威廉·?？思{時間藝術(shù)研究:拉康主體理論視角透視

王秀梅

(濟(jì)南大學(xué) 外國語學(xué)院，山東濟(jì)南250022)

威廉·?？思{作品在關(guān)注南方人生死兩極的同時也對生命延續(xù)的過程給予了高度重視，這一方面表現(xiàn)在他在對時間的思索中找到了南方社會發(fā)展的脈絡(luò)，揭示了南方人的情感依賴和精神歸宿;另一方面也給讀者在閱讀其作品過程中提供了較為充足的時間來思考個人的生命價值和意義，探索了人類的精神世界。拉康主體理論闡釋了主體發(fā)展的一般規(guī)律，反映了嬰兒借助于鏡中之像形成自我意識并在與社會和文化的認(rèn)同中形成主體意識，進(jìn)而成為主體的過程。?？思{與拉康并不相識，但拉康鏡像主體理論透視了嬰兒從自我到主體的發(fā)展過程，恰好說明了?？思{時間藝術(shù)根植于南方歷史傳統(tǒng)，在反映南方社會的同時不斷發(fā)展與完善，最終形成了對南方歷史、現(xiàn)實和未來的統(tǒng)一認(rèn)識，體現(xiàn)了現(xiàn)代作家的創(chuàng)作目的。從這個意義上看，拉康主體理論正好為福克納時間藝術(shù)的形成機(jī)制、形式和內(nèi)容提供了可行、可信的解釋方法。為此，本文以拉康的主體理論為指導(dǎo)，闡釋和分析?？思{時間藝術(shù)的豐富內(nèi)涵。

一、?？思{時間藝術(shù)的主體性

福克納“時間藝術(shù)”包含了對時間的看法和作品中對時間的運用兩個層面，其中前者屬于意識層面，是其本人在南方特殊文化氛圍中形成的時間觀念;后者是前者在作品中的具體體現(xiàn)。雖然?？思{沒有像一般哲學(xué)家那樣建構(gòu)一個時間的理論體系，但他以對時間的感悟以及作為文學(xué)家的心理體驗，通過揭示內(nèi)戰(zhàn)后南方人在歷史、現(xiàn)實和未來的情感糾結(jié)中展現(xiàn)了對時間的思考并在作品中表現(xiàn)出來。福克納涉及到時間主題的講話眾多，本文無法一一對其分析和探究，但通過對主要訪談或演講的分析，還是可以找到足夠的證據(jù)來闡釋其時間藝術(shù)。如1952年他與洛克·布瓦德的談話中就透露出了對時間的認(rèn)識，其中他提到:

沒有任何時間……事實上，我非常同意柏格森關(guān)于時間流動的理論。世上只有現(xiàn)在，我讓它包括了過去和未來，這就是永恒。在我看來，時間可以經(jīng)過藝術(shù)家之手加以改變，畢竟，人類不是時間的奴隸。［1］(P70)

在此，他透露了對時間的多方面思考:其一是關(guān)于時間的來源，認(rèn)為來自于柏格森的時間理論;其二是關(guān)于時間的性質(zhì)，說明了時間具有流動的多維性，即“心理時間”中時間在過去、現(xiàn)在和未來之間流動的多向性;其三是關(guān)于時間的形式，表明了現(xiàn)在是現(xiàn)實生活中存在的唯一真正的時間形式;其四是關(guān)于時間的內(nèi)容，提出了現(xiàn)在包含了傳統(tǒng)意義上“過去”“現(xiàn)在”和“未來”三個層面上的含義;其五是關(guān)于時間與文學(xué)作品的關(guān)系，歸結(jié)為文學(xué)家可以改變時間。不僅如此，他在其他場合下也談到對時間的認(rèn)識。如在1956年與瓊·斯坦因(Jean Stein)的訪談中明確了時間意識或時間藝術(shù)的內(nèi)容和特征:“我拋開時間的限制，隨意調(diào)度書中的人物，結(jié)果非常成功，至少在我看來效果極好。我覺得這就證明了我的理論，即時間乃是一種流動狀態(tài)，除在個人身上有短暫的體現(xiàn)外，再無其他形式的存在。所謂‘本來’，其實是沒有的——‘只有眼前’?！保?］(P255)在這個談話中，他清楚地告訴人們，時間只有現(xiàn)在一種形式，過去和未來在現(xiàn)實生活中并不存在。

