戲曲幾種技巧小議

張玉雁

（焦作大學(xué)人文學(xué)院，河南 焦作 454000）

文似看山不喜平。古人論詩文崇曲忌直，講究波瀾開圜，逶迤多變，反對平鋪直敘，戲曲創(chuàng)作與此同理。一出戲倘若平鋪直敘，就像一個人走在一馬平川的塬上，五里十里的風(fēng)物景致一覽無余、盡收眼底，那只會讓觀眾讀者感到平淡無味、望而生厭；但假如遠山淡抹，近樹濃涂，一波三折，頓挫抑揚，看是明修棧道，實則暗度陳倉，則必能扣人心弦、引人入勝。我國現(xiàn)代著名戲劇大師曹禺在談到戲劇結(jié)構(gòu)技巧時曾說過：“要是第一幕演完，觀眾就離場，那可不成。得讓他們看完了第一幕，要看第二幕，還要看第三幕?！睉蚯^眾愿意一直窮追不舍地往下看戲的動力何在？除了戲曲內(nèi)容本身富有的種種驚險刺激、曲折離奇之因素外，它還離不開一定的藝術(shù)表達技巧、表現(xiàn)手法。我們知道古典章回小說每每在故事情節(jié)發(fā)展的緊要關(guān)頭，總會拋出一個扣子“欲知后事如何，且聽下回分解”。這種所謂的“拋扣子”，其實就是戲曲結(jié)構(gòu)中或人物塑造上的技巧、表現(xiàn)手法罷了。戲曲要想吸引觀眾讀者，同樣靠的是技巧。一出戲即因其有著許多的技巧手法的使用，才能令觀眾讀者牽腸掛肚、割舍不下，乃富有了一股難以抗拒的強勁的“磁性”吸引力；觀眾讀者正是為了解開劇作家有意設(shè)置的那一個又一個“扣子”，才會對戲中的人物與事件產(chǎn)生濃厚的觀賞興趣，才會將注意力高度集中于舞臺上所發(fā)生的一切，以急切期待的心理，情不自禁地要一步步朝下看，直至結(jié)局，享受戲曲帶來的“快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛”的審美效果。

一部戲曲沒有了技巧，也便無“戲”無“味”，就將無人愿看了。西方戲劇家始終把令人疑惑（suspense）、令人吃驚（surprise）、令人滿意（satify）的所謂“三 S 律”奉為創(chuàng)作的圭臬，中國傳統(tǒng)戲曲則一向推崇“奇、巧、曲”，表述雖不同，然其內(nèi)在含義卻不謀而合：都是強調(diào)戲曲作家要通過一些技巧、手法，以安排情節(jié)結(jié)構(gòu)、塑造人物性格，制造出“山重水復(fù)疑無路”的戲曲規(guī)定情境，誘導(dǎo)觀眾于峰回路轉(zhuǎn)之中，對戲中已發(fā)生的興趣盎然，對未發(fā)生的翹首以待，戲不結(jié)束就不肯離場，直等到出現(xiàn)“柳暗花明又一村”的結(jié)局方心滿意足、善罷甘休！

故此，編演戲曲光有理念和文采是遠遠不夠的，戲曲家不但要熟悉舞臺、了解觀眾，還必須掌握基本的戲曲技巧，劇情要波瀾起伏，大小高潮疊起，設(shè)置懸念扣子，“猶抱琵琶半遮面”，才能吸引觀眾讀者。明人陳繼儒說：“曲者，曲盡人情也。”這一個“曲盡人情”生動而準確地道出了戲曲中之需要技巧的奧妙。這些技巧的運用，推進了戲曲情節(jié)的鋪陳和人物性格的塑造，使得情節(jié)發(fā)展更為曲折，人物形象更為豐滿。下邊簡議戲曲結(jié)構(gòu)安排和人物形象塑造時常用的幾種技巧方法。

