魯迅小說的兩類言語體裁與話語修辭*

許祖華

( 華中師范大學(xué)文學(xué)院 湖北文學(xué)理論與批評研究中心，湖北 武漢，430079 )

魯迅小說的兩類言語體裁與話語修辭*

許祖華

( 華中師范大學(xué)文學(xué)院 湖北文學(xué)理論與批評研究中心，湖北 武漢，430079 )

魯迅小說的兩類言語體裁是對話與獨(dú)白的體裁。魯迅小說書寫人物對話的話語修辭模式，常常是指物意義、人物性格和藝術(shù)規(guī)范三者統(tǒng)一的模式，并在這三者統(tǒng)一的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮話語修辭的積極功能，形成發(fā)散性的意義裂變，讓話語所負(fù)載的內(nèi)容通過語義的所指和話語中句子的各種連接發(fā)散出來，形成可資多方解讀的所指和豐富的內(nèi)容。魯迅小說所書寫的人物獨(dú)白，不僅表達(dá)的內(nèi)容豐富多彩、情態(tài)各異，而且其話語修辭的方式也多種多樣、意味雋永。

魯迅小說；人物對話；人物獨(dú)白；話語修辭

國際數(shù)字對象唯一標(biāo)識符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2015.02.004

“言語體裁”是俄國20世紀(jì)杰出的哲學(xué)家、語言學(xué)家、文學(xué)批評家巴赫金提出的一個(gè)概念。他曾在《言語體裁》一文中如此解說這一概念：“每一單個(gè)的表述，無疑是個(gè)人的，但使用語言的每一領(lǐng)域卻錘煉出相對穩(wěn)定的表述類型，我們稱之為言語體裁?！雹赱俄]巴赫金：《言語體裁問題》，錢中文主編：《巴赫金全集》第4卷，石家莊：河北教育出版社1998年版，第140頁。巴赫金所使用的概念“表述”在一般的情況下又是可以翻譯成“話語”的③錢中文主編：《巴赫金全集》第4卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第191頁注釋。，所以，巴赫金所說的“表述類型”也可以翻譯為“話語類型”。從巴赫金對言語體裁所指的解說來看，所謂言語體裁，也主要就是指“相對穩(wěn)定的話語類型”。

巴赫金不僅創(chuàng)造性地提出了“言語體裁”的概念并展開了相應(yīng)的研究，而且明確指出了研究言語體裁與研究修辭學(xué)的關(guān)系：“較為深入而廣泛地研究言語體裁，對卓有成效地探討一切修辭學(xué)問題，都是不可或缺的?！雹躘俄]巴赫金：《言語體裁問題》，錢中文主編：《巴赫金全集》第4卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第148頁。同樣的道理，我們研究魯迅小說的話語修辭，從研究魯迅小說的言語體裁入手，不僅可以對魯迅小說的話語修辭進(jìn)行“卓有成效”的探討，而且還可以通過研究魯迅小說使用言語體裁的特征，從一個(gè)較為新穎的角度來透視魯迅小說的語言藝術(shù)的個(gè)性以及其中所包含的魯迅卓越的詩性智慧。

由于人類使用語言的領(lǐng)域是多種多樣的，如日常生活領(lǐng)域、科學(xué)研究領(lǐng)域、宗教領(lǐng)域、軍事領(lǐng)域、文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域等，因此，如影隨形的言語體裁也是豐富多樣的。但在人類使用語言的所有領(lǐng)域中，無論其領(lǐng)域有著怎樣的多樣性，也不管各個(gè)領(lǐng)域所使用的語言本身有著怎樣的專門性以及語境的規(guī)定性，都不可避免地要使用兩種基本的言語體裁，這就是對話與獨(dú)白。這兩種言語體裁雖然自身存在著簡單類型與復(fù)雜類型的區(qū)別，在不同的言語交際領(lǐng)域被不同程度地使用，如有的言語交際領(lǐng)域主要使用對話這種言語體裁，有的言語交際領(lǐng)域主要使用獨(dú)白這種言語體裁，但只要人們使用言語形式進(jìn)行交際或表情達(dá)意，都不可避免地需要使用這兩種基本的言語體裁。因此，對話與獨(dú)白也就成為了人們進(jìn)行言語交際或表情達(dá)意的“共同的體裁”*[俄]巴赫金：《言語體裁問題》，錢中文主編：《巴赫金全集》第4卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第189頁。。

作為言語形式的共同體裁的對話與獨(dú)白，雖然在言語交際活動(dòng)中無處不在，但其存在形態(tài)也是多種多樣的。如果進(jìn)行概括，可以將它們分為廣義的形態(tài)與狹義的形態(tài)兩大類。廣義的對話形態(tài)是指一切具有說者或?qū)懻咭约奥犝呋蜃x者的言語交際活動(dòng)，其基本的構(gòu)成是言語對信息的發(fā)出與言語對信息的反饋這種雙向互動(dòng)的過程，在形式上就是既有通過言語發(fā)出的信息，也有通過言語對所接收到的信息的“回應(yīng)”或“應(yīng)答”，不管這種回應(yīng)或應(yīng)答是肯定的，還是否定的，或者是質(zhì)疑的，也不管這種回應(yīng)或應(yīng)答是一個(gè)詞、一組句子還是長篇大論，也不管是以口頭的形式，還是以書面的形式，總之，只要有回應(yīng)或應(yīng)答，即使這種回應(yīng)或應(yīng)答是含含糊糊、模棱兩可的，甚至沒有回答只有行動(dòng)(如在軍事領(lǐng)域，當(dāng)指揮員發(fā)出“開炮”的指令，士兵即刻發(fā)射大炮)，也在絕對意義上屬于具有“回應(yīng)”性的“對話”，其言語形式就是“對話體裁”。廣義的獨(dú)白形態(tài)既指一個(gè)人的自言自語，也指以書面語的形式撰寫的、旨在闡釋一己之見或一家之言的科學(xué)著作、文學(xué)作品、新聞通訊、時(shí)事政論，還指那些旨在維護(hù)社會秩序、具有強(qiáng)制性的法律條文、政策策略和具有尺度性的科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)(如物理學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)、化學(xué)、生物學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)等)以及各類行為標(biāo)準(zhǔn)(如從事體操、足球、籃球等的標(biāo)準(zhǔn))。狹義的對話形態(tài)則主要指在一定的時(shí)間人與人之間面對面地就某個(gè)話題進(jìn)行的言語交流，或者通過書信、著作、論文等形式“回應(yīng)”或者反駁甚至直接批判別人的問詢、觀點(diǎn)、思想等的活動(dòng)。狹義的獨(dú)白形態(tài)則主要指一個(gè)人的自言自語。

言語體裁中的對話與獨(dú)白的廣義形態(tài)或狹義形態(tài)雖然在各種言語交際活動(dòng)中都存在，但存在最為集中的領(lǐng)域則是文學(xué)領(lǐng)域，尤其是敘事文學(xué)領(lǐng)域，這不僅因?yàn)槲膶W(xué)本來就是生活的反映，其“反映”性的本質(zhì)天然地使之要含納人類的言語交際活動(dòng)，要書寫人與人直接的對話，人與人的思想、情感等的交流，要刻畫或展示某個(gè)人物采用不同的言語形式(如口頭的、書面的)自言自語，而且因?yàn)槲膶W(xué)活動(dòng)的主要成果——文學(xué)作品中本來就包含了創(chuàng)作者本人與別人、與創(chuàng)作前文本的人等進(jìn)行對話的意圖以及表達(dá)自己對人、事、物等的一家之言。也正因?yàn)槿绱耍秃战鸬摹把哉Z體裁”理論不僅對我們分析人類一般性的言語交際活動(dòng)具有直接的指導(dǎo)性意義，而且，對于我們分析包括魯迅小說在內(nèi)的文學(xué)作品的言語體裁及與之相關(guān)的話語修辭也有相應(yīng)的指導(dǎo)性意義。

魯迅的小說作為杰出的敘事性文學(xué)作品，沒有例外，其中也主要采用了對話與獨(dú)白這兩種基本的言語體裁。當(dāng)然，魯迅小說雖然采用了這兩種基本的言語體裁，但在這兩類言語體裁中的話語修辭，卻不僅充分彰顯了對話與獨(dú)白這兩種基本的言語體裁的規(guī)范與魅力，也不僅充分顯示了文學(xué)話語修辭與其他領(lǐng)域話語修辭的區(qū)別性及特殊性，而且個(gè)性鮮明、新意疊出，具有非凡的藝術(shù)的創(chuàng)造性，充分顯示了魯迅杰出的詩性智慧，具有豐富的意味與可資分析的內(nèi)容。

人物之間的對話或人物自己的獨(dú)白，很明顯是言語體裁中最為常見，也最為典型的狹義的對話與狹義的獨(dú)白形態(tài)，它們也當(dāng)然是言語活動(dòng)中最大眾化的話語形態(tài)。正因?yàn)槿绱?，它們也就成為了文學(xué)作品，尤其是敘事文學(xué)作品經(jīng)常使用的言語體裁?？疾旃沤裰型獾奈膶W(xué)作品我們會發(fā)現(xiàn)這樣一種十分明顯的現(xiàn)象：不管這些作品有著怎樣的古今中外之別，也不管這些作品具有怎樣不同的人物、不同的故事、不同的風(fēng)格，甚至不同的體裁，如小說、戲劇等，凡是敘事文學(xué)作品，特別是那些優(yōu)秀的敘事文學(xué)作品，不僅都寫了人物的對話與獨(dú)白(有的敘事文學(xué)作品甚至主要就以人物之間的對話或者人物自己的獨(dú)白構(gòu)成其藝術(shù)世界，在戲劇文學(xué)中是如此，在小說中也是如此，如魯迅的小說《起死》就主要通過人物之間對話構(gòu)成其藝術(shù)世界；魯迅的小說《狂人日記》則主要用獨(dú)白構(gòu)成其藝術(shù)世界)，而且留存俯拾即是的眾多意味深長的優(yōu)秀話語。在古今中外文學(xué)史上，采用同樣的對話或獨(dú)白這兩種言語體裁形成的審美對象所具有的豐富多彩的審美意味，雖然與作者的創(chuàng)作思想、藝術(shù)目的以及人物本身質(zhì)的規(guī)定性的制約有直接和重要的關(guān)系，但更為直接也更為重要的一個(gè)原因就是這些作品采用了不同的話語修辭，正是這種不同的話語修辭，在最直接的意義上保證了采用共同的對話與獨(dú)白這兩種基本言語體裁的文學(xué)作品，能夠以不同的方式寫出人物對話與獨(dú)白的千種，甚至萬種滋味。

