當(dāng)代歷史小說生產(chǎn)機(jī)制的變革

■袁 園

當(dāng)代歷史小說生產(chǎn)機(jī)制的變革

■袁 園

歷史小說生產(chǎn)機(jī)制有著特定的結(jié)構(gòu)形態(tài)與運行規(guī)律，它決定了歷史小說的生成方式與藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)代歷史小說生產(chǎn)機(jī)制變革經(jīng)歷三個階段：一是印刷媒介語境中的體制內(nèi)創(chuàng)作；二是影視霸權(quán)沖擊下的歷史小說改編；三是網(wǎng)絡(luò)媒介時代的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)。當(dāng)代歷史小說生產(chǎn)全方位轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出從一元化到多元化、精英化到大眾化、體制化到產(chǎn)業(yè)化的變革趨勢，改變了歷史小說的文學(xué)生態(tài)，重構(gòu)了歷史小說的創(chuàng)作格局。

歷史小說；生產(chǎn)機(jī)制；變革；媒介

袁 園，洛陽師范學(xué)院河南文化傳播與社會發(fā)展研究中心副教授，博士。（河南洛陽 471934）

文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制是指文學(xué)生產(chǎn)環(huán)節(jié)互動形成的體系。就當(dāng)代歷史小說而言，一部歷史小說文本的生成，不僅取決于作者的歷史觀、美學(xué)思想、藝術(shù)手法，更受其所處時代的傳播媒介、讀者、文化市場、意識形態(tài)接受等諸多因素影響。布爾迪厄場域理論指出：“一個場也許可以被定義為由不同的位置之間的客觀關(guān)系構(gòu)成的一個網(wǎng)絡(luò)，或一個構(gòu)造。由這些位置所產(chǎn)生的決定性力量已經(jīng)加強(qiáng)到占據(jù)這些位置的占有者、行動者或體制之上，這些位置是由占據(jù)者在權(quán)力或資本的分布結(jié)構(gòu)中目前的或潛在的境遇所界定的?！保?］（P142）在歷史小說生產(chǎn)場域內(nèi)部， 創(chuàng)作主體、傳播媒介、讀者、市場等環(huán)節(jié)構(gòu)成生產(chǎn)體系，占據(jù)不同位置，發(fā)揮不同作用，彼此之間相互作用制約，有著特定的結(jié)構(gòu)形態(tài)與運行規(guī)律，決定了歷史小說的生成方式與藝術(shù)風(fēng)格。

從總體上看，當(dāng)代歷史小說生產(chǎn)機(jī)制變革經(jīng)歷三個階段：一是印刷媒介語境中的體制內(nèi)創(chuàng)作；二是影視霸權(quán)沖擊下的歷史小說改編；三是網(wǎng)絡(luò)媒介時代的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)。當(dāng)代歷史小說生產(chǎn)全方位轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出從一元化到多元化、精英化到大眾化、體制化到產(chǎn)業(yè)化的趨勢，改變了歷史小說的文學(xué)生態(tài)，重構(gòu)了歷史小說的創(chuàng)作格局。

一、宏大歷史：印刷媒介語境中的體制內(nèi)創(chuàng)作

新中國成立以來，當(dāng)代歷史小說建立起一元化的生產(chǎn)體制，意識形態(tài)用先驗的元歷史話語，如歷史進(jìn)步論與歷史本質(zhì)論，來規(guī)范歷史作家認(rèn)知歷史的大一統(tǒng)模式，從而為現(xiàn)實秩序合法性提供歷史論證。無論是陳翔鶴《陶淵明寫挽歌》、黃秋耘《杜子美還家》、馮至《白發(fā)生黑絲》、姚雪垠《李自成》為代表的古代歷史小說，還是梁斌《紅旗譜》、歐陽山《三家巷》、杜鵬程《保衛(wèi)延安》為代表的革命歷史小說，都遵循宏大歷史話語規(guī)范，在“既定的意識形態(tài)范圍內(nèi)，講述既定的歷史題材，以達(dá)成既定的意識形態(tài)目的”［2］（P2）。這一時期的歷史小說生產(chǎn)體制呈現(xiàn)出以下特征：

