笑舞臺(tái)的崛起及其對(duì)文明新戲后期劇壇的意義

黃愛(ài)華

笑舞臺(tái)是民國(guó)初期出現(xiàn)于上海的一個(gè)以專(zhuān)演文明新戲①文明新戲,是“話劇”這一名稱(chēng)出現(xiàn)之前當(dāng)時(shí)劇界對(duì)接受西洋寫(xiě)實(shí)戲劇影響的一類(lèi)戲劇的稱(chēng)呼,相較傳統(tǒng)舊戲而得名。清末民初對(duì)這一接受外來(lái)影響的戲劇樣式?jīng)]有統(tǒng)一稱(chēng)謂,除了“文明新戲”外,較多的還有“新劇”、“文明戲”、“文明新劇”等稱(chēng)呼,后世研究者也稱(chēng)之為“早期話劇”。著稱(chēng)的劇場(chǎng),同時(shí)也兼指常駐這里演出的戲劇團(tuán)體。笑舞臺(tái)崛起于文明新戲“甲寅中興”②甲寅年即1914年。1913年9月新民社在上海演出家庭劇,大受觀眾歡迎,隨之文明新戲社團(tuán)紛紛成立,至1914年迎來(lái)辛亥革命之后的文明新戲又一個(gè)高潮,史稱(chēng)“甲寅中興”。后的低谷期,在其生存的十余年間,經(jīng)歷了誕生、興盛至衰落的全過(guò)程,同時(shí)也見(jiàn)證了文明新戲劇壇發(fā)展興衰的歷史。以往戲劇史研究者對(duì)文明新戲的研究主要集中于前期,即從話劇誕生至“甲寅中興”,且大多數(shù)戲劇史著寫(xiě)到新民社、民鳴社就收筆了,以致使文明新戲研究留下諸多空白。實(shí)際上,在文明新戲演出史上,除了春柳社、春陽(yáng)社、進(jìn)化團(tuán)、新民社、民鳴社等知名社團(tuán)外,先后出現(xiàn)過(guò)百余個(gè)演出團(tuán)體,有的曇花一現(xiàn),而有的卻堅(jiān)持了數(shù)年甚至十余年,笑舞臺(tái)就是出現(xiàn)于文明新戲后期劇壇①本文所謂的“文明新戲后期劇壇”,即指1915年至1920年代的文明新戲劇壇。歐陽(yáng)予倩在《談文明戲》一文中,把文明新戲由創(chuàng)始到衰落分為三個(gè)階段,即1907—1911為創(chuàng)始時(shí)期,1911—1917為發(fā)展興盛時(shí)期,1917—1924為日趨衰敗時(shí)期。參見(jiàn)《歐陽(yáng)予倩戲劇論文集》,上海：上海文藝出版社,1984年版。本文為了論述方便,以1915年為界籠統(tǒng)地把文明新戲劃分為前后兩個(gè)時(shí)期。的一個(gè)曾經(jīng)有過(guò)重要影響的演出團(tuán)體,可惜一直被湮沒(méi)在歷史的塵埃中。徐半梅在《話劇創(chuàng)始期回憶錄》一書(shū)中,把笑舞臺(tái)分為初期和后期兩個(gè)階段,轉(zhuǎn)折的時(shí)間大致是1918年前后,標(biāo)志是從“無(wú)老板制度變成有老板”②徐半梅：《話劇創(chuàng)始期回憶錄》,北京：中國(guó)戲劇出版社,1957年版,第127頁(yè)。。本人認(rèn)為,笑舞臺(tái)應(yīng)該分為初中后三個(gè)階段更為適切,即：1915年—1917年為初期,由發(fā)動(dòng)至全盛時(shí)代；1918年—1922為中期,即艱難求索時(shí)期；1923年—1929年為后期,由堅(jiān)守而終至關(guān)閉。下面試從本人發(fā)掘的第一手資料入手,通過(guò)考察笑舞臺(tái)從誕生走向興盛的歷程,試圖從模糊的歷史鏡像中還原一個(gè)真實(shí)的笑舞臺(tái),并探討其對(duì)文明新戲后期劇壇的影響和意義,對(duì)其在文明新戲演出史上的地位作一個(gè)盡可能客觀的歷史評(píng)價(jià)。