事實上，在他的大多數(shù)作品中，讀者也可以看出，其時間藝術(shù)中的現(xiàn)在作為永遠(yuǎn)處在流逝時間過程中的一部分，也是現(xiàn)實生活中唯一真正存在的時間形式:現(xiàn)在影響過去和未來，并以過去和未來為基礎(chǔ);三者之間的關(guān)系是相互影響、相互轉(zhuǎn)化。對此，許多評論家進(jìn)行過探討。如美國評論者小卡爾．E．羅利森認(rèn)為?？思{的敘述以不確定的現(xiàn)在為終點，讀者必須“以圓圈運動”的形式才能真正理解作品中的過去，因為“在?？思{看來，始終不斷地要用新方法和在新環(huán)境中來總結(jié)和改善其過去，才能與其‘現(xiàn)在’的時間藝術(shù)相一致”［2］(P5)。羅伯特·海門威也認(rèn)為“一個人只能生活在現(xiàn)在時……盡管過去可能體現(xiàn)了現(xiàn)在，有時甚至過去解釋了現(xiàn)在的一部分，但過去并沒有或不一定能在現(xiàn)在中存在，更不可能允許過去來控制現(xiàn)實”［3］(P142)。羅洛·梅(Rollo May)更相信?？思{的“過去和未來存在于心理學(xué)的現(xiàn)在之中”，以及“最有效的方式保證未來的價值”，由此得出的結(jié)論是，?？思{希望戰(zhàn)后南方人“勇敢而富有建設(shè)性地面對現(xiàn)在，因為未來從現(xiàn)在中孕育而成，而且由現(xiàn)在而構(gòu)成”［4］(P227－229)。此外，我國一些學(xué)者，如陶潔、肖明翰等人對?？思{過去和現(xiàn)在的關(guān)系分析后也認(rèn)為，現(xiàn)在是?？思{時間意識中唯一真正存在的時間形式，與過去和未來密切聯(lián)系在一起。不可否認(rèn)，評論者對福克納時間藝術(shù)研究具有很大的創(chuàng)新性，為進(jìn)一步分析和研究?？思{時間藝術(shù)打開了思路并提供了堅實的理論和實踐基礎(chǔ)。然而，文學(xué)作品中時間的研究如果僅憑觀照作家本人或作品自身則往往導(dǎo)致批評視野的狹窄，致使福克納筆下的世界常常被理解為南方走向消亡的區(qū)域性故事，在理論上失去了體現(xiàn)南方社會當(dāng)下或未來意義的主體性。