第一，歷史小說作家加入體制遵循寫作規(guī)范。新中國成立后建立了專業(yè)作家制度，以姚雪垠、歐陽山、杜鵬程為代表的歷史小說作家加入作協(xié)、文聯(lián)，由行政機(jī)構(gòu)統(tǒng)一管理，按照不同行政級別領(lǐng)取工資，作品暢銷與否與作家收入無關(guān)。一元化體制不僅規(guī)定了歷史小說選題，而且規(guī)定了怎么寫，如必須表現(xiàn)農(nóng)民起義題材，必須揭示歷史本質(zhì)，必須塑造農(nóng)民起義英雄形象等，從而窒息了作家個體的藝術(shù)創(chuàng)造力，導(dǎo)致當(dāng)代歷史小說長期徘徊在較低藝術(shù)水準(zhǔn)。在元歷史話語禁錮下，體制內(nèi)作家無法自由表現(xiàn)歷史，只能機(jī)械描寫農(nóng)民起義，不敢逾越雷池半步。姚雪垠談到自己對歷史的認(rèn)知：“努力寫好階級斗爭，反映歷史的客觀規(guī)律，而不寫自己所不理解的事，也不寫在歷史本身規(guī)律之外，歷史條件允許之外，附加不可能的事?！保?］（P114）

第二，歷史小說通過體制內(nèi)期刊報紙發(fā)表。無論是出版姚雪垠 《李自成》的中國青年出版社，還是刊發(fā)陳翔鶴《陶淵明寫挽歌》《廣陵散》的《人民文學(xué)》，以及發(fā)表相關(guān)評論的《文藝報》，都屬于體制內(nèi)的媒體。體制內(nèi)的文學(xué)報刊以意識形態(tài)所限定的宏大歷史為評判標(biāo)準(zhǔn)，直接決定作品發(fā)表、出版與發(fā)行，是發(fā)布文藝方針政策，樹立樣板作品，推行文學(xué)運動與批判斗爭的輿論陣地。由于辦刊經(jīng)費國家財政撥付，且不存在文化市場需求，歷史小說的出版次數(shù)、發(fā)行數(shù)量，與文學(xué)報刊的經(jīng)濟(jì)效益沒有關(guān)聯(lián)，讀者的反應(yīng)對文學(xué)報刊幾乎沒有影響。

第三，歷史小說讀者不具備獨立存在的意義。十七年乃至“文革”時期的歷史小說接受具有鮮明的政治化、規(guī)范化與整一化特征，歷史小說讀者是空泛模糊的概念，近乎人民大眾同義詞，并不具備獨立存在意義。洪子誠指出：“讀者在大多數(shù)情況下，是被構(gòu)造出來的，是不被具體分析的概念。它不承認(rèn)文學(xué)讀者是劃分不同群體、形成不同圈子的，不承認(rèn)不同的社會群體有不同的文化需要，因而也就不承認(rèn)有屬于不同群體的文學(xué)?！保?］（P26）對于 《李自成》《保衛(wèi)延安》《紅旗譜》《紅巖》等歷史小說讀者而言，讀者沒有權(quán)利評判歷史真實以及思想藝術(shù)價值優(yōu)劣，而是由官方依據(jù)是否反映歷史本質(zhì)等意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)來裁決。