一、笑舞臺(tái)誕生的背景和機(jī)緣

笑舞臺(tái)誕生于文明新戲“甲寅中興”高潮之后,它不像春柳社、進(jìn)化團(tuán)、新民社、民鳴社等那樣,由某人或數(shù)人抱著某種理想和宗旨而發(fā)起成立,是個(gè)相對(duì)固定的演出團(tuán)體。笑舞臺(tái)首先是劇院的名稱(chēng),其次是指常駐該劇院演出的劇團(tuán)。劇院是固定的,而在該劇院演出的劇團(tuán)卻是經(jīng)常變換的。故笑舞臺(tái)的誕生較一般的社團(tuán)復(fù)雜,經(jīng)歷了一個(gè)變遷的過(guò)程,有其特殊的背景和機(jī)緣。

(一)1915年前后的新劇劇壇

1.“甲寅中興”帶來(lái)生機(jī)

回顧文明新戲發(fā)展的歷史,大致走出了一波段形的歷史曲線。辛亥革命以后,與政治緊密聯(lián)系的文明新戲從高潮步入低谷：春陽(yáng)社、進(jìn)化團(tuán)相繼解散,從日本回國(guó)的春柳成員組成的新劇同志會(huì)遠(yuǎn)走湖南長(zhǎng)沙,上海新劇劇壇一度歸于沉寂。直到1913年下半年,以鄭正秋新民社和張石川民鳴社為首,演出家庭劇和宮廷劇大獲觀眾歡迎,引起劇人爭(zhēng)相仿效,紛紛成立劇團(tuán)演戲。1914年上半年,已有大小劇團(tuán)數(shù)十個(gè),劇人達(dá)千人之多。同年6月,許嘯天、王漢祥發(fā)起組織新劇公會(huì)舉行聯(lián)合公演,新民社、民鳴社、啟民社、文明社、春柳劇場(chǎng)、開(kāi)明社六大劇社參演,演出了《遺囑》、《情天恨》、《肉券》等劇。這次聯(lián)合公演,是自有新劇以來(lái)從未有過(guò)的盛事,標(biāo)志著文明新戲的空前繁榮。該年,各種關(guān)于新劇的雜志,如《新劇雜志》、《俳優(yōu)雜志》、《劇場(chǎng)月報(bào)》、《繁華雜志》等的刊行也達(dá)到高潮。這就是所謂的“甲寅中興”。

以上海為中心、以“職業(yè)化”與“商業(yè)性”為特色的“甲寅中興”,使文明新戲劇壇呈現(xiàn)出一派興盛景象,顯示出勃勃生機(jī)和希望。

2.中興后的低谷和冷寂

文明新戲表面繁榮的背后,是爭(zhēng)奪演員和觀眾的激烈競(jìng)爭(zhēng)。為了天天出新戲,幕表戲大為盛行,勢(shì)必降低了演出的藝術(shù)水準(zhǔn)和質(zhì)量。促成新劇中興的龍頭劇社新民社,為了和民鳴社一決高下,大量改編戲曲、彈詞和流行小說(shuō)。但由于資金、人才等方面的劣勢(shì),新民社終于無(wú)法與有大資本支持的民鳴社相抗衡,于1915年1月14日演完《后本玉堂春》后被民鳴社兼并。③參見(jiàn)[日本]瀨戶(hù)宏：《新民社上演演目一覽》,攝南大學(xué)《攝大人文科學(xué)》第9號(hào)"別刷",2001年9月,第134頁(yè)。1月19日《申報(bào)》上登出“民鳴新民兩大劇社合并演劇”的廣告,兩社以民鳴社的名義演出新民社的代表劇目《空谷蘭》,標(biāo)志著兩大劇社正式合并。這不是強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合,實(shí)則是新劇力量的削弱。

繼新民社退出歷史舞臺(tái)后,1915年夏,民興社也由于內(nèi)部矛盾不可調(diào)和終至解體。9月,苦苦支撐的春柳劇場(chǎng),因陸鏡若的貧病交加猝然身亡,在作最后的紀(jì)念演出后,也宣告解散。1916年3月,民鳴社因房主借口合同期滿(mǎn)要加房租,承受不了經(jīng)濟(jì)壓力而中止演出。一些中小劇社由于人力財(cái)力原因,也紛紛解散或移師外埠演出。熱鬧一時(shí)的上海文明新戲劇壇,走向低谷和冷寂。

(二)笑舞臺(tái)誕生的機(jī)緣

1.沐塵舞臺(tái)和小舞臺(tái)

