《畫傳》出版史上的首創(chuàng)，也成為這部經(jīng)典畫譜能夠普及于當代的最大亮點。例如，對于《畫傳》中出現(xiàn)的幾乎每一位畫家，注釋者均予以雖簡約卻精當?shù)慕榻B，大大省卻了普通讀者的翻檢之勞。再如，《青在堂畫花卉草蟲淺說·畫草蟲法》中的介紹往往涉及《詩經(jīng)》句意：“畫草蟲，須要得其飛翻鳴躍之狀……鳴者如振羽切股，有喓喓之聲； 躍者如挺身翹足，有趯趯之狀”[1]11，整理者引《詩經(jīng)·豳風·七月》“五月斯螽動股，六月莎雞振羽”，說明振羽切股的來歷；引《詩經(jīng)·召南·草蟲》“喓喓草蟲，趯趯阜螽”，解釋“喓喓”為蟲叫聲，“趯趯”乃跳動的樣子。對于今天的《畫傳》使用者而言，這樣的引用、說明、解釋是有幫助的，甚至是不可少的。

在影印技術(shù)已經(jīng)相當完善的今天，運用這項技術(shù)再現(xiàn)《畫傳》的原貌，特別是再現(xiàn)其采用中國古代宣紙彩色印刷技術(shù)最先進的工藝——饾版套印的效果，是十分值得期待的事情，也是以往《畫傳》的現(xiàn)代印刷本罕見有過的嘗試。新版《畫傳》的文字部分因為要加以點校、注釋、評講，故未能影印，而包括起手各式和名畫全圖的圖譜部分則全部影印面世。就起手各式而言，以往的大多數(shù)現(xiàn)代印刷本因系重新摹繪而成，不僅大失本來面目，而且不免根據(jù)版面大小騰挪位置。新版《畫傳》一出，習國畫者臨摹其中的起手各式有了最可靠的影印本，其它圖式非影印的現(xiàn)代印刷本黯然失色。就全圖而言，新版《畫傳》全部采用四色影印，逼真還原了康熙版顏色鮮艷飽滿的原貌與神韻。沈心友在《畫傳合集·例言》中曾詳細描述道：

畫中渲染精微，全在輕清淡遠，得其神妙。可以筆臨于紙者，自不可刀鐫于板；可以刀鐫于板者，自不能必其渲染之輕清淡遠于紙。因是踟躇，不覺有束手技窮之嘆。豈天地必欲秘此奧理，不欲傳耶？必須鐫者能以刀代筆，得其飛揚筆法；印者能以帚作染，得其輕清染法，則筆墨之秘傳矣。遂博訪善手，十有八年，始得其人。加意鐫鏤，覃心渲染。間有握管所未及者，捉刀者及之；捉刀所未及者，操帚者及之。以致一幅之色，分別后先，凡數(shù)十板，有積至逾尺者；一板之工，分別輕重，凡數(shù)十次，有印至移時者。每一圖出，不但嗜好者見之擊節(jié)稱羨，即善畫者見之，莫不嘖嘖許可。[2]5-6

此言不虛。為《畫傳》摹古的王槩原來很擔心：“余嘗謂畫花卉難于山水，即登之絹素，尚多笨本，況從梨棗間覓生活耶？”[2]2但《畫傳》雕鐫的實際效果令其拍案叫絕：“及雕鐫工竣，而牛毛繭絲，層渲疊暈，老嫩淺深，旁見側(cè)出，殊出意外，亦為拍案狂喜，第憾未得起笠翁而見之，同為稱賞?！盵2]2新版《畫傳》的問世，可謂最大限度地向當代讀者展示了沈心友所追求的饾版彩色套印的效果，尤其是二集《梅譜》、《蘭譜》、《竹譜》、《菊譜》四冊，三集《草蟲花卉譜》、《翎毛花卉譜》二冊，因為花卉蟲鳥圖譜尤當以著色為先。