新時期以來，意識形態(tài)禁錮下的元歷史敘事逐漸解體，盡管政治色彩日益淡化，由于計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型尚未展開，歷史小說作家身份仍然處在行政體制之內(nèi)。此外，20世紀(jì)80年代由于電子媒介尚未普及，印刷媒介仍然占據(jù)主流地位。梅羅維茨指出:“印刷媒介有利于形成社會場景之間的隔離，從而促成知識的壟斷和權(quán)威的得勢。隨著印刷媒體和社會文化教育的發(fā)展，以及社會分工的深入和細(xì)化，印刷傳媒日益成為知識精英們的專屬領(lǐng)地，普通文化大眾難以涉足，并不得擅入?！保?］（P105）報紙、刊物、出版社的話語權(quán)被知識精英掌握，任何進(jìn)入歷史小說生產(chǎn)場域的作者，想要在印刷媒介發(fā)表作品必須符合編輯眼光，這在很大程度上提高了歷史小說創(chuàng)作門檻。如20世紀(jì)80年代初還是默默無聞的二月河創(chuàng)作了《劉秀》與《康熙》，向諸多文學(xué)刊物投稿未被采用，無奈之下試圖通過研究紅學(xué)進(jìn)入文壇，將其研究論文寄到有關(guān)刊物，依然杳無音信，傷心憤懣的二月河給紅學(xué)專家馮其庸寄去文稿，馮其庸推薦其參加紅學(xué)研討會，當(dāng)有的學(xué)者提出康熙文治武功，卻沒有作品表現(xiàn)，這激發(fā)起二月河創(chuàng)作《康熙大帝》的靈感。從二月河這一個案看出，在20世紀(jì)80年代歷史小說生產(chǎn)機(jī)制中，通向歷史小說作家之路是艱辛的，普通民眾想要發(fā)表作品要經(jīng)過知識精英層層審核。只有在學(xué)界權(quán)威的肯定和提攜下，高中畢業(yè)的二月河才順利進(jìn)入歷史小說創(chuàng)作場域。

在精英知識分子看來，歷史小說作家具備專業(yè)歷史知識與寫作技巧，掌握稀缺文化資本與話語權(quán)，肩負(fù)著闡釋歷史的神圣使命。他們懷有為民眾代言的優(yōu)越感，崇尚文學(xué)的純粹性，對待歷史小說的藝術(shù)態(tài)度虔誠而認(rèn)真，普遍不會把歷史小說創(chuàng)作與金錢相提并論，認(rèn)為那是對文學(xué)的褻瀆。這典型體現(xiàn)在新歷史小說創(chuàng)作實踐中，以莫言、格非、余華、蘇童、葉兆言為代表的新生代作家，掀起了歷史小說的敘事技術(shù)革命，以此彰顯純文學(xué)的稀缺價值與高雅品位。

二、影像歷史：影視霸權(quán)沖擊下的歷史小說改編

20世紀(jì)90年代以來，隨著文學(xué)市場化機(jī)制的建立，一元化文學(xué)體制全面解體，政府對作家由行政管理轉(zhuǎn)向市場調(diào)節(jié)，越來越多的歷史小說作家脫離體制，成為個體意義上的自由撰稿人。隨著影視媒介進(jìn)入千家萬戶，自文字發(fā)明以來綿延數(shù)千年之久的印刷文化，被日益崛起的影視文化所取代，歷史小說所依托的文字遭到影像前所未有的沖擊。語言邏各斯中心在影視媒介步步緊逼下日益邊緣化，從而印證了巴拉茲的預(yù)言：“隨著電影的出現(xiàn)，一種新的視覺文化將取代印刷文化?！保?］（P15）影像邏輯滲透到歷史小說生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)，全方位擠壓、解構(gòu)乃至顛覆印刷文化時代的歷史小說生產(chǎn)機(jī)制。如同丹尼爾·貝爾所說：“目前居統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和影像，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾?！保?］（P154）