1915年初,一個(gè)名為“沐塵舞臺(tái)”的戲院出現(xiàn)在上海廣西路(現(xiàn)廣西南路)上。園主周渭石,靠給安利洋行做買(mǎi)辦起家,他即后來(lái)上海著名房產(chǎn)商周耕記。最初,周渭石把戲院租給李天然沐塵劇社演出新劇,因而取名“沐塵舞臺(tái)”。但沐塵劇社不到兩月就退出了,周渭石將戲院改稱(chēng)“小舞臺(tái)”,仍然出租給新劇家演出文明新戲。小舞臺(tái)打出當(dāng)時(shí)頗為時(shí)髦的“女子新劇”的旗幟,一開(kāi)始就選擇文明新戲舞臺(tái)上盛演不衰的家庭倫理劇《空谷蘭》,而且聘請(qǐng)“女新劇家”林如心、李癡佛擔(dān)綱主演,自然具有較強(qiáng)的票房號(hào)召力。①參見(jiàn)周劍云主編：《菊部叢刊·俳優(yōu)軼事》,上海：上海交通圖書(shū)館,1918年版,第23-24頁(yè)。1915年4月9日,小舞臺(tái)的演出廣告第一次出現(xiàn)在上海大報(bào)《時(shí)報(bào)》上：“廣西中路汕頭路口新開(kāi)一小舞臺(tái),特請(qǐng)女子新劇進(jìn)化團(tuán)全體團(tuán)員登臺(tái)。每晚準(zhǔn)演高尚新劇,特制奇麗布景?！雹凇稌r(shí)報(bào)》1915年4月9日演出廣告,上海圖書(shū)館縮微膠卷2455、2460。小舞臺(tái)以“女子新劇”招徠觀眾,果然站住了腳跟。

2.中華笑舞臺(tái)擴(kuò)建翻造

1915年10月11日,“中華笑舞臺(tái)”之名出現(xiàn)在了《時(shí)報(bào)》的演出廣告上?！氨竟竞窦Y本,租定廣西路七十一號(hào)半小舞臺(tái)原址,特將房屋翻造,加大擴(kuò)充,不惜重資訂請(qǐng)美術(shù)專(zhuān)家,布置特別新奇布景。聘定海上著名優(yōu)等新劇女新演員,編演拿手優(yōu)美新劇,定名‘中華笑舞臺(tái)’,刻正日夜加工進(jìn)行,以期早日開(kāi)幕,用副各界颙望,先此露布”③《時(shí)報(bào)》1915年4月9日演出廣告,上海圖書(shū)館縮微膠卷2455、2460。。中華笑舞臺(tái)繼續(xù)以“女子新劇”相號(hào)召,在上海開(kāi)始嶄露頭角,并為其積累了一定的人氣。其間主持中華笑舞臺(tái)擴(kuò)建翻造的新劇家,有人猜測(cè)是蘇石癡。據(jù)民興社社員吳寄塵在《民興社始末記》中所述,蘇石癡的民興社成立于1914年秋,解體于1915年夏。④吳寄塵：《民興社始末記》,周劍云主編《菊部叢刊·歌臺(tái)新史》,上海：上海交通圖書(shū)館,1918年版,第37-38頁(yè)。蘇石癡在民興社解散后重起爐灶創(chuàng)辦中華笑舞臺(tái),不是沒(méi)有可能,當(dāng)然還有待史料的進(jìn)一步發(fā)掘和考證。

3.笑舞臺(tái)的正式登場(chǎng)

中華笑舞臺(tái)在不溫不熱中經(jīng)營(yíng)了半年多,機(jī)緣湊巧的是,民鳴社“因?yàn)榕c劇場(chǎng)主人的糾紛,在1916年3月18日演出《情潮》后一時(shí)中止了演出”⑤參見(jiàn)瀨戶(hù)宏：《論新民、民鳴社》,《中國(guó)話劇研究》第11期,北京：中國(guó)傳媒出版社,2007年版。據(jù)瀨戶(hù)宏考證,民鳴社于1916年8月25日才恢復(fù)演出。。原在民鳴社演出的重量級(jí)劇人朱雙云、汪優(yōu)游、徐半梅等,趁機(jī)邀集鄒劍魂等4人,組成“七人委員會(huì)”,租下中華笑舞臺(tái),更名為“笑舞臺(tái)”專(zhuān)演新劇。從此,“笑舞臺(tái)”三字作為劇場(chǎng)名稱(chēng)正式登臺(tái)亮相?！拔覀冞@團(tuán)體沒(méi)有名稱(chēng),對(duì)外,就稱(chēng)笑舞臺(tái)”⑥徐半梅：《話劇創(chuàng)始期回憶錄》,北京：中國(guó)戲劇出版社,1957年版,第88頁(yè)。,“他們的做法是‘兄弟班’的性質(zhì)。劇團(tuán)沒(méi)有名稱(chēng),就叫笑舞臺(tái)”⑦歐陽(yáng)予倩：《談文明戲》,見(jiàn)《歐陽(yáng)予倩戲劇論文集》,上海：上海文藝出版社,1984年版,第211頁(yè)、第184頁(yè)。。當(dāng)事人徐半梅和歐陽(yáng)予倩的回憶,證明了笑舞臺(tái)既是劇場(chǎng)之名,也是演出團(tuán)體的名稱(chēng)。