那么，魯迅小說在使用對話與獨(dú)白這兩種基本的言語體裁塑造人物、展開情節(jié)的過程中采用了怎么的話語修辭呢？更為重要的是，這些人物之間的對話或人物自己的獨(dú)白所使用的話語修辭的藝術(shù)價(jià)值與藝術(shù)魅力何在呢？這正是本文所要分析與回答的問題。

一、人物對話中的話語修辭

魯迅曾說自己當(dāng)初創(chuàng)作小說的時(shí)候?yàn)榱恕傲Ρ苄形牡膰Z叨”，“所以我不去描寫風(fēng)月，對話也決不說到一大篇”*魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第526頁。，這的確是事實(shí)?？疾祠斞傅男≌f，人物的對話的確很少有“說到一大篇”的，大多短小精悍，但魯迅在自己的小說中只要寫到人物的對話，那么，這些對話不僅直接反映出人物的身份、思想及情感傾向，具有藝術(shù)的合理性及可資分析的豐富內(nèi)容，而且具有表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖及推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的藝術(shù)功能。而魯迅的小說寫人物的對話之所以能產(chǎn)生如此良好的思想與藝術(shù)的效果，除了別的因素所發(fā)揮的重要作用之外，豐富多彩而深邃雋永的話語修辭所發(fā)揮的作用自然也功不可沒。

魯迅小說書寫人物對話的話語修辭雖然豐富多彩，但基本的構(gòu)成模式則是三位一體的模式，即指物意義、人物性格和藝術(shù)規(guī)范三者統(tǒng)一的模式，并在這三者統(tǒng)一的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮話語修辭的積極功能，形成發(fā)散性的意義裂變，讓話語所負(fù)載的內(nèi)容，尤其是魯迅創(chuàng)作小說的基本意圖，即“為人生并要改造這人生”的思想意圖，通過語義的所指和話語中句子的各種連接發(fā)散出來，形成可資多方解讀的所指和豐富的內(nèi)容。請看兩個(gè)例子：

“包好，包好！”康大叔瞥了小栓一眼，仍然回過臉，對眾人說，“夏三爺真是乖角兒，要是他不先告官，連他滿門抄斬?，F(xiàn)在怎樣？銀子！——這小東西也真不成東西！關(guān)在牢里，還要?jiǎng)窭晤^造反?！?/p>

“阿呀，那還了得?！弊诤笈诺囊粋€(gè)二十多歲的人，很現(xiàn)出氣憤模樣。*《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第445頁。

“好香的干菜，——聽到風(fēng)聲了么？”趙七爺站在七斤的后面七斤嫂的對面說。

“皇帝坐了龍庭了?！逼呓镎f。*《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第470頁。

這兩個(gè)“人物對話”的例子反映的是魯迅小說書寫人物對話的一種類型，這種類型的人物對話在話語修辭的規(guī)范上有三個(gè)方面的明顯特征：首先，兩段對話至少包含了兩個(gè)完全不一樣的對話主題，如，前一例中就既包含了康大叔與華老栓夫婦關(guān)于“藥”(人血饅頭)功能的對話主題，又包含了康大叔與二十多歲的青年人關(guān)于夏瑜在牢房中的所作所為及其遭遇的對話主題；后一例中則既包含了趙七爺與七斤及七斤嫂關(guān)于“干菜”的對話主題，又包含了趙七爺與七斤及七斤嫂關(guān)于“風(fēng)聲”的對話主題。其次，兩個(gè)例子中的對話主題并不是順延展開的，而是都發(fā)生了生硬的轉(zhuǎn)換，從而使兩個(gè)對話的主題成為了各自獨(dú)立的對話主題。最后，在以上兩個(gè)“對話”的例子中雖然都包含了兩個(gè)對話的主題，但在兩個(gè)對話主題中，第一個(gè)對話主題往往沒有述題，也沒有應(yīng)答，如“包好，包好”、“好香的干菜”，所以，第一個(gè)對話的主題往往不是中心主題；第二個(gè)對話主題則不僅有述題，而且也有應(yīng)答，所以，第二個(gè)對話主題往往成為對話的中心主題，如《藥》中對話的中心主題就是關(guān)于夏瑜在牢房中“勸牢頭造反”的所作所為及其遭遇，《風(fēng)波》中對話的中心主題就是關(guān)于“風(fēng)聲”，即“皇帝坐了龍庭”的事件。盡管兩個(gè)對話的主題有明顯的主、次之分，并且，在兩個(gè)對話的主題中從第一個(gè)對話的主題轉(zhuǎn)向第二個(gè)對話的主題具有明顯的“生硬”性，但從功能的角度看，兩個(gè)對話主題所采用的話語修辭都毫無例外地具有“三位一體”性。這種話語修辭，不僅其本身經(jīng)受得起話語邏輯與藝術(shù)邏輯的檢驗(yàn)，而且還包含了魯迅的藝術(shù)匠心以及由這種藝術(shù)匠心所提供的豐厚的藝術(shù)意味與思想意味。

從指物意義的角度看，兩組對話者所談?wù)摰摹八膫€(gè)主題”，其話語所包含的語義正明確地指示了對話涉及的人與事等基本內(nèi)容，不僅明確地指示了對話所關(guān)涉的基本內(nèi)容，而且，這些對話的基本內(nèi)容還具有嚴(yán)謹(jǐn)、充分的規(guī)定性和不容易混淆、也不會被誤解的指物性。姑且不說包含“藥”的功效的“包好包好”的談話主題和關(guān)于夏瑜在牢房中的所作所為及其遭遇的談話主題以及關(guān)于“好香的干菜”的談話主題不會被誤解或混淆，即使是趙七爺與七斤夫婦關(guān)于“風(fēng)聲”對話的主題，雖然使用了一個(gè)借代性的詞語“風(fēng)聲”，但由于其相應(yīng)對話語境的天然限制，這樣一個(gè)對話的主題也不會被混淆或誤解成自然的“風(fēng)聲”或社會的其他什么“風(fēng)聲”，而只能是關(guān)于“皇帝坐了龍庭”以及皇帝坐了龍庭后的“大赦”、“辮子”等問題的“風(fēng)聲”。正是這種指物意義的明確性與規(guī)范性，不僅有效地保證了小說情節(jié)的順暢展開，而且也有效地保證了小說表情達(dá)意的順次進(jìn)行。

從塑造人物形象、揭示人物性格以及相應(yīng)的藝術(shù)規(guī)范的角度看，兩組對話者的話語構(gòu)成，如使用的詞語、句式、語調(diào)等，又無一不直接地反映出人物的身份、地位以及相應(yīng)的性格特征和思想特征?？荡笫逶谡勗捴惺褂玫脑~語大多粗蠻、市儈，如“滿門抄斬”、“乖角兒”等，采用的句式也都較為短小、簡單，說話的語調(diào)十分急促、快速等，都直接地反映出這個(gè)劊子手兇惡、殘暴的性格特征及骯臟、市儈的心理與思想特征；而趙七爺使用詞語的隱諱曲折(如用“風(fēng)聲”代指事件)、句式的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范以及語調(diào)的平靜中帶威脅的意味等，則恰到好處地揭示了一個(gè)封建衛(wèi)道者的陰險(xiǎn)嘴臉以及他此時(shí)此刻那種興奮與幸災(zāi)樂禍的心理特征。正是這些與所寫人物身份、地位及性格一致的話語特征，不僅在藝術(shù)上有效地保證了小說所塑造的人物的真實(shí)性、生動(dòng)性，使審美者能直觀地獲得如聞其聲、如見其人的審美效果，而且在絕對的意義上直接地保證了小說對人物刻畫的藝術(shù)合理性。同時(shí)，人物的對話，還直接而有效地推動(dòng)了小說情節(jié)的發(fā)展或?yàn)樾≌f后面的情節(jié)發(fā)展作了應(yīng)有的鋪墊，如趙七爺與七斤夫婦的對話，正是攪動(dòng)鄉(xiāng)村，特別是七斤家的“風(fēng)波”的源頭，成為了推動(dòng)后面一系列情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力；康大叔們的對話則為后面兩個(gè)母親一起上墳的情節(jié)作了應(yīng)有的鋪墊。

當(dāng)然，如果僅僅說魯迅小說如此的話語修辭具有三位一體的特征，雖然也能從一個(gè)方面凸顯魯迅小說如此的話語修辭的特征，但很明顯，這還不足以凸顯魯迅小說此類話語修辭的個(gè)性特色與獨(dú)特意味。因?yàn)椴捎萌绱说脑捳Z修辭，并非是魯迅的首創(chuàng)。通過人物之間對話的話語明確地指事以及有效而充分地揭示人物的性格特征、心理活動(dòng)以及思想動(dòng)向等，這在文學(xué)史上是早已有過眾多成功事例的。魯迅自己就曾經(jīng)說過：“高爾基很驚服巴爾扎克小說里寫對話的巧妙，以為并不描寫人物的模樣，卻能使讀者看了對話，便好像目睹了說話的那些人。”“中國還沒有那樣好手段的小說家，但《水滸》和《紅樓夢》的有些地方，是能使讀者由說話看出人來的?！?魯迅：《看書瑣記》，《魯迅全集》第5卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第559頁。巴赫金也曾指出：“人物的對語(即對話語——引者注)能夠刻畫他們的性格，表現(xiàn)他們的風(fēng)格，展示他們社會的和個(gè)人的面目。”*[俄]巴赫金：《〈言語體裁問題〉相關(guān)筆記存稿》，錢中文主編：《巴赫金全集》第4卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第197頁。雖然魯迅自己的小說在這方面表現(xiàn)得也十分出色，甚至有過之而無不及，但畢竟不是魯迅的原創(chuàng)。那么，魯迅小說的此類話語修辭的原創(chuàng)性在哪里呢？如果要進(jìn)行概括，我認(rèn)為主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是有意識地通過談話(對話)主題的“生硬”轉(zhuǎn)換，在短小的篇幅中提供了盡可能豐富的信息，使小說所要敘述與描寫的內(nèi)容更為豐富；另一個(gè)方面，是在十分有效地凸顯人物的性格、思想的過程中，深沉地表達(dá)了“為人生并要改良這人生”的小說創(chuàng)作意圖的多樣內(nèi)容。