（一）歷史小說作家的影視化生存

文學(xué)全面推向市場使作協(xié)與文聯(lián)事業(yè)單位編制取消，大多數(shù)成員不再發(fā)放工資，作家失去了穩(wěn)定的收入來源。曾經(jīng)風(fēng)光無限的純文學(xué)期刊普遍面臨生存困境，《人民文學(xué)》《十月》《收獲》《鐘山》《芙蓉》銷量跌至谷底，文學(xué)社會效應(yīng)迅速邊緣化。與之形成鮮明對比，影視擁有遠(yuǎn)比文學(xué)大得多的影響力，奪走了本屬于文學(xué)的大量讀者，如劉恒所說：“作家辛辛苦苦寫的小說可能只有幾個人看，而導(dǎo)演清唱一聲聽眾可能就達(dá)到萬人?！保?］憑借極為龐大的受眾群體，影視劇改編收入比起小說創(chuàng)作要豐厚得多。1993年余華《活著》被改編成電影的版權(quán)費用是2.5萬元，后來張藝謀還主動加到了5萬。余華說：“北京的作家現(xiàn)在能夠不是很窘迫地生存下來，主要的手段就是用影視來養(yǎng)自己的文學(xué)……寫四五集，一年的生活費就過得去了。誰都想活得好一點?！保?］文學(xué)市場與影視霸權(quán)的雙重夾擊，使歷史小說作家處境空前嚴(yán)峻，作家只有主動尋求與影視聯(lián)姻，將審美價值兌換為市場價值，才能更好地生存下來?！犊滴跬醭肪巹≈焯K進(jìn)談到其放棄歷史小說創(chuàng)作，改行做職業(yè)編劇的原因：“一是我覺得中國影視很有可為。影視是很大眾化的藝術(shù)形式，影響力奇大，其他任何藝術(shù)形式都無法與它比擬?！僖粋€原因就是物質(zhì)利益豐厚，這點我從不諱言。”［10］

（二）影像時代歷史小說接受方式轉(zhuǎn)變

比起語言文字，歷史影像在爭取受眾方面具有先天技術(shù)優(yōu)勢。對于傳統(tǒng)紙媒歷史小說而言，歷史語言遠(yuǎn)不如歷史圖像直觀生動，歷史小說對歷史真實有著嚴(yán)格要求，無法繞過對文化、服飾、器物、官制、民俗諸多史料的歷史考證，這就對讀者文化水平有較高要求，從而影響了大眾對歷史小說的接受。與之形成鮮明對比，影視畫面天然契合了人類接受信息習(xí)慣，觀眾無需學(xué)習(xí)也不需閱讀，甚至跳過字幕也能毫無困難地讀懂圖像，因而將不同年齡不同文化受眾納入到傳播對象之中。從接受效率來說，歷史小說的場景描寫，歷史影視劇一個畫面就可以解決；歷史小說的情節(jié)敘述，遠(yuǎn)不如蒙太奇引人入勝；歷史小說的肖像描寫，更比不上影視明星光彩照人，讀者花費數(shù)月甚至一年才能讀完的長篇歷史小說，在影院一兩個小時就能輕松完成。影像觀賞取代文字閱讀成為大眾審美發(fā)展趨勢，歷史小說接受方式已經(jīng)發(fā)生急劇變革，這種轉(zhuǎn)型從根本上導(dǎo)致歷史小說影像化敘事勃興。如海巖所說：“小說讀者的閱讀習(xí)慣被電視媒體的特點改造了，文字給視覺補(bǔ)充什么，用什么樣的語言講故事必須適應(yīng)這種欣賞習(xí)慣的變化。”［11］