新版《畫傳》全三集采用國家圖書館古籍館特藏之康熙版本，系鄭振鐸先生早年捐贈者。此本乃是刻印問世于康熙十九年庚申的《畫傳》初集與刻印問世于康熙四十年辛巳的二集、三集的匯編本，各集皆為原版本，故彌足珍貴。匯編本保留了出于李漁、沈心友翁婿和王槩(安節(jié))、王蓍(宓草)昆仲等人的大量序跋和題識，新版《畫傳》很少有遺漏。這些文字無論長短，對《畫傳》及編刊者沈心友的研究甚有裨益。

沈心友的《畫傳合集·例言》十條，不知出于何種原因，以往的印刷本大都棄而不收，新版《畫傳》的《蘭譜》一冊據(jù)康熙本全文照錄。以《畫傳合集·例言》與王槩的《畫傳合集·序》對讀，《畫傳》全三集的編撰過程了然于心：從康熙十五年丙午初集開始著手，到四十年辛巳第二、第三集刻成，包括其中因種種原因而延宕的時間，沈心友編刊《芥子園畫傳》全三集歷時共25載。沈氏在《例言》中百感交集地說：“是集也，友不憚寒暑，凡一花一草，一字一句，雖汗揮如雨，指凍如錘，必就宓草摹今證古，斟酌盡善，始付剞劂?！盵2]7“真心同板鏤，印得心傳，不辭艱苦，識者鑒之?！盵2]6確實，沈心友是《畫傳》全三集名副其實的編刊者，沒有他持之以恒的不懈努力，此書的誕生是不可想象的。

沈心友還在《例言》或題識中三次提及自己在杭州的抱青閣?！独浴返诙l中云：“昔先大人云將公喜植梅，至今抱青閣小園尚存百馀樹。先叔穎良公喜栽菊。每至花放，觀者如堵”[2]6；《梅譜》起手各式后題識云：“荒齋筑于西湖之西園。亭雖小，梅、菊頗饒。每逢花發(fā)，四方觀者云集。愚昆季數(shù)人遞相送客，自朝至夕，日無寧晷?！笔稹拔骱蛐挠杨}于竹里樓”[3]11。對讀兩處文字，可知“筑于西湖之西園”的“荒齋”，毫無疑問就是抱青閣?！独浴纺l又云：“是書成后，本坊嗣刻甚多，祈宇內(nèi)文人，不惜染翰揮毫，藉光梨棗，或寄金陵芥子園甥館，或寄武林抱青閣書坊。當次第集腋成裘，珍如拱璧?！甭淇顬椤拔縻錾蛐挠岩虿现斪R”[2]8。三處文字合而觀之，透露沈心友在康熙十五年隨李漁移家杭州后，不僅以芥子園甥館的名義協(xié)助金陵芥子園新主人經(jīng)營刻書業(yè)務(wù)，而且在杭州經(jīng)營自己的抱青閣書坊。抱青閣既是沈家的別業(yè)，同時又是書坊所在地。

《畫傳》第二、第三集全圖每幅后皆用印，其中多沈心友及其親友的印章，以往的印刷本均不得而見，而這些印章對李漁與沈心友翁婿的研究往往也有意外的收獲。

所見沈心友及其親友的62方印章中，沈心友本人多達14方，其中鐫“芥子園甥館主人”印2方，鐫“沈心友”印12方(與此印同時出現(xiàn)的“因伯”印不計，下同)；其父沈李龍(云將)印6方；其妻李淑昭(端明)印9方；其子沈沆(餐霞)印4方，沈渭(鴻舉)印10方，沈清(范登，號景梅)印3方，其女沈姒音(京周)印10方，其侄沈潛(南河)印6方。由此可知沈沆、沈渭、沈清皆為李漁之外孫，沈姒音乃其外孫女。沈心友為這些書畫鈐上自己和家庭成員的印章，一方面固然如其所云：“皆志以印記，用垂不朽”[2]7，另一方面則表明他是這些書畫的最終鑒定者，其對《畫傳》的貢獻是多方面的。