對話主題的轉(zhuǎn)換，本是日常生活中常見的現(xiàn)象，而以描寫日常生活見長的魯迅的現(xiàn)代小說書寫如此的景觀并沒有什么稀罕。但正如理論家和小說創(chuàng)作家們所說的一樣，日常生活一旦進(jìn)入文學(xué)或藝術(shù)的世界，即一旦被藝術(shù)化，其意義就會超越原有現(xiàn)象的意義，不僅使原有現(xiàn)象的偶然性、零散性的基本存在形態(tài)，成為更為集中、更具代表性且藝術(shù)化了的審美形態(tài)，而且使原有對象所具有的表層意義或一般的社會性意義成為凸顯這種現(xiàn)象的某種本質(zhì)的深層意義甚至某種哲理的意義的形態(tài)。這正是文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值之所在，至少是來自生活而又高于生活的文學(xué)藝術(shù)的重要價(jià)值之一。魯迅小說對人物對話主題轉(zhuǎn)移這種日常生活中常見現(xiàn)象的書寫，也同樣具有這樣的特點(diǎn)和價(jià)值。不過，由于魯迅小說所書寫的人物之間的這種對話主題轉(zhuǎn)移的現(xiàn)象不僅具有生活的依據(jù)，而且是從生活的日?，F(xiàn)象中概括、提煉出來并藝術(shù)化的，更是依據(jù)魯迅創(chuàng)作小說的思想意圖選擇與設(shè)置的，因此，在魯迅的小說中，人物之間對話主題的轉(zhuǎn)移，也就不僅具有藝術(shù)的意義，而且也具有直接為小說創(chuàng)作的思想目的服務(wù)的意義，其話語修辭的選擇，也就不僅直接受到魯迅創(chuàng)作小說的藝術(shù)目的的制約，而且也內(nèi)在地受到魯迅創(chuàng)作小說的思想意圖的左右。正是藝術(shù)目的與創(chuàng)作的思想意圖的雙重作用，規(guī)約了魯迅小說在書寫人物對話時(shí)的話語修辭的選擇，也規(guī)約了話語修辭的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。巴赫金在談“表述(話語)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”時(shí)曾經(jīng)指出：“是什么決定著語言手段和修辭手段的選擇：1)指物內(nèi)容(針對言語所指的內(nèi)容)；2)情態(tài)，換言之，是說話主體表達(dá)他的情感、他對所講事物的態(tài)度；3)對聽者和對他人言語(第三者)的態(tài)度。”*[俄]巴赫金：《〈言語體裁問題〉相關(guān)筆記存稿》，錢中文主編：《巴赫金全集》第4卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第213頁。巴赫金的這段話雖然是針對一般的言語交際中的話語內(nèi)在結(jié)構(gòu)而言的，其所指較為寬泛，但對于分析上述魯迅小說中的人物對話話語修辭的特點(diǎn)，同樣不無參考的價(jià)值。

就上面所引的魯迅小說中的兩段人物對話的例子來看，小說之所以采用對話主題轉(zhuǎn)移的話語修辭的手法，從藝術(shù)目的來看，不過是為了從更多樣的方面塑造人物形象，尤其是小說中那些具有一定典型意義的人物形象，如康大叔、趙七爺?shù)?。這些人物雖然不是小說中最主要的人物形象，但他們卻是某種思想傾向與性格特征的典型，而要達(dá)到從“多方面”塑造人物、揭示人物思想與性格的多方面特征的藝術(shù)目的，最簡便，也是最有實(shí)效的方法就是在小說有限的篇幅中盡可能地容納更為豐富的事件，通過這些事件以及人物在這些事件中的表現(xiàn)、態(tài)度等從外到內(nèi)地揭示人物的性格、思想和情感傾向。而對話主題轉(zhuǎn)移的話語修辭手段，則恰好能滿足這樣的藝術(shù)需求。因?yàn)閷υ捴黝}的轉(zhuǎn)移往往至少能提供兩個(gè)話題，而兩個(gè)話題中所包含的信息，包括關(guān)于事件的信息，往往較之一個(gè)話題來說，其“指物”方面的內(nèi)容要豐富得多。從小說的實(shí)際情況看，這樣的藝術(shù)目的也的確達(dá)到了?？荡笫鍙年P(guān)于“藥”(人血饅頭)能“包好”的治病功能的話題轉(zhuǎn)移到關(guān)于提供了“藥”中的最重要因素鮮血的人，即革命者夏瑜在牢房中的所作所為及其遭遇的話題，不僅為讀者提供了關(guān)于這個(gè)“藥”的構(gòu)成的多樣信息，讓讀者了解了這種“藥”所具有的自然本質(zhì)——是由人的鮮血染紅的饅頭，以及這種“藥”后面隱藏的社會本質(zhì)——是被統(tǒng)治階級殺害的革命者的鮮血染紅的饅頭，而且通過康大叔談?wù)撨@兩個(gè)話題時(shí)構(gòu)成話語的詞語、語氣等，直接地揭示了作為劊子手的康大叔多面的性格特征及思想與情感特征：對革命者，康大叔充滿了仇恨；對封建的秩序，有著本能的維護(hù)性；對金錢，則有著嗜血般的愛好，他不僅可以借殺人的“工作”來斂財(cái)，而且也完全可以泯滅一切道德感而用“包好包好”這樣不具有任何科學(xué)根據(jù)的承諾來欺騙如華老栓這樣的下層人來達(dá)到他斂財(cái)?shù)哪康摹?/p>

同樣，《風(fēng)波》中采用對話主題轉(zhuǎn)移的話語修辭，讓趙七爺從“好香的干菜”的談話主題轉(zhuǎn)移到他所要談?wù)摰年P(guān)于“皇帝坐了龍庭”的中心主題，也不僅提供了多樣的信息(如趙太爺“好香的干菜”一句話，就至少可以解讀出這樣一些信息：鄉(xiāng)村有泡制“干菜”的習(xí)俗；這種被泡制出的干菜味道很香；這一天晚飯時(shí)七斤家飯桌上擺放的菜肴中有干菜；趙七爺自己也喜好干菜這種食物等)，而且由此十分有效地完成了對趙七爺這個(gè)人物性格及思想、情感傾向的多面揭示。如果說，小說通過趙七爺談?wù)摗盎实圩她埻ァ钡脑掝}，從外到內(nèi)地揭示了趙七爺這個(gè)封建衛(wèi)道者具有的本質(zhì)性的思想、情感以及相應(yīng)的性格特征的話，那么，趙七爺從日常生活的話題，即關(guān)于“干菜”的話題入手，展開對話的主題然后轉(zhuǎn)向自己要與七斤夫婦對話的真正主題的談話過程，則揭示了趙七爺性格特征的另一方面，這就是與人對話很有“技巧”、也很講究對話技巧的性格特征。盡管這種性格特征是趙七爺狡詐心機(jī)的一種巧妙反映，但在與七斤夫婦的對話中趙七爺通過這種富有心機(jī)的對話技巧畢竟有效地達(dá)到了自己的目的。趙七爺來找七斤談話，其本意顯然不是為了談關(guān)于“干菜”如何這樣的日常小事，而是為了談“皇帝坐了龍庭”這件“大事”，可是在進(jìn)入這個(gè)談話主題之前，趙七爺卻首先談“干菜”問題，這不僅使趙七爺能通過這個(gè)話題緩解七斤的緊張甚至抵觸的情緒，而且也使自己借助這個(gè)輕松的話題能很快進(jìn)入到與七斤夫婦對話的情景中，從而達(dá)到談?wù)摵竺嬖掝}的目的。即使在與七斤夫婦談?wù)摵竺娴闹行脑掝}時(shí)，趙七爺也沒有單刀直入，而是采用了借代的修辭手法和詢問的語句，由此引導(dǎo)出了七斤的回答，從而進(jìn)入了對話的真正主題。所以，小說采用對話主題轉(zhuǎn)移的話語修辭，不僅第二個(gè)對話主題本身就具有揭示趙七爺思想與性格特征的功能，而且趙七爺在與七斤夫婦進(jìn)行中心主題對話之前所談?wù)摰牡谝粋€(gè)主題，似乎是無關(guān)痛癢，又似乎是趙七爺隨意引入的關(guān)于日常生活的主題，也同樣具有揭示趙七爺精明、狡詐性格特征的功能。這也正是小說采用對話主題轉(zhuǎn)移的話語修辭的藝術(shù)魅力之一。

從小說創(chuàng)作的思想目的來看，魯迅曾說，他創(chuàng)作小說就是“為人生”、“改良這人生”，“意在揭出病苦，引起療救的注意”*魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第526頁。。那么，魯迅所要為的人生是誰的人生呢？要改良和療救的人生又是誰的人生呢？關(guān)于這一點(diǎn)，學(xué)術(shù)界普遍的看法：“為”的是大眾的人生，要改良和療救的也是大眾的人生。這種判斷是不錯(cuò)的，也能在魯迅小說，特別是《吶喊》、《彷徨》這兩本現(xiàn)代小說中尋索到大量的證據(jù)。但是，除了為大眾的人生和改良大眾的人生之外，我認(rèn)為魯迅所要“為”和要“改良”、“療救”的“人生”至少還有一層所指，這就是“為”并“改良”先驅(qū)者，即革命者的人生。之所以說“至少”，是因?yàn)槌舜蟊娕c革命者的人生之外，實(shí)際上還有那些落后的知識分子的人生等。關(guān)于這一點(diǎn)，并非是我的任意猜測，而是魯迅的自敘。魯迅曾在《吶喊·自序》中說過一段話：“所以有時(shí)候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚?dòng)谇膀?qū)?！?魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第441頁。如果將魯迅的這段話分開來進(jìn)行細(xì)讀并作一定的修辭性分析，即使不顧及構(gòu)成魯迅這段話的兩個(gè)語句的言內(nèi)之意，而僅僅只從兩個(gè)語句的言表之意入手，我們也能輕易地剔析出魯迅創(chuàng)作小說要“為”前驅(qū)、猛士的人生并“改良”他們?nèi)松囊鈭D。從“使他不憚?dòng)谇膀?qū)”這個(gè)語句的言表之意來看，如果將這個(gè)語句中的主語成分補(bǔ)充完整，并將這個(gè)語句中使用的人稱代詞“他”具體化，那么，整個(gè)句子的言表之意就是：“我創(chuàng)作小說的目的(之一)就是為了使革命者不怕做時(shí)代的前驅(qū)。”這正是魯迅創(chuàng)作小說要“為”前驅(qū)、猛士的人生的直接證據(jù)。同樣，從“聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士”的言表之意來看，所謂“慰藉”、“猛士”的語義所指，不僅分明地表達(dá)了“我”創(chuàng)作小說的重要目的之一就是要“為”“猛士”的人生的意圖，而且其“言內(nèi)”還包含了猛士那“在寂寞里奔馳”的人生也需要“慰藉”、需要“改良”、需要“療救”之意?；蛘邠Q一種包含了因果關(guān)系的說法就是：正是因?yàn)椤懊褪俊钡娜松残枰拔拷濉?，所以“我”才“聽將令”地開始了我的小說創(chuàng)作。