（三）歷史小說的影視改編熱潮

盡管20世紀(jì)80年代較多知識分子站在精英文化立場，對影視媒介持有輕視與抵制態(tài)度，以此彰顯所堅持的純文學(xué)理想，但是20世紀(jì)90年代以來精神與物質(zhì)的雙重困境，使得越來越多的作家對影視文化態(tài)度逐漸默認(rèn)進(jìn)而主動迎合，積極尋求作品的影視改編，甚至專門為影視寫作。1993年六位作家同時為張藝謀創(chuàng)作武則天題材小說，可以看作是歷史小說影視改編的標(biāo)志性事件。蘇童、趙枚、格非、北村、須蘭、鈕海燕圍繞武則天題材相互競爭，創(chuàng)作《紫檀木球》《則天大圣皇帝》《中國女皇》等六部小說供張藝謀挑選。如果說莫言《紅高粱》、蘇童 《妻妾成群》、余華《活著》被張藝謀改編為電影，只是因為被導(dǎo)演偶然相中，作家并無為影視而創(chuàng)作的動機(jī)；那么這六位作家明確以影視改編為創(chuàng)作目的，極大激發(fā)了歷史小說作家與影視聯(lián)姻的意識，爭相將自己作品改編為影視劇，如：二月河《康熙大帝》改編電視劇《康熙王朝》，凌力《暮鼓晨鐘》改編為電視劇《少年天子》，劉震云的中篇小說 《溫故一九四二》改編為電影 《一九四二》，石鐘山《父親進(jìn)城》改編為電視劇《激情燃燒的歲月》，等等。歷史小說能否改編為影視劇，不僅是衡量作家知名度與影響力的風(fēng)向標(biāo)，也是其能否獲得社會承認(rèn)和市場價值的證明。如梁曉聲所說：“中國的前幾代作家對觸電的態(tài)度是既怕又想，但是晚生代們并不這么做作和曖昧。他們對觸電都懷有史無前例的高漲熱忱，有時作品被高價買了版權(quán)還不算，還一定要親筆改編為影視?！保?2］

（四）歷史小說敘事受到影視法則制約

歷史小說創(chuàng)作如果以影視改編為目的，必須收斂無拘無束的藝術(shù)個性，自覺接受影視藝術(shù)的他律制約，剔除不符合影視改編要求的寫作手法。隨著大量歷史小說被改編為影視劇，影像邏輯全方位滲透歷史小說的敘事、修辭、語言等諸多環(huán)節(jié)，印刷文化語境下的寫作技巧逐漸邊緣化，歷史小說文體的自律性與規(guī)范性受到?jīng)_擊，歷史敘事在影視霸權(quán)擠壓下變異，逐漸演化成為準(zhǔn)劇本式的影視小說。莫言認(rèn)為：“寫小說的人如果千方百計地想去迎合電視劇或者電影導(dǎo)演的趣味的話，未必能吸引觀眾的目光，而恰好會與小說的原則相悖?！保?3］由于影視劇導(dǎo)演擁有絕對權(quán)力可以挑選、刪減或改動劇本，因此作家只能迎合導(dǎo)演意圖自我調(diào)整，而不是堅持所謂的藝術(shù)個性。為了能被導(dǎo)演看中，作家不得不壓抑作品中的批判性、探索性與文學(xué)性，凸顯小說的畫面感、鏡頭感與故事性，以適應(yīng)影像時代讀者與觀眾的欣賞口味。

從根本上說，歷史小說頻頻“觸電”，是作家在視覺文化環(huán)境中，為了謀求自身與文學(xué)的生存發(fā)展，不得不調(diào)整寫作方式。對歷史小說這一獨特文體內(nèi)容與形式的革新，這既是歷史小說自救的生存策略，也是開拓歷史小說藝術(shù)形式的有效嘗試，折射出作家試圖突破傳統(tǒng)審美思維與創(chuàng)作習(xí)慣，借助影視傳媒再現(xiàn)文學(xué)榮耀，重回社會中心的文化動機(jī)，而這正是我們研究這一時期歷史小說生產(chǎn)機(jī)制的邏輯起點。

三、虛擬歷史：網(wǎng)絡(luò)媒介時代的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)

新世紀(jì)以來，以互聯(lián)網(wǎng)、智能手機(jī)為代表的新技術(shù)媒介，全面取代影視媒介成為主流媒體。網(wǎng)絡(luò)媒介憑借技術(shù)力量掀起草根寫史熱潮，極大提升歷史小說的產(chǎn)量，并且生成穿越、玄幻、架空等新興歷史文學(xué)現(xiàn)象，前所未有地改變了歷史小說的生產(chǎn)格局、作家構(gòu)成和市場份額。不僅如此，網(wǎng)絡(luò)媒介由單一的傳播媒體轉(zhuǎn)換為集生產(chǎn)、傳播、策劃、營銷于一體的文化產(chǎn)業(yè)，由邊緣化配角上升為主導(dǎo)歷史小說生產(chǎn)的中心環(huán)節(jié)，通過簽約網(wǎng)絡(luò)寫手、生成歷史文學(xué)現(xiàn)象、引導(dǎo)歷史文學(xué)消費、開發(fā)歷史文化產(chǎn)品，繞過主流文壇對歷史小說生產(chǎn)發(fā)揮重大影響。