李漁《復(fù)沈澤民太親翁》一札謂沈心友入贅李家時“無父失教”，現(xiàn)在由沈李龍(云將)的這些印章和《例言》第二條，可以知道其為心友之父。沈李龍康熙三十年(1691)辛未尚在世，美國國會圖書館藏《增補圖像食物本草會纂》一書，自序署“西湖沈李龍云將氏題于欲靜樓，時康熙辛未孟春梓于金陵之抱青閣”，故沈心友入贅李家時其父必在世，“無父失教”云云當有隱情。[4]

清初武林才女名媛結(jié)“蕉園詩社”。此詩社的核心人物林以寧、馮嫻在《畫傳》第二、第三集的全圖后分別留下了3方和7方印章。這表明沈心友、李淑昭夫婦在康熙十五年隨李漁移家杭州后，與武林才女名媛聯(lián)系密切，其中李淑昭的紐帶作用尤其值得注意，她也是“蕉園詩社”活動的積極參加者。

注釋評講本，圖譜彩色影印本，底本采用康熙原版本，乃新版《畫傳》有別于所有現(xiàn)代印刷本的三大特色之處。這三大特色之處使得新版《畫傳》具備了不同尋常的附加值，整理者們?yōu)椤懂媯鳌返漠敶占白鞒隽伺ΑＨ俣嗄昵?，沈心友編刊《畫傳》有三個期待：一是作為畫法入門書籍的實用功能，二是作為畫學之書的理論提升功能，三是作為藝術(shù)書籍的鑒賞功能。新版《畫傳》的問世，可謂強化了這三個功能，而且凸顯出此書對李漁、沈心友翁婿以及芥子園書坊的研究功能。

二、新版《畫傳》的可議之處

將《畫傳》整理出版，從古籍本變成現(xiàn)代印刷本，其間會遇到一些特殊問題。面對這些特殊問題，新版《畫傳》采取變通的辦法，想必有不得不這樣做的原因。但從實際效果考慮，某些變通的辦法尚有可議之處：

其一，山水卷中刪去“舟楫法”之“雙帆式”后的圖式問題。原稿中“舟楫法”共列包括“泊船式”、“渡船式”、“開船式”三式在內(nèi)的二十一式，新版《畫傳》僅出此三式，刪去包括“雙帆式”在內(nèi)的十八式；原稿中“舟楫法”后有“器具法”二十六式，包括總論文字在內(nèi)，新版《畫傳》全部刪除。這不是整理者無意識的疏漏，因為目錄中就殘缺了。整理者為什么要做這樣的刪除？原其初心，大概出于篇幅的考慮：刪去的圖式應(yīng)在山水卷之第三冊，此冊現(xiàn)有八十九頁，如果加上被刪去的十一頁，將達一百頁，而現(xiàn)在最多的第二冊也只有九十五頁。除去這樣的考慮，人們很難想象還有更重要的原因。雖然僅刪去四十四式，新版《畫傳》卻因此而成為《芥子園畫傳》出版史上很可能是唯一的殘缺的版本?！捌骶叻ā倍降目傉撚性疲骸凹犬嬐ら?，安得使之空洞無物，必須幾席可憑可藉?！盵5]169如此則此二十六式可省乎？王世襄先生在《中國畫論研究》中云：“《芥子園畫傳》之能成為吾國之最完備山水畫譜者，圖式使然也。其質(zhì)與量，咸非其他畫譜所能企及?！盵6]848新版《畫傳》如此任意刪減，《畫傳》山水畫譜之圖式量的優(yōu)勢將大大削弱。與“器具法”圖式配套的總論文字更不可省，總論又云：“大凡屋左折則幾榻亦宜左折，屋右折幾榻亦宜右折。以側(cè)面合側(cè)面，大而盈尺，小而分許，其法皆然?！盵5]169王世襄先生復(fù)對此贊許云：“吾國畫法中，極少有涉及透視學者。左折右折數(shù)語，即畫中各線聚在一點之芻論也。若謂國畫毫無透視學者，吾當舉此以告?！盵6]848據(jù)此便謂有透視學，似可商量，但數(shù)語之重要性不言而喻。新版《畫傳》刪去之，殊為可惜。