關(guān)于魯迅創(chuàng)作小說的如此意圖，我們在魯迅所創(chuàng)作的其他小說中也可以找到相應(yīng)的根據(jù)，這就是前面所引的《藥》中的例子。在這個(gè)例子中，作為講述人的康大叔特別講述了革命者夏瑜在牢房中“勸人造反”的故事，關(guān)于夏瑜的這個(gè)“故事”在小說中的意義，既往的研究者更多的是從夏瑜的角度進(jìn)行的積極解說，認(rèn)為這個(gè)“故事”揭示的是作為革命者夏瑜的革命行為，所以，這個(gè)“故事”在小說中的主要意義就是凸顯了夏瑜的革命性格。這樣的解說是有根據(jù)且說得通的。但如果我們不從夏瑜的角度，而是從魯迅的角度來解釋康大叔關(guān)于夏瑜的談話，那么就會發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“故事”的意義并不像既往的研究者所解說的那么單純，也不像既往的研究者所認(rèn)為的那樣只有“積極”的意義。這個(gè)故事實(shí)際上包含了多樣的內(nèi)容和意義。魯迅如此書寫夏瑜的這個(gè)故事，不僅僅是為了表達(dá)對革命者的贊賞之意或贊美之情，這個(gè)故事也不僅僅具有“歌頌”的意義，它同時(shí)也包含了魯迅對革命者“哀其不幸”的情感傾向以及與此密切相關(guān)的“批判”的思想傾向，具有“非歌頌”的意義。因?yàn)?，魯迅通過一個(gè)劊子手康大叔來講述夏瑜的這個(gè)故事，并引入了另一個(gè)20多歲年輕人對康大叔講述事件的回應(yīng)，這并非是隨意為之的，也并非僅僅只是出于藝術(shù)目的而采用的“講述”、“回應(yīng)”的敘事手法，而是出于表達(dá)情感與思想的目的需要而特意選擇的“講述者”與“回應(yīng)者”以及相應(yīng)的言語體裁。從小說的實(shí)際情況來看，夏瑜的革命性行為由康大叔這個(gè)反對夏瑜的革命并“代表”統(tǒng)治者親手殺害夏瑜的劊子手來講述，這本身就具有雙重的諷刺與批判的意味：既具有直接地諷刺與批判了劊子手的大言不慚(在大庭廣眾之下談?wù)撱y子、談?wù)搹南蔫ど砩稀罢ゲ怀鲆稽c(diǎn)油水”等骯臟的事情)和殘忍、暴力本性的意味，又具有諷刺與批判夏瑜這位“在寂寞里奔馳的猛士”與民眾隔膜的意味，同時(shí)也隱含了魯迅對這位“在寂寞里奔馳的猛士”“哀其不幸”的情感傾向。而夏瑜“勸牢頭造反”的主張及行為不僅被牢頭否定并拒斥甚至還招致了一頓“暴打”，而且也被劊子手康大叔與20多歲的年輕人否定并拒斥，則正以明顯的事實(shí)說明了夏瑜“勸牢頭造反”的革命性行為對于大眾的無效性及伴隨著這種無效性而來的無價(jià)值性。夏瑜這種革命行為的無效性，不僅證明了夏瑜在“勸牢頭造反”時(shí)候的失誤(既沒有找準(zhǔn)啟蒙的對象，更沒有采用恰當(dāng)?shù)姆绞阶尡粏⒚傻膶ο罄斫鉃槭裁匆旆吹牡览?，而且從一個(gè)特殊的角度、以一種特殊的方式凸顯了夏瑜這個(gè)“在寂寞里奔馳的猛士”的思想局限與性格弱點(diǎn)。而魯迅對夏瑜這個(gè)革命者的思想局限與性格弱點(diǎn)的批判，也正是從這樣一個(gè)特殊的角度、以這樣一種特殊的方式表達(dá)出來的。盡管表達(dá)得十分隱晦曲折，即使在話語構(gòu)成與詞語的選擇方面也沒有顯在的標(biāo)志，但正是這種隱晦曲折甚至含而不露的批判賦予了這段對話強(qiáng)勁的思想之力。所以，小說采用如此的話語修辭，在表層上雖然具有“歌頌”革命者的意味與意義，但深層中卻包含了“為”革命者的人生并要“改良”革命者這種“寂寞”的人生，甚至批判這種“寂寞”人生的價(jià)值取向。這才是魯迅在這篇小說中采用對話“主題”轉(zhuǎn)移的話語修辭的匠心，也是這段對話主題轉(zhuǎn)移的話語修辭最有深意的內(nèi)容。

二、《起死》書寫人物對話的話語修辭

魯迅小說在書寫人物對話中的話語修辭類型除了上面已經(jīng)分析過的一種之外，還有很多種類型。它們?nèi)绶毙且粯狱c(diǎn)綴在魯迅的小說之中，以各自特有的韻味，從不同的方面彰顯了魯迅小說的藝術(shù)風(fēng)采。其中，最集中地含納了魯迅小說書寫人物對話的話語修辭類型的小說，是魯迅小說中唯一一篇以戲劇的形式創(chuàng)作的小說《起死》。

《起死》這篇小說書寫人物對話的話語修辭類型，如果按對話的“主題”進(jìn)行概括，則大致可以分為五類：一是莊子與鬼魂及司命關(guān)于“生與死”的對話；二是莊子與漢子關(guān)于衣物的對話；三是莊子與漢子關(guān)于村莊里“出了什么故事”的對話；四是莊子與巡士“抓人”的對話；五是巡士與莊子關(guān)于莊子的“影響”的對話。這五類對話的主題不同，其話語修辭也各具特色，它們比較全面地體現(xiàn)了魯迅小說書寫人物對話所采用的話語修辭的多樣風(fēng)采。其中，第一類對話的主題與第二類對話的主題是小說中主要的對話主題，這兩類對話的主題不僅在小說中占有的篇幅最多，而且也是小說中最具有意味的對話主題，其話語修辭也最有特點(diǎn)、最為豐富，當(dāng)然也最有代表性、最值得分析。因此，通過對這兩種對話類型及話語修辭進(jìn)行分析，我們不僅可以較為全面地透視魯迅小說書寫人物對話的話語修辭類型的豐富多彩性，而且也能由此而深入地分析、探討此類話語修辭的杰出意義。這里主要從構(gòu)成對話話語的句子的主題推進(jìn)的方式展開探討，同時(shí)結(jié)合對話的交際狀態(tài)與句子主題的擴(kuò)展?fàn)顩r以及話語在語義上和結(jié)構(gòu)上相互聯(lián)系的句子的關(guān)系即句際關(guān)系展開探討，力求較為集中地分析《起死》這篇小說書寫人物對話的話語修辭的特點(diǎn)及藝術(shù)效果。

構(gòu)成話語的主題推進(jìn)的方式多種多樣，就《起死》中第一類關(guān)于生與死的對話主題的推進(jìn)方式來看，主要有“變異”推進(jìn)式與順延推進(jìn)式兩種。在對話主題“變異”推進(jìn)式中又分為對話主題隨意引申的推進(jìn)式與對話主題的概念被偷換的推進(jìn)式兩種，而無論是哪種對話主題的“變異”推進(jìn)，都最集中地表現(xiàn)在莊子的話語中，或者說，魯迅主要就是書寫了莊子話語對談話主題的變異推進(jìn)。如下面兩個(gè)例子：

鬼魂——莊周，你這糊涂蟲！花白了胡子，還是想不通。死了沒有四季，也沒有主人公。天地就是春秋，做皇帝也沒有這么輕松。還是莫管閑事罷，快到楚國去干你自家的運(yùn)動(dòng)。

莊子——你們才是糊涂鬼，死了也還是想不通。要知道活就是死，死就是活，奴才也就是主人公。我是達(dá)性命之源的，可不受你們小鬼的運(yùn)動(dòng)。

(第一例)

司命——哈哈！這也不是真心話，你是肚子還沒有飽就找閑事做。認(rèn)真不像認(rèn)真，玩耍又不像玩耍。還是走你的路罷，不要和我來打岔。要知道“死生有命”，我也礙難隨便安排。

莊子——大神錯(cuò)矣。其實(shí)那里有什么死生。我莊周曾經(jīng)做夢變了蝴蝶，是一只飄飄蕩蕩的蝴蝶，醒來成了莊周，是一個(gè)忙忙碌碌的莊周。究竟是莊周做夢變了蝴蝶呢，還是蝴蝶做夢變了莊周呢，可是到現(xiàn)在還沒有弄明白。這樣看來，又安知這骷髏不是現(xiàn)在正活著，所謂活了轉(zhuǎn)來之后，倒是死掉了呢？*《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第471頁。

(第二例)

這兩個(gè)例子中圍繞“生與死”主題的對話所使用的話語都推進(jìn)了對話主題的發(fā)展，不過，第一個(gè)例子中，鬼魂關(guān)于生死主題的話語雖然也推進(jìn)了對話主題的發(fā)展，但其對話主題的發(fā)展不是“變異”的發(fā)展，而是同一主題的順向發(fā)展，所采用的是“同主題推進(jìn)”的話語修辭，即由“沒有四季，也沒有主人公”這兩個(gè)句子構(gòu)成的兩個(gè)述題，同以“死了”為主題，只是由于后句“也沒有主人公”的主題“死了”與前句“死了沒有四季”相同而省略了，整個(gè)圍繞主題“死”的主題所呈現(xiàn)的話語及話語的展開，不僅合乎邏輯，也合乎修辭學(xué)家們所認(rèn)可的話語展開中主題推進(jìn)的語義規(guī)范與形式規(guī)范：“在話語展開時(shí)，后句的主題重復(fù)前句的某部分，使之發(fā)展，被重復(fù)的部分相當(dāng)于前句的主題或述題的一部分。這種句子主題在話語中的展開方式，叫做主題推進(jìn)?！?王德春、陳晨：《現(xiàn)代修辭學(xué)》，上海：上海外語教育出版社，2001年，第393頁。而莊子在回應(yīng)鬼魂關(guān)于“死”的話題的時(shí)候，則是另一番景象，他不僅接過了鬼魂關(guān)于死的話題并將死的話題與生的話題聯(lián)系起來，借此闡述了自己關(guān)于生與死無差別的哲學(xué)思想，而且截去了鬼魂“也沒有主人公”這個(gè)句子的主題(主語)“死了”，只斷章取義地從“述題”中的關(guān)鍵詞“主人公”出發(fā)，按照自己“活就是死，死就是活”的話語結(jié)構(gòu)模式，炮制出了“奴才也就是主人公”的判斷。這個(gè)判斷的話語構(gòu)成，雖然在形式上與“活就是死，死就是活”的結(jié)構(gòu)形式一樣，在功能上也具有將對話主題推進(jìn)的功能(即將生死的對話主題推進(jìn)到了“奴才與主人公”的對話主題)，在形式上也具有“主題擴(kuò)展”的形式，但由于其話語不僅將“鬼魂”話語所包含的“述題”的本意完全“肢解”并曲解了，而且完全脫離了莊子自己前面話語的主題“死”與“活”，使句子與句子之間的“句際關(guān)系”出現(xiàn)了語義上的斷裂。因此，這樣的話語對談話主題推進(jìn)的方式，就不是符合話語推進(jìn)對話主題規(guī)范的方式，而是“變異”的方式。