（一）網(wǎng)絡(luò)催生新的歷史小說創(chuàng)作主體

對于80后、90后青年寫手而言，他們通常不具備歷史功底與專業(yè)素養(yǎng)，再加之媒介資源掌握在前輩手中，可謂是歷史小說創(chuàng)作的弱勢群體，想要發(fā)表歷史小說可謂困難重重。而網(wǎng)絡(luò)媒介的技術(shù)特性拆除了印刷媒介編審、發(fā)表、出版層層壁壘，為青少年創(chuàng)作歷史小說提供了前所未有的自由空間。青少年只需點擊鼠標(biāo)上傳，即可擺脫成人話語監(jiān)控，在互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)表作品，這是新世紀(jì)歷史小說出現(xiàn)井噴的重要原因。這突出體現(xiàn)在2006年當(dāng)年明月《明朝那些事兒》爆紅于網(wǎng)絡(luò)。作者當(dāng)年明月本是一名海關(guān)公務(wù)員，既非歷史科班出身也非專業(yè)作家，業(yè)余時間在天涯論壇與新浪博客發(fā)帖，后結(jié)集為《明朝那些事兒》。當(dāng)年明月憑借幽默詼諧的通俗化寫法，將枯燥艱深的明朝歷史寫得生動有趣，徹底顛覆傳統(tǒng)歷史小說寫作范式，迅速吸引大批粉絲，點擊率超過2000萬次?！睹鞒切┦隆烦霭鎸嶓w書后，銷量竟然突破了驚人的千萬冊，成為新中國成立以來最暢銷的十五部作品之一。與之形成鮮明對比，像二月河、唐浩明、莫言這樣的大家作品能賣到十萬冊就不錯了，更多作家僅僅一兩萬冊。通過當(dāng)年明月這一個案，可以看出網(wǎng)絡(luò)媒介憑借驚人的傳播力量，徹底顛覆了歷史小說作家構(gòu)成和等級秩序，網(wǎng)絡(luò)媒介催生出大批青少年寫手，使得他們不必通過傳統(tǒng)路徑即可名利雙收，直接推動草根寫史熱潮。據(jù)統(tǒng)計，互聯(lián)網(wǎng)文學(xué)網(wǎng)站簽約寫手近10萬人，職業(yè)寫手3萬人左右，而中國作協(xié)會員僅9千余人，網(wǎng)絡(luò)寫手已經(jīng)取代專業(yè)作家成為歷史小說生產(chǎn)主力軍，近年來占據(jù)歷史小說市場的代表作品，幾乎全來自于網(wǎng)絡(luò)寫手，比如流瀲紫《后宮·甄嬛傳》、桐華《步步驚心》、匪我思存《寂寞空庭春欲晚》、瞬間傾城《未央·沉浮》等。