其二，《畫傳》線裝書原稿兩個半幅合而成圖的現(xiàn)代影印問題。原稿兩個半幅合而成圖又可以區(qū)分為兩種情況：一種是山水卷的全圖部分，包括摹仿諸家方冊式、宮紈式、折扇式、橫長式，系前一頁的下半頁與后一頁的上半頁合而才能成圖，導(dǎo)致一幅畫分為不相連的兩個半幅；另一種情況是蘭、竹、梅、菊四譜，系同一頁的上半頁與下半頁合而成圖，導(dǎo)致交縫處筆墨中斷。沈心友后來注意到后一種情況的缺陷，他在《草蟲花卉譜》卷首的小序中云：

前編蘭、竹、梅、菊四種，皆屬書本裝訂，以兩頁合而成圖，耐于翻閱，未免交縫處與筆墨有間斷。茲花卉二譜頁粘成冊，不獨圖中蟲鳥無損全形，抑且案上展披同乎冊頁，其中摹仿渲染，傳之梨棗，不失精微。非大費苦心，何能臻此？[1]1

故《草蟲花卉譜》、《翎毛花卉譜》每幅畫欣賞時一氣呵成，盡在目中。新版《畫傳》以前的現(xiàn)代印刷本因為延畫工摹繪，將原畫按比例縮小，兩頁合而成圖者或濃縮于一幅之內(nèi)，但大失本來面目。新版《畫傳》運用現(xiàn)代影印技術(shù)，苛求之，或可圓滿避免兩種情況下的兩頁合而成圖的缺陷。遺憾的是，不僅山水卷全圖兩頁合而成圖的缺陷一仍其舊，而且蘭、竹、梅、菊四譜兩頁合而成圖的缺陷更見其甚。蘭、竹、梅、菊四譜原稿雖“未免交縫處與筆墨有間斷”，但還是明斷暗連，到了新版《畫傳》中卻變成了身首異處。蘭、竹譜尤甚，孤懸在另外半幅的蘭葉竹梢有的幾乎與主體接不上氣。當然，筆者作為影印業(yè)務(wù)的外行，在此說起來輕松，專業(yè)人士非大費苦心，何能將《畫傳》各譜傳之梨棗，消解缺陷，不失精微？奢望耳，故作為可議之處之一列之。

其三，山水卷《青在堂畫學淺說》文字拆分后融入四冊的問題。原本卷一《淺說》的文字一氣呵成，內(nèi)容涵蓋以下四卷。誠如王世襄先生所言：“即使安節(jié)無《畫傳》之作，將其解說匯集成一論述之作，亦不愧為清代畫法之佳構(gòu)，可與他家一較短長?！盵6]850因此，將山水卷整理出版，原置于卷一的各卷目錄可以分列到以下各卷卷首，但《淺說》作為一個整體，不應(yīng)拆分后融入四冊。將這些文字加上點校、注釋、評講，單列為一冊，不僅符合原貌，而且集中突出了《淺說》作為《畫傳》畫論部分的價值?，F(xiàn)在的拆分，哪些內(nèi)容分到哪一冊，顯然是人為的割裂，沒有針對性，有的地方甚至產(chǎn)生了明顯的矛盾。例如置于第三冊前的《重潤渲染》一節(jié)文字，主要涉及的是畫石之法：“畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上……?！盵7]5然而第三冊的圖式卻是點景人物、點景鳥獸、城郭橋梁等等，山石諸式已前此安排為第二冊內(nèi)容。再如，沈心友編輯《畫傳》全三集文字時，頗留意前后呼應(yīng)，為讀者使用提供方便。第三集中的《翎毛花卉譜》卷末《設(shè)色諸法》中有云：“《畫傳》初集山水中，已載設(shè)色諸法于卷首矣?！盵8]而在新版《畫傳》中，原本初集的《設(shè)色諸法》卻被安排到了第四冊開頭，甚至此冊的目錄中連“青在堂畫學淺說”的標目都不見了，讓當代讀者得費心尋覓才知眉目。