同樣，第二個(gè)例子中司命有關(guān)生死的話語也存在話語主題推進(jìn)的情況。其話語主題的推進(jìn)雖然與鬼魂的話語主題的推進(jìn)方式不同，不是采用的同主題推進(jìn)的方式，而是采用的“線性主題推進(jìn)”的形式，即后句主題“我也礙難隨意安排”，是前句“死生有命”的“述題”，在語法修辭手段上是以“死生有命”為原因而推出“我也礙難隨意安排”的述題，句子之間的句際關(guān)系的構(gòu)成雖然沒有使用“因?yàn)椤?、“所以”這樣的連接詞語，但由于兩個(gè)句子之間的語義具有內(nèi)在的聯(lián)系性，因此，這樣的話語構(gòu)成不僅同樣符合邏輯，而且也同樣符合話語對談話主題推進(jìn)的修辭規(guī)范。而莊子關(guān)于生死問題的回答所使用的話語雖然也具有對話主題推進(jìn)的話語形式，但這種推進(jìn)同樣不是符合話語修辭規(guī)范的對話主題的推進(jìn)，而是變異的推進(jìn)，并且，這種對話主題“變異”的推進(jìn)還與第一例的變異推進(jìn)不同，莊子沒有采用斷章取義的話語來完成自己對生死對話主題的推進(jìn)，而是通過偷換“死生”概念的話語方式完成了自己的話語對談話主題的推進(jìn)，或者說，是通過偷換概念完成了自己關(guān)于“那里有什么死生”觀點(diǎn)的論證。之所以說莊子對自己“那里有什么死生”的觀點(diǎn)的論證是通過偷換概念的話語方式展開的論證，是因?yàn)樵谡撟C的過程中，莊子通過話語所列舉的例證不是“生”或“死”的例證，而是自己夢蝴蝶的例證。在這個(gè)例證中，不管是莊子變成了蝴蝶，還是蝴蝶變成了莊子的話語，都與生死沒有必然的聯(lián)系，其話語的語義既不是順著“死與生”的主題展開的有序論證，也與“死與生”的問題在邏輯上構(gòu)不成論點(diǎn)與論據(jù)的關(guān)系，完全是提出了另外的一個(gè)問題，所談的是另外一個(gè)事件。也就是說，莊子實(shí)際是將“生與死”的概念，偷換成了“我做夢”還是“它(蝴蝶)做夢”的概念，將生與死的話語主題換成了“夢”的話語主題，而“夢”的話語主題，無論在現(xiàn)實(shí)性上，還是在語義上，都顯然與生和死的主題無法構(gòu)成觀點(diǎn)與論據(jù)的關(guān)系，也當(dāng)然不具有證明生與死為什么是無區(qū)別的功能。而十分具有諷刺意味的是，莊子不僅在論證“那里有什么死生”的觀點(diǎn)時(shí)采用了偷梁換柱的方式，而且還將這種被偷換了概念的話語內(nèi)容作為依據(jù)，來具體地說明“又安知這骷髏不是現(xiàn)在正活著，所謂活了轉(zhuǎn)來之后，倒是死掉了呢”。

在這兩個(gè)例子中，莊子作為對話一方的應(yīng)答者，他的話語中所包含的對話主題變異的樣式雖然有明顯的不同，但話語修辭卻有驚人的一致性。這種一致性的基本模式是主題與述題分離，述題不僅不具有為主題服務(wù)的功能，而且還從原來的主題中被生硬地剝離出來，成為了新的對話主題，而這些新的對話主題又與對話的中心主題“死與生”的問題完全不沾邊，其構(gòu)成話語的句際之間，無論在形式上還是在語義上都沒有相應(yīng)的聯(lián)系。在第一例中，莊子后面的應(yīng)答“活就是死，死就是活，奴才也就是主人公”，則完全是兩個(gè)并列的對話主題，“奴才也就是主人公”既不具有回答為什么說“活就是死，死就是活”這兩個(gè)句子所包含的觀點(diǎn)的功能，其語義所負(fù)載的內(nèi)容也與這兩個(gè)句子中的觀點(diǎn)風(fēng)馬牛不相及，自身不僅是一個(gè)完整而獨(dú)立的句子，而且也具有自身明確的指意性，表達(dá)的是莊子自己關(guān)于奴才與主人公關(guān)系的看法，是完成了觀點(diǎn)表述且不會產(chǎn)生歧義的話語。同樣，第二例中的話語修辭的基本模式也是主題與述題不僅沒有形式上的聯(lián)系，而且更沒有語義邏輯上的關(guān)聯(lián)，完全是各自獨(dú)立，各為一個(gè)獨(dú)立的話語單元和具有話題性質(zhì)的單元。如“那里有什么死生”，是一個(gè)獨(dú)立的話語單元，其話語的主題——話題是關(guān)于生與死的問題；而莊子夢蝴蝶和蝴蝶夢莊子則是一個(gè)獨(dú)立的話語單元，其話語的主題——話題是關(guān)于“夢”的問題。

魯迅為什么要采用如此不合話語修辭規(guī)范和目的的話語修辭來書寫莊子的話語呢？這樣書寫有什么好處呢？如果要進(jìn)行概括，我認(rèn)為有兩個(gè)直接的好處：一是在有限的篇幅中盡可能地展示了莊子的各種思想觀點(diǎn)，為塑造莊子這個(gè)人物形象，而且是魯迅重新認(rèn)識的一個(gè)“全新的莊子”形象打下了良好的基礎(chǔ)；二是含蓄地表達(dá)了魯迅自己對莊子的諷刺與否定的思想傾向，不僅諷刺與否定了莊子觀點(diǎn)本身的不合理性，也不僅僅諷刺與否定了莊子這個(gè)人說話的不合邏輯性，而且更以具體的事實(shí)諷刺與否定了莊子的智慧水平，諷刺與否定了這個(gè)連基本的修辭素養(yǎng)都不具備的莊子本人。

事實(shí)上，魯迅不僅通過書寫莊子在對話主題“變異”中的話語修辭諷刺與否定了莊子的修辭素養(yǎng)，而且在書寫莊子在對話主題的順延式的推進(jìn)中的話語修辭，也從另一個(gè)方面，即對話的對象把握的方面諷刺與否定了莊子的修辭素養(yǎng)。

所謂對話主題的“順延推進(jìn)”，在《起死》中主要指莊子與漢子關(guān)于“漢子原本是死了還是睡著了”的對話主題。這一對話主題雖然仍然是與生死相關(guān)的對話主題，但由于不是抽象地關(guān)于生與死的主題，而是具體的關(guān)于“漢子”這個(gè)“人”在現(xiàn)實(shí)中的存在方式，即是死了被復(fù)活了，還是僅僅睡著了的問題，所以，這個(gè)具體的問題也就是抽象的關(guān)于生與死的問題的順延，而且是被莊子順延的。不過，在這種對話主題順延式的推進(jìn)中，由于莊子的角色與對話主題“變異”推進(jìn)中的角色發(fā)生了改變，由與鬼魂、司命對話中的“應(yīng)答”角色，變?yōu)榱颂釂柕慕巧?，所以，莊子在對話主題順延推進(jìn)中的話語，雖然仍然常常呈現(xiàn)的是話語之間的跳躍的形式，一個(gè)話語與另一個(gè)話語的主題(話題)隨意轉(zhuǎn)換的情況，但是，單個(gè)句子或復(fù)句所構(gòu)成的話語，仍然有其相應(yīng)的意義。如：“莊子——嘖嘖，你這人真是糊涂得要死的角兒——專管自己的衣服，真是一個(gè)徹底的利己主義者。你這‘人’尚且沒有弄明白，那里談得到你的衣服呢？所以我首先要問你：你是什么時(shí)候的人？唉唉，你不懂?！敲矗?想了一想)我且問你：你先前活著的時(shí)候，村子里出了什么故事？”這個(gè)語段由四組話語構(gòu)成，每組話語各涉及一個(gè)主題(話題)，雖然，話語與話語之間所關(guān)涉的主題都具有獨(dú)立性，各個(gè)話語的述題的所指有各自的規(guī)定性，但是，單個(gè)句子或復(fù)句所構(gòu)成的話語，其所指意義仍然是很清楚的，主題(即句子中的主語成分)和述題(即以句子中的謂語及賓語等成分構(gòu)成的內(nèi)容)之間的搭配也是適應(yīng)的。如：“你這人真是糊涂得要死的角兒——專管自己的衣服，真是一個(gè)徹底的利己主義者?！痹谶@里，莊子用了一個(gè)復(fù)句表達(dá)了對漢子的評價(jià)，雖然其評價(jià)有著魯迅似的“油滑”性，但莊子評價(jià)漢子所使用的復(fù)句中的兩個(gè)述題“糊涂得要死的角兒”與“徹底的利己主義者”，與主題(主語)“你”即漢子的搭配卻是十分得體的，其話語的修辭是符合規(guī)范而又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，其話語語義的所指是清楚明了的。

不過，盡管這些由單個(gè)句子或一個(gè)句群構(gòu)成的話語本身句式嚴(yán)謹(jǐn)而且意義明了，但是，由于莊子忽視了對話的基本前提，即對話的對象的背景與處境，從而使他自己提出的問題不僅沒有能夠難倒對話的對象，而且還常常讓自己陷入十分被動(dòng)的境地(如莊子問漢子你先前活著的時(shí)候，村子里出了什么故事，你是怎么睡著的等，漢子不僅一一作了回答，而且回答得十分詳盡，從而使莊子不得不絞盡腦汁地再想出別的問題)。其負(fù)載著眾多問題的話語，如“你是什么時(shí)候的人”、“你已經(jīng)死了五百多年了”等，雖然自成體系并且其話語語義的指向也較為明確，但卻無法達(dá)到對話的目的，甚至連莊子希望達(dá)到的最起碼的目的——讓漢子承認(rèn)自己早就死了，是他莊子將其復(fù)活的——也終于沒有達(dá)到，最后則使莊子自己與漢子的對話成為了“對牛彈琴”似的獨(dú)白。