（二）網(wǎng)絡(luò)推動歷史小說創(chuàng)作流程變革

2003年隨著網(wǎng)絡(luò)VIP付費制度的推行，網(wǎng)絡(luò)作者薪酬福利、產(chǎn)權(quán)保護(hù)以及改編制度的成熟，越來越多的青少年簽約為職業(yè)寫手。由于網(wǎng)絡(luò)寫手收入沒有保障，完全依靠文化市場生存，這就決定了網(wǎng)絡(luò)歷史小說創(chuàng)作流程，不再遵循傳統(tǒng)投稿—審稿—發(fā)表途徑，而是選擇市場火爆的熱門題材，在賺得網(wǎng)絡(luò)讀者口碑人氣后，出版實體書僅僅是第一步，出售版權(quán)改編為影視、游戲、動漫、有聲讀物等配套文化產(chǎn)品才是重頭戲。這突出表現(xiàn)在流瀲紫《后宮·甄嬛傳》改編為熱播劇《甄嬛傳》后，相關(guān)網(wǎng)絡(luò)游戲以及動漫產(chǎn)品迅速推出，以往不為人知的宮斗題材成為熱點，模仿《甄嬛傳》的歷史小說層出不窮，甚至被網(wǎng)民概括為“甄嬛體”。由于小說命運和寫手收入完全依賴讀者的點擊率、點贊數(shù)與訂購數(shù)，讀者地位提升到前所未有的高度，作者在寫作進(jìn)程中與讀者互動，隨時根據(jù)讀者意見調(diào)整寫作方向。許多網(wǎng)絡(luò)歷史小說在創(chuàng)作之初，就根據(jù)消費群體需求設(shè)計不同題材，細(xì)分為熱血、爽文、爭霸、重生、奇遇、轉(zhuǎn)世等類型，為讀者提供多元選擇的超市化服務(wù)。知名寫手如當(dāng)年明月、流瀲紫、唐家三少、瞬間傾城、月關(guān)擁有數(shù)量眾多的粉絲，新作出版就會有大量粉絲購買。粉絲購買動機(jī)與其說取決于小說內(nèi)容，倒不如說源于所崇拜的偶像魅力，呈現(xiàn)出鮮明的消費文化與娛樂文化特征。

（三）網(wǎng)絡(luò)顛覆歷史小說文體規(guī)范

歷史小說有著文體自身的規(guī)定性，創(chuàng)作必須遵循歷史真實，雖然容許藝術(shù)虛構(gòu)，但基本史實不能杜撰篡改。然而，網(wǎng)絡(luò)媒介的隱匿虛擬性使得寫手不再追求歷史真實，而是把歷史寫作當(dāng)作游戲消遣方式，在虛擬歷史時空中隨意穿越，從而生成新的歷史文學(xué)現(xiàn)象，比如玄幻歷史小說、穿越歷史小說以及架空歷史小說。歷史人物可以虛構(gòu)，歷史時空可以穿越，歷史進(jìn)程可以改寫，全面顛覆了歷史小說的文體要求、寫作規(guī)范和敘事范式。由于網(wǎng)絡(luò)時代閱讀由書本閱讀轉(zhuǎn)向數(shù)字閱讀，讀者傾向于瀏覽簡短句式、直白口語與通俗語法，娛樂取代審美成為新的閱讀動機(jī)，在最短時間內(nèi)吸引讀者眼球成為新的接受法則，因此網(wǎng)絡(luò)歷史小說敘事普遍呈現(xiàn)出去歷史化、去文言化、去技巧化的寫作特點，好看好讀成為寫作目標(biāo)。凡與故事無關(guān)的歷史考證、文化描寫、心理分析，往往一筆帶過，跌宕起伏的情節(jié)，通俗幽默的人物對白，具有視覺沖擊力的場景描寫，呈現(xiàn)出前所未有的勃興。

（四）網(wǎng)絡(luò)對歷史小說的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)

文學(xué)產(chǎn)業(yè)化是文學(xué)市場化發(fā)展到高級階段的必然產(chǎn)物，2004年盛大集團(tuán)收購起點中文、紅袖添香和晉江三大原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站，成立盛大文學(xué)有限公司，建立集寫手簽約、VIP收費、包裝營銷、手機(jī)閱讀、圖書出版、影視改編、游戲動漫于一體的產(chǎn)業(yè)鏈，網(wǎng)絡(luò)寫手如同生產(chǎn)流水線工人，只有不斷提供文字產(chǎn)品，文化產(chǎn)業(yè)鏈條才得以正常運轉(zhuǎn)。在產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)機(jī)制下，技術(shù)、媒介、資本緊密合作，影視、游戲、動漫相互鏈接，將歷史小說全方位開發(fā)為影視劇、網(wǎng)絡(luò)游戲以及動漫等文化產(chǎn)品，以謀求商業(yè)價值最大化。