拉康的主體理論反映了自我意識的生成以及在與他者的交往中成為主體的過程，?？思{時間意識中的現(xiàn)在如同拉康鏡像階段理論中主體一樣，不斷從過去和未來的鏡像中獲得自我認(rèn)同，并在社會文化交際中完成了主體的建構(gòu)過程。嬰兒在想象界通過對母親的認(rèn)可找到了自我，并通過母親欲望的缺失成為主體。同樣，?？思{在時間意識中凸顯了時間現(xiàn)在通過對過去和未來的認(rèn)同或欲望成為主體。以昆丁·康普生為例。從時間的順序來看，《押沙龍，押沙龍!》先于《喧嘩與騷動》。當(dāng)《押沙龍，押沙龍!》中的昆丁在揭示塞德潘家族興衰時，實際上他在《喧嘩與騷動》中已經(jīng)成了一個毫無意義的虛幻的影子，因為不久之后他就投河自殺了。歷史的纏繞與對未來的無望聚集在昆丁的現(xiàn)在之中，使其現(xiàn)在負(fù)擔(dān)沉重，無力擺脫，只能投河自盡?！段覐浟糁H》中對現(xiàn)在作為主體的構(gòu)建更具代表性，因為作品中幾乎所有的敘述基本上都是圍繞艾迪·本德侖的現(xiàn)在行為進(jìn)行的，也是采用了福克納慣常采用的敘事手法，即由現(xiàn)在入手談?wù)撨^去和未來的事件。不同的是，他在表現(xiàn)過去在艾迪心中的糾結(jié)和陰影時，甚至把已經(jīng)去世的艾迪重新拉回到現(xiàn)在，讓她親自講述自己的故事。這種帶有哥特式的時間處理模式看似因為情節(jié)發(fā)展的需要，實則是為了表現(xiàn)現(xiàn)在作為主體要受到作為他者的過去或未來等制約。本德侖家庭作為南方社會的縮影，其成員之間的矛盾反映了戰(zhàn)后南方社會在過去、現(xiàn)在和未來關(guān)系上的矛盾沖突，體現(xiàn)了現(xiàn)在作為主體對過去和未來的依賴和認(rèn)同。

任何作品中的時間藝術(shù)雖然是在作家時間意識基礎(chǔ)上形成的，但由于受到文學(xué)作品創(chuàng)作主體的價值取向、作品自身的功能和藝術(shù)性等多方面的影響，文學(xué)作品的價值和意義發(fā)生了轉(zhuǎn)移;也就是說，?？思{時間藝術(shù)雖然還是把現(xiàn)在作為現(xiàn)實生活中唯一真實存在的時間形式，但在這一語境中的現(xiàn)在不再像時間意識中的現(xiàn)在那樣擔(dān)任著主體的直接責(zé)任，而是與其他文學(xué)手法一起構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)作主體的他者，即探討和表現(xiàn)文學(xué)對現(xiàn)實的作用:為內(nèi)戰(zhàn)后南方解決現(xiàn)實問題，走出困境并擁有美好的未來。從這個意義上說，福克納的時間意識是基于南方特殊的文化而形成的一種對時間的觀點，但借助作品所表現(xiàn)出來的時間藝術(shù)主體則指向南方的未來，如同自我在與他者或社會的交往中成為主體一樣，其時間藝術(shù)的主體在與現(xiàn)在和過去作為他者的交往中自然要轉(zhuǎn)移到未來上面，體現(xiàn)了現(xiàn)在和未來的主體性特征。

二、福克納時間藝術(shù)的主體分裂性

拉康主體理論中的主體并不是一個實在的物體或事件，只有通過不斷地與他者認(rèn)同才能生成。作為創(chuàng)作主體，?？思{在創(chuàng)作過程中表現(xiàn)出了明顯的分裂性特征。如在創(chuàng)作《八月之光》和《押沙龍，押沙龍!》伊始，他都分別以“黑房子”進(jìn)行命名，但最終還是放棄了這個名字。這種現(xiàn)象在作家的創(chuàng)作中是十分正常的，因為作家無意識中總是存在著一種難以言明的情結(jié)或欲望，是其本人對某種或某些問題雖經(jīng)長期思考但現(xiàn)階段又無法解決，卻又執(zhí)意去解決的心理反映。當(dāng)然，“黑房子”的名字本身都包含了精神分析范疇中某些內(nèi)容。根據(jù)弗洛伊德的理論，在睡夢、幻想和藝術(shù)中出現(xiàn)的房子映像都是自我受到壓抑的象征，?？思{把作品命名為“黑房子”，表明了其創(chuàng)作無意識中的那些黑暗、隱藏和內(nèi)在的因素?zé)o疑占據(jù)了他的內(nèi)心世界，而對這個名字的拋棄又表明了其本人作為創(chuàng)作主體的分裂性。無意識以癥狀形式出現(xiàn)，常常發(fā)展成為不愉快或痛苦的記憶，總是處在一種回歸的趨勢，因此，?？思{作品中的過去總是以記憶或現(xiàn)實的形式出現(xiàn)在現(xiàn)在之中，影響南方的未來。然而，無論是對戰(zhàn)后南方人，還是對福克納本人來說，現(xiàn)在都代表了戰(zhàn)后完全變化了的現(xiàn)實世界，不僅經(jīng)濟(jì)模式和社會結(jié)構(gòu)與戰(zhàn)前完全不同，而且道德和價值觀與戰(zhàn)前也存在著很大差異。這種情形就像父親出現(xiàn)時嬰兒所面臨的困境一樣，既要脫離母親、接受父親，又要與母親保持一定的關(guān)系，才能維持自我意識的連續(xù)性;也就是說，父親破壞了嬰兒和母親的關(guān)系，但是父親的出現(xiàn)幫助嬰兒找到了新的自我，即主體。?？思{的現(xiàn)在意識體現(xiàn)了與過去和未來的對立與統(tǒng)一的關(guān)系，反映了主體在分裂過程中的痛苦與矛盾困境。