1.烘云托月法

此技法原常見于文學(xué)作品中塑造人物所用，即利用他人來對襯主要人物，古詩《陌上?！分袑憽傲_敷”之美為此法之濫觴。烘云托月法主要靠氛圍的渲染，對于一些難于描摹或不宜寫“實”的描寫對象，通過“以虛托實”的描寫，即從其他人物的描寫里烘托出所寫人物，或通過別人的眼光、評價來描寫人物，可以收到“費力少”而“功效好”的結(jié)果。金圣嘆也評點過此法：“亦嘗觀于烘云托月之法乎？欲畫月也，月不可畫，因而畫云。畫云者，亦不在于云也。意不在云者，意固在于月也?！眰鹘y(tǒng)戲曲中用烘云托月法塑造過眾多聰明伶俐、美貌可愛、英姿颯爽的奇女子形象，在《得意緣》中，作者不從正面描寫狄云鸞的美麗可愛，而是用盧昆杰對狄龍康提婚態(tài)度的迅速轉(zhuǎn)變予以表現(xiàn)。戲初，龍康提出小女要許婚昆杰，昆杰心想“山野之中哪有什么俊俏才女”，斷然以“未曾稟明母親”而拒絕，一俟他碰到同樣來看個究竟的云鸞時，竟馬上轉(zhuǎn)變了態(tài)度：“今日遇見小姐，乃是三生有幸，就是死在這里也是不走的。”等龍康再次詢問，昆杰馬上以岳父事之，還說：“何須擇日，就是今日龍鳳呈祥，極妙之期?！逼惹行睦碜屓巳炭〔唤?。戲中夸張而戲劇性地以盧昆杰的態(tài)度蹴變，塑造了云鸞的可愛容貌，起到了很好的“烘云托月”作用。

2.背面敷粉法

背面敷粉法在傳統(tǒng)戲曲中的使用，是指不用全力對作品所描寫的人物事件作直接刻畫，而是集中筆墨去與其特征相反或相對的其他事物，相互映襯對照，從而使這一事物的特征鮮明突出，在對比中使觀眾讀者進一步加深和鞏固對該人物事件的認識和感覺，從而收到單純描寫所無法取得的藝術(shù)效果。戲曲《德政芳》中著力要表現(xiàn)的是海瑞清正廉明的性格特征，但這一形象不是通過對海瑞正面刻畫來表現(xiàn)的，而是通過劇中其他人物對他的忌憚和敬畏來實現(xiàn)的。劇中綠林人物穆忠先是自夸自己的豪放與英雄氣概，顯得頗有西楚霸王的氣勢：“霸聚山河，橫卷干戈，雄魔多。明去暗挪，犯王法為饑餓?！比欢宦犝f海瑞來到江南視察，這位草莽英雄、山寨大王就打起了金盆洗手的念頭：“近日聽聞朝廷升了海瑞總理漕務(wù)，我素知此人曾做浙江淳安縣令，奪過監(jiān)政大人鄢冒卿夫人的五彩輿，名震天下。綠林朋友洗手多人。如今來到此地，俺也須躲避躲避?！边@是從綠林強盜的害怕和躲避來襯托海瑞的凜凜正氣，可謂敷粉敷得精彩，令人拍案叫絕。

該技法的運用，一要注意在特征相反或相應(yīng)的事物間要有某種聯(lián)系，即要有明顯的對比意識；二是要注意事物間的對比一定要鮮明、突出和強烈，要抓住這一事物區(qū)別于其他事物的最顯著特征來進行對比和襯托，這樣才能使對照的效果更強烈，事物的特征更加一目了然。

3.誤會

人生在世，所見所聞，畢竟有限，再加上思考方法、處世態(tài)度、心境脾性、修養(yǎng)氣度等方面，存在這樣那樣的一些問題，產(chǎn)生“誤會”也就在所難免。一個人對一件事，在不明真相的情況下，作出錯誤的判斷，就往往陷入“誤會”的泥淖?，F(xiàn)實生活時時處處迫使人們?nèi)テ穱L“誤會”的酸甜苦辣?？梢哉f，普天之下，因“誤會”而衍生出的是是非非、顛顛倒倒、哭哭笑笑、打打鬧鬧、恩恩怨怨、生生死死，委實太多太多。而“誤會”一旦發(fā)生總不免要釀出事端、導(dǎo)引矛盾，敷化出千奇百怪、曲曲彎彎的故事來。這就正好應(yīng)和了戲劇沖突律和傳奇性的需求，故二者一拍即合。因此，“誤會”既是戲曲結(jié)構(gòu)的一種技巧，又是對生活的一種獨特的發(fā)現(xiàn)和積極的反應(yīng)。當(dāng)“誤會”作為藝術(shù)形象塑造的活躍因素的時候，或者作為藝術(shù)技巧、手法而作用于沖突、糾葛、人物、情節(jié)之際時，便具有了獨特的審美品格和審美價值。