三、新版《畫傳》的不足之處

《畫傳》的文字部分主要可以分為兩類：一是畫論部分，也就是《青在堂畫學淺說》系列；一是二十馀篇序跋和題識。對于前者，新版《畫傳》之前的現(xiàn)代印刷本有的施以句讀，對于后者，則一般影印原文。新版《畫傳》第一次將原版中木刻文字整理成繁體豎排文字，并加以點校、注釋、評講，因為序跋和題識的文字整理無可借鑒，更易于增加出錯的幾率，但有許多錯誤是完全可以避免的。以下不妨區(qū)分為五類，舉例說明之。

遺漏或重復(fù)之誤。新版《畫傳》羅列的序跋文字雖然豐富，但仍有遺漏。大處遺漏如原本初集卷五(第五冊)“摹仿諸家方冊式”后依次錄有錢陸燦、王槩、沈心友、陳扶搖四跋，新版《畫傳》僅將陳扶搖一跋錄入此書第四冊末頁，前三跋俱舍而不錄。其中沈心友一跋有云：“寒家蓄古人翰墨頗多，而長蘅此冊最為鑒賞家所珍重。今王子擴而充之，發(fā)前人所未發(fā)，尤為僅事。”[9]或者懷疑《畫傳》初集據(jù)以摹古的底本中有李流芳(長蘅)的稿本，認為不能輕信李漁初集序中所言“及覽末幅，得李氏家藏及流芳印記”[5]2。今觀沈心友此跋，這種懷疑顯然站不住腳，因為長蘅此冊已得到其他鑒賞家認可和珍重。遺漏此跋，也就失去了一條研究初集底本來歷的重要資料。小處遺漏如《青在堂畫花卉翎毛淺說·畫法源流》中，原文有“……魏之璜、之克俱善墨卉。善墨卉者，世謂沈啟南之后，無如陳淳、陸治……?！盵5]422新版《畫傳》此譜第8頁遺漏前面的“善墨卉”三字。新版《畫傳·梅譜》第11頁于“畫梅三十六訣”后有沈心友題識，第33頁重復(fù)出現(xiàn)。即使原稿已誤，?？卑l(fā)現(xiàn)雷同后也應(yīng)剔去前者。

辨字之誤。原本《畫傳》序跋文字篆、隸、行、楷各體皆備，但均清晰可辨，新版《畫傳》或偶失之。試舉數(shù)例：1、《蘭譜》首頁王澤弘序中“阮以學字之法學畫”，“阮”當為“既”；同譜第3頁王安節(jié)《畫傳合編序》中“凡作畫，首重在筆，次用墨，丹黃其浚焉者也”，“?！碑斪鳌昂蟆保淮诵蛑小安⒔套髟娙粑恼呦扔薪虼保跋取睉?yīng)作“甚”。2、《梅譜》第33頁王蓍一跋中，“惟水影橫斜，月香浮動，可出而神形如畫”，“可”應(yīng)作“句”；“尚恐刻畫無鹽，未免唐突滷子”，“滷”應(yīng)作“西”；“識于算愁湖村”，“算”應(yīng)作“莫”。同頁沈心友題識中“小圃數(shù)枝不足觀笑”，“笑”應(yīng)作“矣”；“西湖沈心友拾竹裏樓”，“拾”應(yīng)作“於”，前面尚有一“題”字。至于“傅”誤作“傳”，“傳”誤作“傅”，“租”誤作“粗”，“子”誤作“予”，“無”誤作“庶”，“葉”誤作“業(yè)”，“木”誤作“本”，不備舉。以上各例或行書，或篆體；或形近致誤，或繁體形近致誤，誤字所在各句文義皆不通，不應(yīng)放過。數(shù)例中最令人費解的一例是“尚恐刻畫無鹽”二句，校點者在“未免唐突”四字后的說明中，已經(jīng)交代了此二句出自《世說新語·輕詆》，卻還是誤“西”為“滷”，實在可惜。