拉康理論中的主體是通過分裂而構(gòu)建、并從分裂中獲得主體性，因而，福克納時間藝術(shù)主體也是經(jīng)歷了由時間意識中現(xiàn)在作為主體到未來作為藝術(shù)主體的過程，實際上也就是現(xiàn)在的分裂和異化，最終使未來成為主體。在他的作品中，讀者可以感受到他更多地是引導(dǎo)戰(zhàn)后南方人如何走出過去的陰影和折磨。如他以延長的時間為背景把傳統(tǒng)價值觀和道德觀置入到以金錢至上的現(xiàn)實社會中，就像埃斯庫羅斯戲劇中的歷史時間對現(xiàn)代人帶來的影響一樣，通過對比給讀者留下了深刻的印象。馬爾科姆·考利認(rèn)為《去吧，摩西》應(yīng)該屬于短篇故事集，反映了南方過去的許多片段，但福克納卻否認(rèn)這一點，認(rèn)為這部作品更多地反映了戰(zhàn)后南方人對過去和現(xiàn)在的態(tài)度。作品中有關(guān)過去的故事置入現(xiàn)在的大環(huán)境下，與其他關(guān)于現(xiàn)在的故事連在一起，成為探討南方社會以及相關(guān)主題的重要組成部分，并使過去、未來與現(xiàn)在合為一體，體現(xiàn)了對南方現(xiàn)實問題的極大關(guān)注。

過去意識源于?？思{本人對南方歷史和傳統(tǒng)的情感依賴，恰似在想象界中嬰兒對鏡中之像或母親的認(rèn)可;其作品中的人物對過去所產(chǎn)生的自我意識也像想象界中嬰兒自我意識一樣，與產(chǎn)生鏡像的過去存在著既認(rèn)同又對立的關(guān)系。也就是說，?？思{作品中的人物與南方過去形成了精神上的依賴，主要表現(xiàn)在這些人物常常把南方“輝煌”過去，或其祖先的“英雄”事跡看成其本人和家族的榮耀，視過去為孕育其生命并帶給其身份的鏡像。如對昆丁·康普生來說，這個作為康普生家族的最后代表似乎永遠(yuǎn)生活在神話之中的豪門貴族子弟，像想象界中的嬰兒迷戀自己的鏡中之像一樣，把維護(hù)祖先創(chuàng)造的“家族榮譽”和“淑女”貞操情結(jié)視為生活的全部。對托馬斯·塞德潘來說，他無法擺脫自己迷戀戰(zhàn)前南方大種植園主的地位和榮耀，始終渴望自己能像那些貴族世家的創(chuàng)始人那樣，建立起一個拒絕黑人血統(tǒng)的神話“王朝”，但最終死于非命。通過作品中人物的命運與過去的因果關(guān)系，?？思{向讀者一方面表明了南方過去實際上是想象界中的嬰兒在鏡中看到的自己的鏡像一樣，都是虛幻的和不真實的，不可避免地造成南方人自我意識的誤認(rèn)或異化;另一方面，他又表明了雖然南方人從過去中獲得的鏡像是虛幻的，但這個虛幻的影像如同在嬰兒成長過程中起著十分重要的心理作用一樣，南方人由此也獲得了心靈的慰藉和精神依賴。