李漁的喜劇《風(fēng)箏誤》的中心線索在于落魄才子韓世勛的婚姻糾葛。韓世勛早年喪父，由亡父好友戚補臣撫養(yǎng)，與戚家公子戚友先同窗共讀。戚府近鄰有詹烈侯一家，詹家有同父異母的一對千金——面陋品劣的長女愛娟與貌美才優(yōu)的次女淑娟。詹烈侯因妻妾不和，不得不將府邸分割成東西兩院，以求相安無事。韓世勛在一次清明節(jié)放風(fēng)箏時，原本想向才女淑娟表達愛慕情愫，孰料陰差陽錯，風(fēng)箏誤落入愛娟手中。隨后韓世勛與愛娟均采取冒名頂替的手段幽會求偶，由此一來一誤再誤，如一石落水，激起無限波瀾。這一邊是韓世勛起初認丑為美，夜赴佳期，由“驚丑”而逃歸；終而又認美為丑，新婚之夜，不入帷悵而獨處。另一半則是愛娟始而以韓為戚（即把韓世勛誤當(dāng)成花花公子戚友先），假冒才女，結(jié)果丑態(tài)百出；終而又以戚為韓（即把戚友先錯認成韓世勛），婚夕戲謔，泄露出隱私。直至最后兩對男女當(dāng)堂對質(zhì)，疑竇方得冰釋。劇中的韓世勛做了新郎，卻誤以為新娘淑娟不過是丑女愛娟，錯以為這如愿以償?shù)南彩率窃┘覍︻^的婚姻……在 《詫美》一出戲中，作者把韓世勛安排到和其主觀想像截然相反的環(huán)境中去寫，抓住了人物主觀的幻覺、意愿、想像和客觀現(xiàn)實的處境、實際氣氛相矛盾的喜劇沖突，從而使他鬧出越來越大的笑話。這是全劇的高潮所在。從《詫美》一出戲，我們足以見出，作者運用“誤會”這一技巧、手法所取得的審美效果：以假為真，誤丑為美，視美為丑，把賢惠歸齷齪，齷齪等同賢惠，把高尚當(dāng)卑污而將卑污類比高尚，是非顛倒，黑白混淆，媸妍不辨。最終以“誤會”越鬧越大，矛盾愈濃愈烈，從而造成層出不窮的喜劇笑料。

4.羯鼓解穢法

傳說唐代皇帝唐玄宗不但性格豪放，而且還親自粉墨登場，在音樂上喜歡鏗鏘的打擊樂，不喜歡纖柔的琴聲。有一次聽人彈琴，一曲未畢，就叱責(zé)彈琴者說：“出去，別彈了!”隨即對宦官說：“快叫花奴拿羯鼓來，為我解除穢氣！”后人用“羯鼓解穢”比喻豪爽之聲能為人消除煩惱。羯鼓解穢法作為一種戲曲技巧，側(cè)重強調(diào)的是在敘述劇情的過程中應(yīng)盡可能合乎觀眾讀者的接受心理，注重戲曲文本內(nèi)部不同敘事部分之間各種互補的情節(jié)轉(zhuǎn)換與情調(diào)轉(zhuǎn)換，使得戲曲文本呈現(xiàn)出吻合觀眾讀者審美欲求的敘事風(fēng)貌。