第一，網(wǎng)絡(luò)歷史小說的影視化改編。知名網(wǎng)絡(luò)歷史小說有驚人的點擊率，已經(jīng)積攢了很高的人氣指數(shù)，大量粉絲自然期待影視劇上演，無異于為影視劇提供前期宣傳，從而保證了影視劇收視率。近年來熱門歷史影視劇大多改編自網(wǎng)絡(luò)歷史小說，比如《甄嬛傳》《步步驚心》《傾世皇妃》《美人心計》《花千骨》等。

第二，網(wǎng)絡(luò)歷史小說的游戲開發(fā)。由于玄幻歷史小說情節(jié)起伏場景玄幻，符合網(wǎng)絡(luò)游戲公司的題材要求，網(wǎng)游公司利用先進(jìn)的數(shù)字圖像處理技術(shù)，將文字轉(zhuǎn)換為清晰逼真的畫質(zhì)，再加之立體生動的音效，讓習(xí)慣于閱讀文字的讀者被網(wǎng)絡(luò)游戲唯美畫面所震撼，玩家可以扮演小說主人公的角色，親身體驗小說跌宕起伏的故事情節(jié)。蕭鼎《誅仙》被改編為同名網(wǎng)絡(luò)游戲，開創(chuàng)了玄幻歷史小說改編為網(wǎng)游先河。

第三，網(wǎng)絡(luò)歷史小說的動漫制作。玄幻歷史小說由于奇幻的想象，極具畫面感和觀賞性，先天地契合動漫產(chǎn)業(yè)的制作標(biāo)準(zhǔn)與市場需求，越來越多網(wǎng)絡(luò)歷史小說被改編為動漫，比如我吃西紅柿《吞噬星空》、唐家三少《斗羅大陸》、天蠶土豆《斗破蒼穹》、Fresh果果《花千骨》，各大動漫制作公司爭先搶購其漫畫改編版權(quán)。

在網(wǎng)絡(luò)媒介的推波助瀾下，新的歷史小說生產(chǎn)機(jī)制已經(jīng)形成，在很大程度上顛覆了傳統(tǒng)紙媒出版機(jī)制，為歷史小說生產(chǎn)注入生機(jī)與活力，推動歷史小說文體規(guī)范、歷史觀念與藝術(shù)形式的革新。盡管新的機(jī)制賦予民眾前所未有的寫作自由，刺激歷史小說產(chǎn)業(yè)繁榮，極大提升歷史小說產(chǎn)量，但是其帶來的問題也同樣不容忽視，網(wǎng)絡(luò)歷史小說生產(chǎn)被商業(yè)資本壟斷，消費邏輯無孔不入，模式化、類型化嚴(yán)重，暴露出產(chǎn)量多精品少的缺失。歷史文學(xué)優(yōu)秀傳統(tǒng)，如歷史考證、發(fā)掘人性、弘揚(yáng)文化均遭到摒棄，充斥網(wǎng)絡(luò)的是娛樂歷史、虛擬歷史、消費歷史的文學(xué)泡沫。我們要高度警惕歷史小說繁榮表象下種種隱患，有效整合新舊機(jī)制的優(yōu)秀質(zhì)素，構(gòu)建開放和諧的歷史小說生產(chǎn)格局，確保歷史小說的健康發(fā)展。

［1］（法）皮埃爾·布爾迪厄．文化資本與社會煉金術(shù)：布爾迪厄訪談錄［M］．包亞明，譯.上海:上海人民出版社，1997．

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［12］梁曉聲．中國當(dāng)代作家的經(jīng)濟(jì)狀況［N］．中華讀書報,1998-03-25．

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【責(zé)任編輯：彭民權(quán)】

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1004－518X（2015）09－0083-06

河南省社科規(guī)劃項目“當(dāng)代歷史小說影像化敘事研究”（2014BWX035）