莊子與漢子這種對話所形成的對牛彈琴似的獨(dú)白結(jié)果，不僅具有諷刺與否定莊子話語修辭智慧的藝術(shù)功能，而且也具有諷刺與否定莊子思想觀點(diǎn)的功能，因?yàn)椤靶揶o還有一個(gè)目的是‘更好地澄清認(rèn)識’”*[美]肯尼斯·博克等著，常昌富、顧寶桐譯：《當(dāng)代西方修辭學(xué)：演講與話語批評》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1998年，第99頁。。就莊子與漢子的對話來看，莊子的話語修辭本意是為了“更好地澄清”自己的“認(rèn)識”，特別是莊子自己恪守并堅(jiān)信的“死就是活、活就是死”的認(rèn)識并踐行自己的認(rèn)識。也就是說，在莊子的思想觀念里，既然死就是活，活就是死，生命的兩種形態(tài)沒有本質(zhì)性區(qū)別，那么，按照這種邏輯，對死人講話與對活人(漢子)講話也當(dāng)然應(yīng)該沒有什么區(qū)別。對死人講話可以獨(dú)白：自己想怎么講話就怎么講話，自己想講什么話就講什么話；對活人講話也應(yīng)當(dāng)如此?？墒?，當(dāng)莊子按照自己的思想邏輯進(jìn)行實(shí)踐的時(shí)候，卻完全而徹底地失敗了，他本想按照自己的意圖對被自己復(fù)活的漢子講話，而且所講的話在規(guī)范上也都是符合話語修辭規(guī)范的，但是，漢子不僅完全不理解，而且也徹底地不相信。因此，漢子對莊子話語意思的不接受，也就不僅在事實(shí)上否定了莊子與漢子對話所采用的話語修辭的意義與價(jià)值，而且也在觀念上否定了莊子所謂的生死無區(qū)別、死人與活人作為對話的對象是一樣的思想。這正是魯迅書寫莊子與漢子對話的藝術(shù)匠心之一，也是魯迅書寫莊子如此的話語修辭的藝術(shù)價(jià)值與思想價(jià)值的一個(gè)重要方面。

魯迅小說所具有的這種思想價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值，不僅在上面已經(jīng)分析過的書寫莊子關(guān)于生與死的問題的對話及其話語修辭中有充分的表現(xiàn)，而且在書寫莊子與漢子關(guān)于衣物對話的話語修辭中也有表現(xiàn)，甚至表現(xiàn)得更為直接，也更為多樣。魯迅在小說中不僅通過莊子與漢子對話中的話語修辭表達(dá)了對莊子的思想觀點(diǎn)以及話語修辭的否定，而且也通過漢子的話語修辭的特點(diǎn)表達(dá)了對莊子思想行為以及話語修辭的否定。

莊子與漢子關(guān)于衣物的對話不僅在小說中占據(jù)的篇幅最多，而且也最有情趣。從總體上看，漢子的對話始終圍繞現(xiàn)實(shí)的問題展開，即要莊子還他的衣物，而莊子的對話則不僅話題常常跳躍，而且有時(shí)也總不免虛玄，其話語修辭也往往呈現(xiàn)出莊子的特點(diǎn)甚至莊子常用的話語方式，請看這段對話：

漢子——我不知道。就是你真有這本領(lǐng)，又值什么鳥？你把我弄得精赤條條的，活轉(zhuǎn)來又有什么用？叫我怎么去探親？包裹也沒有了……(有些要哭，跑開來拉住了莊子的袖子，)我不相信你的胡說。這里只有你，我當(dāng)然問你要！我扭你見保甲去！

莊子——慢慢的，慢慢的，我的衣服舊了，很脆，拉不得。你且聽我?guī)拙湓挘耗阆炔灰獙Ｏ胍路T，衣服是可有可無的，也許是有衣服對，也許是沒有衣服對。鳥有羽，獸有毛，然而王瓜茄子赤條條。此所謂“彼亦一是非，此亦一是非”，你固然不能說沒有衣服對，然而你又怎么能說有衣服對呢？*《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第474頁。

在這段對話中，漢子的話語具有直白、樸素的修辭特點(diǎn)，且目的明確、指向清楚，各種否定性的話語都指向“沒有用”的事物與事件，包括莊子將漢子“活轉(zhuǎn)”過來的事件；所有肯定性的話語都指向一個(gè)現(xiàn)實(shí)的主旨：要衣服與包裹，解決自己“精赤條條”的問題和“探親”的問題。與之相比，莊子的話語不僅玄虛難以把握，其話語的風(fēng)格具有顯然的書面語的文縐縐的特點(diǎn)，而且，所采用的話語方式還是莊子表述自己的重要觀點(diǎn)“彼亦一是非，此亦一是非”的經(jīng)典方式，并且以這種經(jīng)典性的話語方式所導(dǎo)引出的思想觀點(diǎn)，如“也許是有衣服對，也許是沒有衣服對”等，無論在形式邏輯上，還是在話語修辭上都是合乎規(guī)范的。魯迅之所以如此規(guī)范漢子與莊子兩個(gè)人各自話語修辭的特點(diǎn)，從目的與效果的角度看，至少有兩個(gè)方面的目的與效果。首先是藝術(shù)目的，或者說，魯迅如此規(guī)范兩個(gè)不同身份、不同修養(yǎng)、不同觀念人物的話語修辭的特點(diǎn)，首先是為了有效地通過人物的話語特點(diǎn)來塑造人物形象，揭示人物作為一定階級、一定階層的代表所應(yīng)該具有的思想特征與性格特征，在最基本的意義上達(dá)到創(chuàng)作小說的藝術(shù)目的和藝術(shù)效果。而且，從實(shí)際情況來看，這樣的藝術(shù)目的與藝術(shù)效果也的確達(dá)到了：漢子話語的修辭特點(diǎn)因?yàn)楹苡行У嘏c人物的身份——莊稼漢吻合了，而使這個(gè)人物形象真正地成為“莊稼漢”的代表；莊子文縐縐的話語修辭特點(diǎn)也因?yàn)榕c莊子作為一個(gè)讀書人，作為一個(gè)哲學(xué)家的固有身份契合了，而使這個(gè)人物鮮活地站立在了小說之中。其次是思想目的，這個(gè)思想目的就是對莊子的否定。從實(shí)際效果來看，這樣的目的也的確實(shí)現(xiàn)了，而且還是通過兩條途徑實(shí)現(xiàn)的，這就是漢子的話語修辭與莊子文縐縐的話語修辭。當(dāng)然，由于兩種話語修辭的風(fēng)格不一樣，因此，這兩種話語修辭的風(fēng)格，不僅所包含的意味不一樣，而且，對莊子否定的方式也不一樣。

從漢子的話語修辭來看，漢子的話語修辭具有質(zhì)樸的特點(diǎn)，這種質(zhì)樸的話語修辭的特點(diǎn)所表達(dá)的漢子對莊子行為與思想觀念否定的方式是直接的。因此，漢子的話語作為彰顯魯迅對莊子的否定性思想傾向的載體，其意味是痛快淋漓的，或者說，魯迅就是通過漢子質(zhì)樸的話語修辭，痛快淋漓地表達(dá)了自己對莊子否定的思想傾向。而莊子文縐縐的話語修辭，雖然形式上沒有什么不符合規(guī)范的，但由于其文縐縐的話語修辭所表達(dá)的思想意識，完全不能被“聽話者”漢子所理解，相反，還引起了漢子的反感甚至讓漢子怒不可遏地用粗話罵道：“放你媽的屁！”這文縐縐的話語修辭因無法達(dá)到修辭的基本目的——更有效地傳遞思想和最終目的——更好地說服聽者——而成為了沒有任何價(jià)值與意義的形式，因此，莊子這文縐縐的話語修辭的合理性與實(shí)際修辭效果的無意義性之間的矛盾性，而且是無法調(diào)和的矛盾性，使得這種話語修辭的意味具有了濃厚的諷刺性。這也許就是魯迅小說書寫人物對話的話語修辭的詩性智慧的一個(gè)重要的方面。

三、人物獨(dú)白中的話語修辭

魯迅小說中的人物常常會自言自語，魯迅也往往根據(jù)塑造人物、表情達(dá)意的需要十分得體地書寫他們的自言自語。如《藥》中夏大媽“自言自語的說：‘這沒有根，不像自己開的?！@地方有誰來呢？孩子不會來玩；——親戚本家早不來了?！@是怎么一回事呢？’”；又如《阿Q正傳》中“‘禿兒。驢……’阿Q歷來本只在肚子里罵，沒有出過聲，這回因?yàn)檎龤夥蓿驗(yàn)橐獔?bào)仇，便不由的輕輕的說出來了”；還有《長明燈》中“瘋子”在非對話的情景下所發(fā)出的“我放火”等。

人物的這些自言自語，雖然有的由幾個(gè)句子構(gòu)成，有的只由一個(gè)句子構(gòu)成，有的甚至只用一個(gè)詞構(gòu)成，但在屬性上，它們都是“話語”。這可以從兩個(gè)方面來看。首先，從形式上看，修辭學(xué)家曾經(jīng)指出，“各種話語單位之間沒有絕對的數(shù)量界限，有時(shí)獨(dú)句可以成段，獨(dú)段可以成篇”*王德春、陳晨：《現(xiàn)代修辭學(xué)》，上海：上海外語教育出版社，2001年，第389頁。。也就是說，話語的構(gòu)成是不受“單位數(shù)量”限制的。其次，從功能上看，以上所列舉的例子中雖然“單位”的數(shù)量有區(qū)別，但它們都完成了對意義的表達(dá)，而且是有十分明顯的規(guī)定性的意義表達(dá)。巴赫金曾經(jīng)指出：“任何一個(gè)句子，都可以稱為一個(gè)完成了的表述(話語)”*[俄]巴赫金：《言語體裁問題》，錢中文主編：《巴赫金全集》第4卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第166頁。，而衡量一個(gè)句子或者一個(gè)詞語是否是話語的基本標(biāo)準(zhǔn)就是這個(gè)句子或者詞語是否具有話語應(yīng)該具有的“完成性”*[俄]巴赫金：《言語體裁問題》，錢中文主編：《巴赫金全集》第4卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第159頁。。也就是說，一個(gè)語言或言語單位，只要完成了對某個(gè)或某類意義的表達(dá)，那么，它在屬性上就應(yīng)該是話語。正是以此來衡量上面列舉的魯迅小說中人物自言自語的語言單位構(gòu)成，所以，我認(rèn)為它們無論長短都是話語。

魯迅小說中這些人物的自言自語，不僅所表達(dá)的內(nèi)容豐富多彩，而且其話語修辭的方式多種多樣，意味也多種多樣。上面列舉的三個(gè)例子就代表了三種完全不同的話語修辭形式。

第一種以夏大媽的自言自語的話語修辭為代表。這種話語修辭，在魯迅的《藥》這篇小說中雖然僅此一例，但卻不僅代表了魯迅小說中話語修辭的一種類型，而且具有非凡的意義與作用，所以，特別值得關(guān)注與分析。