作為一個劇作家來說，“羯鼓解穢法”技巧的使用關(guān)鍵點在于不能讓整出戲都風(fēng)風(fēng)火火、充滿爆發(fā)力，甚至是騎虎難下，這樣的戲會太鬧，那么不動聲色的“蓄勢”就何其重要了?！峨僦ⅰ分械睦罹白屖莻€嚴明中正的官員，但顯得過于迂腐莊重、缺少人情味。劇中寫他要嚴厲懲辦與妓女談戀愛而耽誤軍情的王竹瑜，軍中眾人都懇求他能網(wǎng)開一面，手下留情，但李絕不寬容，這時石中玉厲言頂撞，李更是將石綁在一起。隨后用刑時“刀砍兩斷”，眾人再次請求免刑，李景讓依然固執(zhí)已見，不愿赦免，引起三軍鼓噪。兩方面的沖突積蓄到相當(dāng)?shù)某潭龋^眾對李的固執(zhí)自然也產(chǎn)生了反感，需要通過某種方式“爆發(fā)”時，才能顯得自然痛快，猶如水決堤壩，一瀉千里。為了讓觀眾的期待心理得以滿足，劇情這時巧妙地設(shè)置了一個人物出場，那就是李景讓之母，老太太既深明大義又體貼人情，她命李跪在地上訓(xùn)斥道：“天子命你以為封疆大臣，豈可以國家刑法任意施威？王竹瑜罪不至死，為何定要斬首？倘若激變?nèi)?，以至下不能服眾，豈不上負朝廷，又累白發(fā)老母含羞入地，何以見你先人？我今借朝廷之法命，申祖宗之教訓(xùn)。左右將他衣冠剝了，取皮鞭伺候！”這般慷慨舒暢的斥責(zé)出現(xiàn)的正是時候，讓僵持的戲劇情節(jié)發(fā)生了變化，也和觀眾的心理產(chǎn)生了共鳴。其后一大段唱順勢而下，把積蓄的情緒發(fā)揮得淋漓盡致。

5.計謀和圈套法

傳統(tǒng)戲曲中使用的計謀和圈套的手法，一方面可以突出正面主人公的幽默、機智、聰慧、勇敢的性格特征；另一方面，則可使被批判嘲弄對象陷入困境而原形畢露，在進退維谷中自然呈現(xiàn)出平時藏匿很深的隱秘心態(tài)，更為淋漓盡致地“將那無價值的撕破給人看”；或者把被調(diào)侃的人物置于尷尬的境地，以逗引人們善意的笑聲。

《望江亭》中，譚記兒運用“風(fēng)月計”把對手楊衙內(nèi)弄得丑態(tài)百出、身敗名裂。譚記兒是位年輕貌美的寡婦，喪夫已三年，惡少楊衙內(nèi)圖謀算計她，霸占為妾。為此，他設(shè)法弄到了尚方寶劍和圣旨，乘船去殺譚記兒的再蘸丈夫白士中，以奪取譚記兒。中秋節(jié)夜晚楊衙內(nèi)的客船來到了白士中的所在地，泊于望江亭畔，他本人在亭中飲酒賞月。預(yù)先已經(jīng)得到消息的譚記兒假扮 “漁婆”，來到望江亭畔向楊衙內(nèi)送金色鯉魚，楊見她生得貌美，支開手下人要她單獨陪飲，譚記兒將楊灌醉，本想帶刀行刺，發(fā)現(xiàn)了楊的寶劍和袖中圣旨，于是取走寶劍，將所帶匕首插入劍鞘，又將楊寫的一首歪詩：“月兒彎彎照樓臺，臺高又怕下不來，今日遇見張三嫂，給我送條大魚來?！比M原來的袖中，然后返回家中。第二天楊衙內(nèi)趾高氣揚來到白士中官府問罪，白士中要他拿出憑據(jù)，楊說有圣旨為憑，從袖中掏出來一張紙，當(dāng)眾宣讀卻是“月兒彎彎照樓臺……”，又說還有尚方寶劍，拔出來一看，卻是一把匕首。楊衙內(nèi)出盡洋相，狼狽不堪，結(jié)果向白士中招供了他騙取圣旨和尚方寶劍、圖謀奪取譚記兒的陰謀。楊被收押在監(jiān)，等候白向圣上奏明真情后的處理。《救風(fēng)塵》一劇中的計謀與圈套，運用得自然巧妙。有意設(shè)伏，無心落局，使劇情起伏跌宕，妙趣橫生，把劇中人物的心態(tài)描述得愈加細膩，性格刻畫得更為豐滿，取得了引人入勝的藝術(shù)審美效果。

傳統(tǒng)戲曲中這些技巧的使用，為戲曲中塑造人物性格和推動劇情的發(fā)展平添了許多生動和精彩，有文采而不逞示，有內(nèi)涵意蘊而又體現(xiàn)得適當(dāng)?shù)皿w，在富有想象力的演繹中，帶給觀眾好奇與美的享受，同時也極大地增加了戲曲的可看性和趣味性。

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