標點之誤。試舉三例：1、山水卷第四冊第86頁：“其中議論確當，臨摹詳晰，固畫學之金針至若。鐫刻神巧，渲染精工……。”“至若”二字應(yīng)屬后。2、《草蟲花卉譜》第2頁：“則二花之草本居先而后之，牡丹芙蓉始加木字以別之”，“而后之”三字應(yīng)屬后，觀前文云“牡丹后出而曰木芍藥，荷花注為芙蕖，后世稱為芙蓉，轉(zhuǎn)以拒霜花為木芙蓉”可知。3、《梅譜》第74頁：“夫梅多幽勝，菊饒晚香，好者眾矣，雲(yún)胡獨以二人傳？花以人重也。芥子園甥館主人有話傳之訂手，既為畫梅，復(fù)為畫菊，非敢襲蹈之清華耶。虛聲而嬌，竊原梅花繞屋，菊遍東籬，較貴爭妍，路裏璨爛……?！薄半?yún)”應(yīng)作“云”；“話”應(yīng)作“畫”；“手”應(yīng)作“予”，“予既為畫梅”為一讀；“蹈”字上脫漏一“高”字，“耶”應(yīng)作“取”，“嬌”應(yīng)作“媚俗”，“非敢襲高蹈之清華”為一讀，“取虛聲而媚俗”為一讀，兩句對舉，中間句號應(yīng)改為逗號；“原”應(yīng)作“愿”；“路裏”應(yīng)作“陸離”。不加勘誤，原文幾不可卒讀。4、《翎毛花卉譜》第5頁《青在堂畫花卉翎毛淺說·畫法源流》中有云：“故易元吉初工繪事，見昌畫乃曰：‘世不乏人?！殧[脫舊習，超軼古人，方能極臻其妙?！币自园ā笆啦环θ恕凹捌湎氯洌示鶓?yīng)納入單引號內(nèi)才是。觀下文云“丘慶馀初師趙昌，晚年過之，直繼徐熙”可證。

字體、字號之誤。新版《畫傳》正文使用宋體，注釋文字列于出注對象下方的括號內(nèi)，使用小號字楷體。整理者或稍不留意，則自亂其例，令人不辨孰為正文，孰為注釋。例如山水卷第二冊第5頁中的“牛毛皴”，應(yīng)與前面的“亂柴皴”和后面的“馬牙皴”同為正文，使用大號字宋體，卻誤為小號字楷體。再如山水卷第四冊第11頁《青在堂畫學淺說》后的跋語中云：“茲特淺說，俾初學耳，然亦頗不惜筆舌誘掖”，本是正文，卻誤用小號字楷體。