人類在反思自身的過程中，總喜歡對社會的未來趨勢提出一些解釋和看法，這是人區(qū)別于其它動物的重要特征。?？思{的未來意識體現(xiàn)了戰(zhàn)后南方人的欲望，當(dāng)戰(zhàn)后南方人在現(xiàn)實社會中失意又無法回到輝煌的昨天，追憶往昔或憧憬未來便成了他們最好的精神寄托。其作品中一些人物，如杰生·康普生和“凸眼”等對現(xiàn)在的追求體現(xiàn)了其對金錢的欲望;還有一些人物，如塞德潘和海托華等對過去的沉湎也體現(xiàn)了其欲望。缺失產(chǎn)生欲望，欲望需要滿足。因此，在現(xiàn)實世界承受壓迫或痛苦的人們自然要對未來充滿希望，因為通過對人性以及與現(xiàn)實生活的感悟和理解，未來終將解決現(xiàn)實世界的困難或難題。福克納對南方未來的構(gòu)建不僅涉及到南方歷史，而且還反映了南方歷史受現(xiàn)實世界影響的發(fā)展過程，而歷史對現(xiàn)在的影響往往取決于其本人的創(chuàng)作欲望和其作品中的需求。這種邏輯關(guān)系體現(xiàn)了?？思{時間意識主體和藝術(shù)主體之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系。如在《押沙龍，押沙龍!》最后一章，讀者可能注意到了昆丁在發(fā)現(xiàn)亨利悲慘命運之后，其情感和態(tài)度的急劇變化，因為對他來說，發(fā)生在亨利身上的命運最終將不可避免地落在自己的身上。在本德侖家庭成員的眼里，時間是毫無順序的，又是無系統(tǒng)的，僅僅是由艾迪死后斷斷續(xù)續(xù)的內(nèi)心獨白片段所構(gòu)成的，這種無序的時間安排使讀者感受到艾迪已經(jīng)死了。然而，其回憶中的意識流卻始終激發(fā)家庭成員和其鄰居心理活動，好像她并沒有死，并且永遠(yuǎn)在杰弗生鎮(zhèn)生存著，像幽靈一樣生活在家庭成員和鄰居心中。這些事例說明了?？思{的時間藝術(shù)從表現(xiàn)南方過去和現(xiàn)在的視角轉(zhuǎn)到關(guān)注南方未來，體現(xiàn)了拉康主體理論中所提到的主體分裂性。