夏大媽自言自語的話語所采用的話語修辭的基本模式是由幾個(gè)具有實(shí)際意義的句子構(gòu)成一段話語的模式。在夏大媽這段自言自語的話語中，共有六個(gè)完整的單句，即“這沒有根”，“不像自己開的”，“這地方有誰來呢”，“孩子不會來玩”，“親戚本家早不來了”，“這是怎么一回事呢”。這六個(gè)完整的單句構(gòu)成的話語主要包含了兩個(gè)話語主題：一個(gè)是關(guān)于這“花”的話語主題；一個(gè)是關(guān)于“誰”的話語主題。兩個(gè)話語主題呈現(xiàn)的是順向推進(jìn)的態(tài)勢，并在話語主題推進(jìn)的過程中形成新的話題，即從“這(花)沒有根，不像自己開的”的關(guān)于“花”的話語主題，推向關(guān)于是“誰”來這里放的這些花的話語主題，從原有的關(guān)于“花”的話語主題，引出了是“誰”的新的話語主題。話題的這種推進(jìn)，不僅僅具有豐富了話語所包含的內(nèi)容的作用，而且具有巧妙地交代人物的遭遇，表達(dá)啟蒙主旨的重要作用。

從小說中的人物，特別是小說中的主要人物夏瑜那“寂寞”的遭遇來看，雖然小說通過康大叔與20多歲的年輕人的對話進(jìn)行了一定程度的交代，但那僅僅只是從夏瑜與一般大眾的關(guān)系所作的交代，揭示的主要是夏瑜與一般大眾隔膜的關(guān)系并通過這種隔膜關(guān)系的揭示顯示夏瑜“寂寞”、孤獨(dú)的處境，而夏瑜與“親戚本家”的關(guān)系以及被“親戚本家”所拋棄的遭遇，則沒有交代。魯迅在小說的主體部分并非不需要這方面的內(nèi)容，也并不是夏家被親戚及本家拋棄的遭遇與小說的主旨無關(guān)，恰恰相反，夏家這一遭遇不僅與小說啟蒙與改造國民性的主旨相關(guān)，而且具有從另一個(gè)角度，即血緣關(guān)系的角度進(jìn)一步揭示革命者夏瑜“孤寂”處境的意義?！坝H戚本家”斷絕與革命者夏瑜及其家屬的來往，一方面正表明他們與社會上的其他大眾一樣愚昧、麻木、不覺悟，需要啟蒙，需要進(jìn)行精神的改造；另一方面，他們斷絕與夏家關(guān)系的結(jié)果，則使夏瑜更深一步地陷入到了孤獨(dú)、寂寞的境地?？梢?，魯迅之所以在小說的主體部分不交代夏家被親戚本家拋棄的遭遇，并非是不需要，而是另有原因，這個(gè)原因就是情節(jié)的發(fā)展不允許。因?yàn)?，小說的主要情節(jié)是華家“買藥”治病，夏瑜的故事主要是作為“暗線”存在的，如果生硬地插入關(guān)于夏家被“親戚本家”所拋棄的信息內(nèi)容，將本來包含于“暗線”中的內(nèi)容“明線”化，勢必要破壞情節(jié)的完整性、流暢性以及“明線”、“暗線”布局的規(guī)定性。也就是說，魯迅在小說的主體部分不交代這方面的內(nèi)容，主要是因?yàn)闀r(shí)機(jī)不成熟。一旦時(shí)機(jī)成熟，特別是當(dāng)整篇小說的故事情節(jié)發(fā)展到最后，當(dāng)作為“暗線”的夏瑜的故事以及夏瑜的遭遇等情節(jié)完全浮出了水面之后，魯迅立即不失時(shí)機(jī)地通過夏大媽的自言自語恰到好處地作了關(guān)于夏家“親戚本家”與夏家斷絕了來往的交代。這樣的交代，不僅自然得體，而且嚴(yán)絲合縫，既經(jīng)得起藝術(shù)邏輯的審視，也經(jīng)受得起生活邏輯的檢驗(yàn)，更構(gòu)成了情節(jié)自然發(fā)展的一個(gè)有機(jī)環(huán)節(jié)，并通過這一看似不經(jīng)意的交代，匠心別具地讓小說中改造國民性的啟蒙主旨，包括“為”“寂寞”的革命者人生的思想意圖又一次地得到了點(diǎn)染，又一次地得到了提示和強(qiáng)固，從而更有效地彰顯了小說深邃的思想內(nèi)容，有力地提升了整篇小說的藝術(shù)意境。這正是魯迅在這篇篇幅十分有限的小說中對一個(gè)并非十分重要的人物——夏大媽獨(dú)白話語采用如此修辭的“神來”之筆。

第二種話語修辭的方式以“瘋子”的“我放火”為代表。“我放火”雖然只是一個(gè)獨(dú)立的句子，但這個(gè)獨(dú)立的句子由于既有主題(我)，又有述題(放火)，意思的表達(dá)完善而清晰，因此也是一段完整的話語。這段完整而簡單的話語所采用的話語修辭與這段話語的構(gòu)成一樣“簡單”，即以單一的主題和述題構(gòu)成話題，完成對意義的表達(dá)。以如此的修辭方式構(gòu)成的人物的獨(dú)白話語，在魯迅的小說中還有一些，如《風(fēng)波》中九斤老太的“一代不如一代”；《補(bǔ)天》中女媧的“唉唉，我從來沒有這樣的無聊過”等。這些由人物的自言自語所構(gòu)成的話語也有很多可資分析的內(nèi)容，其在小說中的作用也十分重要，但在最基本，也是最一般的意義上與“我放火”這個(gè)由一個(gè)獨(dú)立的句子構(gòu)成的話語的作用異曲同工，所以，這里只分析“我放火”的例子。

在小說中，“瘋子”的這段自言自語的話語構(gòu)成雖然簡單，但其塑造人物、揭示人物的思想性格的作用卻并不簡單；“瘋子”的這段話語雖然只是由三個(gè)字構(gòu)成的一個(gè)句子，簡練得不能再簡練了，但其中所蘊(yùn)含的意味卻并不簡練。從塑造人物、揭示人物的思想性格的作用來看，“瘋子”這段自言自語的話語所表達(dá)的反抗意思十分清楚、明了且語調(diào)急促、鏗鏘，因此，這種明確的反抗意思與急促、鏗鏘的語調(diào)相結(jié)合的話語，不僅以“言為心聲”的法則直接地凸顯了“瘋子”決絕的反傳統(tǒng)、反世俗、反封建、反強(qiáng)權(quán)的思想與性格，而且也以“言語是心靈的鏡子”的信條直接地反映了“瘋子”義無反顧的堅(jiān)定意志和磊落的襟懷，從而達(dá)到了用最少的話語來最充分地揭示人物思想與性格的藝術(shù)效果。從意味來看，“瘋子”表達(dá)自己反抗的思想與意志的話語構(gòu)成雖然是簡練得不能再簡練了，但是，由于話語的主題——我與話語的述題——放火之間的關(guān)系表達(dá)得分明、確實(shí)，尤其是“我”作為行為主體的地位凸顯得十分鮮明，因此，我們從這段簡練的話語中至少可以解讀出三重意味：一重意味是“我”要放火(不是別人要放火)，“我”對自己的行為負(fù)責(zé)，“我”敢作敢當(dāng)，決不遮掩。第二重意味是“我”知道自己要做什么，即知道自己“放火”要燒掉的是什么，我不僅知道自己要放火燒掉什么，而且對自己要做的事的后果、意義與價(jià)值都有清醒的理性認(rèn)識，我絕對不是隨意而為的人，而是有清醒的理性認(rèn)識的人。也就是說，“瘋子”所使用的詞語“放火”雖是大眾化的詞語，但現(xiàn)在這個(gè)詞語，正如巴赫金所說，它已經(jīng)成為了“瘋子”的“我的詞”，“已經(jīng)滲透著我的情態(tài)”*[俄]巴赫金：《言語體裁問題》，錢中文主編：《巴赫金全集》第4卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第174頁。及“瘋子”的理性認(rèn)識與情感傾向。而具有“清醒理性”的人，按照康德的話來說，正是“成熟”的人；按照魯迅的話來說，正是精神界的“戰(zhàn)士”。由此，我們也就可以解讀出這段簡練話語的第三重意味，即象征意味：“我放火”要燒掉的對象雖然是具體的，但這個(gè)我要燒掉的對象實(shí)際上是整個(gè)舊制度、舊習(xí)俗、舊傳統(tǒng)的象征性對象。這就是“瘋子”這段簡練的自言自語的話語及其修辭的藝術(shù)價(jià)值與思想價(jià)值之所在。

第三種話語修辭的方式則以阿Q的“禿兒。驢……”的自言自語為代表。這種話語修辭的方式特別值得關(guān)注，也特別值得分析，因?yàn)槠錁?gòu)成話語的詞語雖少，但所包含的意味卻特別深邃。尤其是在魯迅這篇最杰出的小說《阿Q正傳》中，更是如此。

這種話語修辭是使用少得不能再少的詞語構(gòu)成話語，即一個(gè)詞語構(gòu)成一段話語，兩個(gè)詞語構(gòu)成兩段話語。在以這種方式構(gòu)成的話語中，除了述題之外，連構(gòu)成獨(dú)立句子的主題都省略了。當(dāng)然，構(gòu)成獨(dú)立句子的主題雖然省略了，但是話語的主題(話題)仍然存在，這就是關(guān)于“假洋鬼子”是“禿兒”、是“驢”的話題。阿Q之所以只用如此少的詞語構(gòu)成自己自言自語的話語來表達(dá)自己的話題，當(dāng)然不是因?yàn)樗幌胗酶嗟脑~語來構(gòu)成自己的獨(dú)白的話語，更不是因?yàn)樗幌氤浞值乇磉_(dá)自己的思想意識。從小說的整體語境來看，主要是兩個(gè)方面的因素限制了他的所作所為與所思所想以及相應(yīng)的“表達(dá)”。一個(gè)因素是他本來就拙于言辭，他所掌握的詞語實(shí)在有限(在整篇小說中，阿Q無論是與人對話還是自言自語，其話語構(gòu)成的樣態(tài)都很短小，正說明了他的這一方面的“有限”)；另一個(gè)因素是環(huán)境使然，因?yàn)樗桥c“假洋鬼子”不期而遇，他既沒有時(shí)間想什么，也沒有時(shí)間想說什么，所以，他只能幾乎是出于本能地在自言自語中用最少的詞語，而且是自己十分熟悉且經(jīng)常使用的民間俗語表達(dá)自己心里所想的內(nèi)容，表達(dá)自己對假洋鬼子的基本判斷。