考證說明之誤。①新版《畫傳》的《出版說明》開始云：“芥子園，是明末李漁在江寧(今南京)建造的一座精致私家園林。在園中，李漁……開始嘗試自己刊刻圖書。清康熙初年，李漁與女婿沈心友于園中討論畫理時，觸發(fā)他起意編刻一部供繪畫者自學的中國畫技法教材。這便是《芥子園畫傳》的編纂和刊刻緣由。”這段話幾處經(jīng)不起仔細推敲。李漁是出生在萬歷三十九年，但芥子園的建成已在康熙七年，“明末李漁”云云，易于使人誤以為芥子園建成于明末。李漁開始嘗試自己刊刻圖書，并非居于芥子園時。順治十八年或康熙元年，李漁移家金陵之初，就創(chuàng)辦或購置了翼圣堂書坊自己刊刻圖書了，故其康熙二年有《癸卯元日》七律一首，稱自己“水足硯田堪食力，門開書庫絕穿窬?！崩顫O與女婿沈心友在其中討論畫理的“園”不是芥子園，而是李漁晚年移家杭州后建成的吳山層園，李漁《畫傳》初集序后就署“湖上笠翁李漁題于吳山之層園”[5]3。而且最早“起意編刻”《畫傳》的是沈心友，不是李漁，李漁作序之前才了解到阿倩編有這部山水畫技法教材。②《蘭譜》首頁王澤弘序后署“時康熙辛巳歲長至前一日邾城王澤弘題于思匡閣”，注釋者釋“長至”為“夏至”。殊不知長至既可指夏至，也可指冬至，這里只能是指冬至。序的開頭說：“辛巳夏，余南歸丈園，欲招王子宓草共數(shù)晨夕，宓草以編葺《芥子園畫傳》未竣辭。越四月，其書始成……?！本嘞娜账脑乱院髸汲?，作序時間還可能是在夏至前一日嗎？③山水卷第四冊第11頁《青在堂畫學淺說》后的跋語，署“時己未古重陽，新亭客樵識”，注釋者于“新亭客樵”下注云：“李漁號新亭客樵?！睂O楷第先生在《李笠翁與〈十二樓〉》一文中最早誤認為此跋為李漁所題，事實上此跋是王槩在自己的《青在堂畫學淺說》完成后的余筆，因此“新亭客樵”只能是王槩的別號。[10]

新版《畫傳》的上述不足之處與其成功相比畢竟是次要的，也是容易解決的細節(jié)問題。三百多年以來，在歷代畫譜中，沒有哪一部畫譜像《芥子園畫傳》這樣產(chǎn)生巨大影響?！懂媯鳌返某晒?，與其主要編刊者沈心友具有鑄造精品的強烈意識，并在編輯出版的各個環(huán)節(jié)將這種精品意識貫穿始終，是分不開的。在當代出版條件下，普及《畫傳》這部經(jīng)典畫譜，同樣需要這種貫穿各個環(huán)節(jié)始終的精品意識。推而廣之，任何一部古籍的整理出版概莫能外。

[參考文獻]

[1] 王槩等.芥子園畫傳·草蟲花卉譜[M].上海書畫出版社，2012.

[2]王槩等.芥子園畫傳·蘭譜[M].上海書畫出版社，2012.

[3]王槩等.芥子園畫傳·梅譜[M].上海書畫出版社，2012.

[4]黃強.李漁之婿沈心友家世考[J].江南大學學報(人文社會科學版)，2013(5).

[5]王槩等.芥子園畫傳·山水譜[M].北京市中國書店，1982.

[6]王世襄.中國畫論研究[M].桂林：廣西師范大學出版社，2010.

[7]王槩等.芥子園畫傳：山水譜(三)[M].上海書畫出版社，1982.

[8]王槩等.芥子園畫傳·翎毛花卉譜[M].北京市中國書店，1982：425.

[9]王槩等.芥子園畫傳初集:卷五[M].康熙十九年刻本.

[10]黃強.李漁研究[M].杭州：浙江古籍出版社，1996：254-255.

(責任編輯：程曉芝)

[中圖分類號]G256.2

[文獻標識碼]A

[文章編號]1671-6973(2015)03-0108-05

[作者簡介]黃 強(1950-)，男，上海人，教授，博士生導(dǎo)師。研究方向：元明清文學與文獻。

[收稿日期]2015-03-27