三、?？思{時間藝術(shù)的主體真相

“拉康關(guān)注的只有一個主體，那就是無意識分裂的主體。……(對主體)的種種稱謂實際上是從不同的側(cè)面對這同一個主體的描述?！保?］(P304)作為?？思{的時間意識主體的現(xiàn)在存在于現(xiàn)實生活中，包含了過去和未來，并在時間藝術(shù)中作為他者，影響著未來的發(fā)展;而作為時間藝術(shù)主體的未來，是其作品的價值和意義所在，也是其作為創(chuàng)作者的動機(jī)和目的。無論是作為時間意識主體的現(xiàn)在還是作為時間藝術(shù)主體的未來，都反映了作為他者的南方社會發(fā)展的欲求，因為“人的欲望總是他者的欲望”［5］(P390)。福克納對南方社會問題的認(rèn)識也是經(jīng)歷了一個漫長的過程，因為他在創(chuàng)作初期常常為失去傳統(tǒng)價值觀和道德觀而惋惜，或多或少地對現(xiàn)實世界進(jìn)行情感上的排斥，但后來隨著對南方傳統(tǒng)價值觀的認(rèn)識不斷深入，他又無法面對這種價值觀所帶來的嚴(yán)重后果。種族殘殺、家族毀滅和貴族子弟的痛苦與迷茫促使他更加關(guān)注現(xiàn)實世界，因而，確立了立足現(xiàn)實、解決現(xiàn)實問題的創(chuàng)作取向。他在作品中以未來作為時間藝術(shù)的主體，以現(xiàn)在為基礎(chǔ)分析了南方社會存在的各種問題，并試圖提供有效的解決方式和方法解決現(xiàn)實問題，進(jìn)而找到南方未來的出路。以土地為例，對于這一現(xiàn)實問題，?？思{在作品中進(jìn)行了多種深層次的探索，其中《修女安魂曲》是最典型的代表之一，反映了“約克納帕塌法”縣從創(chuàng)建到1950年之間的所有土地問題。這個縣在創(chuàng)建伊始，土地歸印第安人擁有，在長期的生產(chǎn)活動中印第安人與土地結(jié)下了深厚的感情，與土地共生，但白人到來后通過槍殺、驅(qū)趕和掠奪的手段占有了印第安人的土地，導(dǎo)致了印第安人與白人的敵對關(guān)系，引起了種族之間的仇殺與暴力?！度グ?，摩西》中的山姆是“約克納帕塌法”縣最后唯一的印第安人幸存者，見證和維持著與白人狩獵者之間古老和相互尊重的關(guān)系，但他在《熊》中死去后，《村子》中的新興白人貴族商人大肆開墾土地、砍伐樹木，破壞了人與自然的和諧關(guān)系。?？思{正是通過土地在自然與人類社會之間的特殊地位，提醒南方人要立足現(xiàn)實并解決現(xiàn)實問題，才能擔(dān)負(fù)起自己的歷史使命。

將?？思{時間意識的主體與其時間藝術(shù)的主體區(qū)別開來并不矛盾，這是因為其時間藝術(shù)在反映南方社會現(xiàn)狀的同時，還要受到其時間意識的制約。?？思{作品中人物對時間的感悟和在時間中表現(xiàn)出的行為部分代表了?？思{本人的時間觀，原因在于這些人物對時間的理解不是僅僅依靠理性，更重要的是他們對過去的記憶和對未來的希望促使?？思{必須把時間意識和時間藝術(shù)的主體區(qū)別開來。如同拉康主體理論中的嬰兒在想象界中所獲得的只能是虛幻的自我意識，而主體的確立只有經(jīng)過象征界中自我對他者的認(rèn)同后才能形成。從時間意識的主體來看，?？思{立足現(xiàn)實或講述過去的故事，或潛在地預(yù)示對未來的期望，包含了對戰(zhàn)后南方人，乃至人類未來命運的指向。然而，從時間藝術(shù)的主體來看，?？思{創(chuàng)作宗旨強(qiáng)調(diào)了在立足現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，才能擁有南方的未來。由此看來，這兩種主體并不矛盾，而是相輔相成，反映了拉康的主體性特征。以《去吧，摩西》為例。這部作品的第一節(jié)發(fā)生在1859年，最后一節(jié)持續(xù)到1941年。這種年代的持續(xù)變更說明了現(xiàn)在所具有的歷史性特征，也體現(xiàn)了未來的期盼性。由于現(xiàn)實生活中個人的當(dāng)下存在構(gòu)成了身份的全部內(nèi)涵，現(xiàn)在的歷史性本身意味著作為社會自律的源泉，對南方歷史進(jìn)行了組織和規(guī)范。過去取決于現(xiàn)在，并在現(xiàn)在中得到詮釋;同樣，未來居于現(xiàn)在之中，并通過現(xiàn)在表現(xiàn)出來。如作為《八月之光》中現(xiàn)在的時間為八月中旬，前后歷時10天左右;既有對喬安娜·伯頓和喬·克里斯默斯身世的追憶，又有對蓋爾·海托華祖父的內(nèi)戰(zhàn)表現(xiàn)的敘述，更有對莉娜·格羅夫?qū)砩詈兔\的展示。無論是從涉及的歷史事件，還是從體現(xiàn)的未來趨勢等方面，現(xiàn)在都體現(xiàn)出了在?？思{時間藝術(shù)中的不同作用:既作為體現(xiàn)過去和未來的時間意識的主體，又作為影響和決定時間藝術(shù)主體未來的他者，因而，從本質(zhì)上反映了拉康理論中主體的產(chǎn)生、分裂、消亡和轉(zhuǎn)化的發(fā)展或循環(huán)過程。