阿Q這種自言自語的話語的構(gòu)成方式，雖然在話語修辭中是最簡單的修辭方式，但由于這種最簡單的話語修辭方式不僅與人物使用這種話語方式表情達(dá)意的具體環(huán)境相吻合，更與阿Q這個(gè)人物自身的知識背景與生存背景相一致，因此，這種最簡單的話語修辭方式也就具有了兩個(gè)方面的修辭性功能：一個(gè)方面是凸顯人物的身份(下層人)，并進(jìn)而凸顯人物的性格，并且是有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋尘昂途唧w的故事情節(jié)作支撐的人物的性格；另一個(gè)方面是為更為深入地揭示人物的思想傾向與情感傾向提供了一條由人物自己的話語特點(diǎn)開辟出的便捷途徑。該話語這種最簡單的修辭方式所具有的第一個(gè)方面的功能十分明顯，這里姑且不論。該話語這種最簡單的修辭方式所具有的第二個(gè)方面的功能，不僅因?yàn)橥瑯泳哂薪沂救宋镄愿裉卣鞯墓δ?，而且更具有從一個(gè)新的角度揭示被魯迅深深地隱藏在人物話語中的人物的思想與情感傾向的功能，所以更值得我們關(guān)注，也更值得展開分析。

依循這種最簡單的修辭方式所提供的話語并進(jìn)入話語的情景，我們所能直觀地發(fā)現(xiàn)的是：阿Q這段用最簡單修辭方式構(gòu)成的話語雖然只有兩個(gè)詞語，但就是這用兩個(gè)詞語構(gòu)成的話語卻至少反映出了阿Q兩個(gè)方面的思想與情感特征以及相應(yīng)的傾向。

第一，阿Q對任何新事物都具有本能般拒斥的思想與情感傾向，而對傳統(tǒng)和既有狀況則具有本能般維護(hù)的思想觀念與情感傾向。阿Q之所以咒罵假洋鬼子是“禿兒”、是“驢”，不僅因?yàn)榧傺蠊碜邮恰八膶︻^”并總是欺辱他，他對“假洋鬼子”有著出于本能的仇恨，而且更為重要的是因?yàn)榧傺蠊碜印凹袅宿p子”，現(xiàn)在頭上是一條假辮子，這是尤其讓阿Q“深惡而痛絕之”的。阿Q用“禿兒”、“驢”這樣的詞語咒罵“假洋鬼子”，也主要是針對“假洋鬼子”的這種狀況而言的。而在辛亥革命前后所興起的“剪辮子”風(fēng)潮，雖然在當(dāng)時(shí)就有很多爭論，假洋鬼子剪辮子也許還有不可告人的目的或骯臟的企圖，但是，“剪辮子”這種行為本身的確是一種反傳統(tǒng)的革命行為。當(dāng)年眾多的反清人士，如“革命軍中馬前卒”鄒容就曾帶頭剪掉了自己的辮子，并通過剪辮子表達(dá)了自己與封建制度、封建規(guī)范徹底決裂的態(tài)度，因此，“剪辮子”這種行為的確是一種反封建的行為。盡管意義較為浮淺，其反封建的作用也十分有限，但它畢竟是觸動(dòng)了封建統(tǒng)治者和傳統(tǒng)神經(jīng)的一種革命的行為，是一種“新的事物”。阿Q恰恰在反假洋鬼子的時(shí)候，連這種新生事物也一起“恨屋及烏”地反了。這種“反”固然是直接針對“假洋鬼子”的，但卻曲折地反映出了他對新生事物，包括一切與傳統(tǒng)、與習(xí)俗不一致的行為、言論等強(qiáng)烈排斥的思想與情感傾向，也反映了阿Q要維護(hù)傳統(tǒng)的、既有狀況的根深蒂固的思想觀念與情感傾向。

第二，阿Q的思想極度貧乏，情感極為世俗。這是魯迅揭示的阿Q更為深刻也更有意義的思想與情感的特征，也是隱藏在阿Q使用最簡單的修辭手段構(gòu)造的話語中的最為深沉的內(nèi)容。為什么說我們從阿Q用最簡單的修辭方式所構(gòu)成的話語中能發(fā)現(xiàn)阿Q的思想極度貧乏，而情感又極為世俗呢？這是因?yàn)?，從人的思想、情感與語言的絕對關(guān)系來看，“詞匯貧乏也就意味著觀念的貧乏，沒有口才，也就沒有高尚的情感”*[美]肯尼斯·博克等著，常昌富、顧寶桐譯：《當(dāng)代西方修辭學(xué)：演講與話語批評》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1998年，第6頁。。西方現(xiàn)代語言哲學(xué)家與修辭學(xué)家的這一觀點(diǎn)雖然不無偏頗，但也的確深刻地揭示了“語言是存在之家”的本質(zhì)特征及“人詩意地棲居在語言之中”*[德]海德格爾：《語言的本質(zhì)》，《海德格爾選集》下集，上海：上海三聯(lián)書店，1996年，第1068頁。的歷史與現(xiàn)實(shí)的狀況，揭示了語言與人的深刻的內(nèi)在關(guān)系。馬克思和恩格斯也曾指出：“語言是思想的直接現(xiàn)實(shí)?！?[德]馬克思、恩格斯：《德意志意識形態(tài)》，引自北京師范大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺遥骸段膶W(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料》(上)，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1982年，第1167頁。他們從歷史唯物主義與辯證唯物主義的層面所揭示的語言與思想的關(guān)系的理論，與當(dāng)代哲學(xué)家從語言思想本體論的層面所揭示的語言與思想的關(guān)系的理論，也是十分一致的。語言學(xué)家索緒爾也說：“從心理方面看，思想離開了詞的表達(dá)，只是一團(tuán)沒有定形、模糊不清的渾然之物?！?[瑞士]索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，北京：商務(wù)印書館，1980年，第157頁。他也從人與語言關(guān)系的角度，指出了人的思想對語言的絕對依賴關(guān)系。阿Q不能用更多的詞語和更復(fù)雜的話語表達(dá)自己的想法與情感傾向，這不僅表明了他的思想是貧乏的，而且也表明了他的思想是“模糊不清”的；他只使用民間最通俗的詞語“禿兒”、“驢”來表達(dá)自己對所要否定的對象的憎恨之情，這固然很充分地表現(xiàn)了他特有的生存狀況與知識背景，但同時(shí)也表現(xiàn)了他基于世俗的情感內(nèi)容。阿Q這種極度貧乏的思想與極為世俗的情感，正是魯迅創(chuàng)作這篇小說所要畫出的“國人”的一個(gè)方面的“魂靈”，也當(dāng)然是要改造的“國民性”中的一個(gè)內(nèi)容。這也正是魯迅用這種最簡單的話語修辭方式書寫阿Q的自言自語的匠心所在。

巴赫金曾特別提到“對話與獨(dú)白區(qū)別的相對性”*[俄]巴赫金：《〈言語體裁問題〉相關(guān)筆記存稿》，錢中文主編：《巴赫金全集》第4卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第194頁。問題。在他看來，不存在絕對的獨(dú)白，也不存在絕對的對話。在一定的條件或語境下，對話也能成為獨(dú)白，獨(dú)白也具有潛在的對話性，“即使是內(nèi)心的言語”，也“期待著回答，期待著反應(yīng)”。而對于文學(xué)作品來說，更是如此。因?yàn)槲膶W(xué)作品可以使用各種體裁來表情達(dá)意或塑造人物、描寫事件，而有些體裁本來是具有獨(dú)白性質(zhì)與功能的體裁，如日記，就是典型的獨(dú)白體裁，但當(dāng)它在小說或其他敘事作品中使用后，由于各種目的的制約，其形式雖然是獨(dú)白的形式，但卻也會被作者根據(jù)“潛在讀者”的設(shè)置或作者自己塑造人物、表情達(dá)意的需要進(jìn)行對話化的處理。正是從這個(gè)意義上，巴赫金認(rèn)為：“言語本質(zhì)上具有對話性?！?[俄]巴赫金：《〈言語體裁問題〉相關(guān)筆記存稿》，錢中文主編：《巴赫金全集》第4卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第194頁。魯迅小說也不例外。在魯迅的小說中，人物的獨(dú)白話語的“獨(dú)自性”固然十分顯然，但這些具有獨(dú)自性的話語其實(shí)也有內(nèi)在或者說是虛擬的對話對象的。同時(shí)，魯迅小說也采用了特別的文體，即日記體，魯迅也對這種獨(dú)白的言語體裁——日記進(jìn)行了對話化的處理。如《狂人日記》這篇小說中的話語，就不僅僅是“狂人”的獨(dú)白話語，而且是作者與人物對話的話語，是人物狂人與歷史、現(xiàn)實(shí)、既往觀點(diǎn)、既往文明對話的話語?？袢怂l(fā)現(xiàn)的仁義道德的吃人本質(zhì)，正是在與歷史、現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)觀點(diǎn)的對話中發(fā)現(xiàn)的，而那些判斷仁義道德吃人本性的話語，也就不僅是獨(dú)白的話語，而且更是對話的話語，因?yàn)樵诒举|(zhì)上這些話語是狂人與“過去”對話的結(jié)論。又如《傷逝》這篇“手記”體小說中涓生的反省與悔恨的一系列話語，與其說是涓生的自言自語，不如說是涓生在與既往的自己以及社會、人生對話中形成的話語。其中的“人必須活著，愛才有所附麗”等這樣的判斷性與哲理性一體的話語，就是代表。

Two Speech Forms and Discourse Rhetoric in the Fiction by Lu Xun

Xu Zuhua

(Hubei Literary Theory & Criticism Center, Central China Normal University, Wuhan, Hubei 430079)

The two speech forms in the fiction by Lu Xun refer to dialogue and monologue. And the discourse rhetoric pattern of dialogue to depict the characters in Lu Xun’s fiction is usually a three-in-one pattern of the meaning of objects, the personality of characters, and the artistic norms. More, on the basis of the unity of the three factors, positive functions of discourse rhetoric is brought into full play, so that a divergent fission of meaning is formed, and the content embraced by discourse is emanated by way of the semantic signifieds and the various links within the sentences of discourse to bring about its signifieds and rich content to be interpreted from different angles. Thus, the dialogues in his fiction are not only rich and colorful, and different from one another, but his discourse rhetoric patterns are varied and meaningful as well.

the fiction by Lu Xun; dialogue of the characters; monologue of the character; discourse rhetoric

①本文為作者主持研究的教育部社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“魯迅小說修辭的三維透視與現(xiàn)代闡釋”(13YJA751056)的階段性成果。

2015-02-10

許祖華(1955—)，男，湖北仙桃人，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士，博士生導(dǎo)師，湖北文學(xué)理論與批評研究中心研究員。

I210.6

A

1001-5973(2015)02-0029-17

責(zé)任編輯：李宗剛