拉康理論中的主體消解過程也可以理解為去主體化過程，因為自我意識的確立不可能由主體單獨來完成;而主體通過與他者的交流并獲得承認(rèn)的途徑又受到了限制，主體最終必然呈現(xiàn)出陷入無法自拔的困境之中，或者是始終擺脫不了被他者無窮欲望所欺騙的命運。在福克納的時間藝術(shù)中，戰(zhàn)后南方人的命運總是受制于南方現(xiàn)實世界，不管他們是順從還是反對，但最后都必須在現(xiàn)實世界中生活下去。作為滿足戰(zhàn)后南方缺失欲望的目標(biāo)，未來一方面是戰(zhàn)后南方人渴望得到夢寐以求的東西;另一方面，未來作為主體還必須保持新的無法滿足的欲望，才能不斷完善自己。從這個意義上說，拉康主體理論恰好解釋了?？思{時間藝術(shù)的主體性，凸顯了?？思{的創(chuàng)作動機(jī)在于既要勇敢面對現(xiàn)實世界中存在問題，又要保持南方傳統(tǒng)價值。當(dāng)然，這種矛盾的情感也解釋了?？思{時間藝術(shù)去主體化的過程，因為他在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在的歷史性、當(dāng)下性和未來性在構(gòu)成其時間主體的同時，又闡釋了南方未來是其時間藝術(shù)的關(guān)注點和出發(fā)點，從根本上否定了時間現(xiàn)在的核心地位，體現(xiàn)了拉康理論中去主體化的過程。

福克納時間意識中的現(xiàn)在如同拉康鏡像階段理論中主體一樣，不斷從過去和未來的鏡像中獲得自我認(rèn)同，并在南方社會文化交際中完成了主體的建構(gòu)、分裂和消亡的過程。把福克納時間意識的主體歸于現(xiàn)在這現(xiàn)實生活中唯一真正存在的時間形式上面，能夠解釋他把現(xiàn)代南方社會從連續(xù)統(tǒng)一的南方歷史過程中割裂出來，作為獨立的整體呈現(xiàn)給讀者;也表明了他作為現(xiàn)代作家從南方傳統(tǒng)中掙脫出來，用當(dāng)代社會的道德觀和價值觀對南方社會，或者說人類所處的社會與生活進(jìn)行客觀的展現(xiàn)和公平的評判，為戰(zhàn)后南方，乃至人類社會指明了未來的方向。時間藝術(shù)主體取代時間意識主體恰好解釋了拉康理論中主體被解構(gòu)后留下的空虛和空白，當(dāng)然，也并不一定意味著主體理論的終結(jié)。相反，對?？思{來說，未來作為南方社會發(fā)展的動力也是戰(zhàn)后南方、乃至人類社會的主體性象征符號的標(biāo)志?？梢哉f，?？思{的時間藝術(shù)的主體特征契合了拉康主體構(gòu)建和消解的理論，體現(xiàn)了南方社會和人類對主體的追溯，最終指向了人類的永恒精神。

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