笑舞臺(tái)一開(kāi)始就定位為專(zhuān)演新劇,從最初的一個(gè)不起眼的小型劇場(chǎng),經(jīng)過(guò)小舞臺(tái)時(shí)期女子新劇和中華笑舞臺(tái)的擴(kuò)建和發(fā)展,及至民鳴社中止演出,大批人才流入笑舞臺(tái),才算備齊了所有的條件,這是機(jī)緣巧合。從此,文明新戲走出低谷,進(jìn)入“笑舞臺(tái)時(shí)代”。

二、人材薈萃的“笑舞臺(tái)時(shí)代”

徐半梅在《話劇創(chuàng)始期回憶錄》中,有專(zhuān)門(mén)一節(jié)內(nèi)容取名為“笑舞臺(tái)時(shí)代”,即指1916至1917年間的笑舞臺(tái)人才薈萃的黃金時(shí)代,也是笑舞臺(tái)藝人充分享受演劇樂(lè)趣的快樂(lè)時(shí)代。據(jù)筆者考證,當(dāng)時(shí)主要有如下一些新劇名家聚集于笑舞臺(tái),領(lǐng)導(dǎo)著笑舞臺(tái),同時(shí)也引領(lǐng)著文明新戲后期劇壇走向繁榮。

(一)新劇宿將主持笑舞臺(tái)

朱雙云、汪優(yōu)游、徐半梅都是20世紀(jì)初學(xué)生演劇時(shí)期即投身新劇活動(dòng)的宿將,文明新戲元老級(jí)人物,他們的再次聯(lián)手,自然給笑舞臺(tái)帶來(lái)了前所未有的生機(jī)和商機(jī)。正是以他們?yōu)槭椎募w領(lǐng)導(dǎo),笑舞臺(tái)不僅在上海立住腳跟,而且發(fā)展至鼎盛時(shí)期。

1.領(lǐng)軍人物朱雙云

朱雙云(1889—1943),字立群,號(hào)云浦,上海人。20世紀(jì)初學(xué)生演劇積極分子,最早的新劇倡導(dǎo)者之一。1907年初和汪優(yōu)游等組織開(kāi)明演劇會(huì),為徐淮水災(zāi)助賑編演《六大改良》。1913年加入鄭正秋新民社任秘書(shū)。1916年春發(fā)起創(chuàng)建笑舞臺(tái),1918年創(chuàng)辦《笑舞臺(tái)報(bào)》。著有《新劇史》(1914年)、《初期職業(yè)話劇史料》(1942年)等,是現(xiàn)今研究文明新戲歷史的極其珍貴的史料。徐半梅在《話劇創(chuàng)始期回憶錄》中記述：“我們沒(méi)有前臺(tái),沒(méi)有老板。自己做前臺(tái),由七人中推出朱雙云來(lái)管理前臺(tái)?！雹傩彀朊罚骸对拕?chuàng)始期回憶錄》,北京：中國(guó)戲劇出版社,1957年版,第87-88頁(yè)。說(shuō)明了朱雙云在笑舞臺(tái)的主導(dǎo)地位和中堅(jiān)作用。

2.三朝元老汪優(yōu)游

汪優(yōu)游(1888—1937),名效曾,字仲賢,藝名優(yōu)游,筆名陸明悔、UU、哀鳴等。原籍安徽婺源縣,世居上海。他是最早的新劇倡導(dǎo)者之一,1904年就在上海民立中學(xué)登臺(tái)演戲,是20世紀(jì)初學(xué)生演劇的積極分子。1907年初汪優(yōu)游和朱雙云等組織開(kāi)明演劇會(huì),編演《六大改良》。1910年冬加入進(jìn)化團(tuán)當(dāng)職業(yè)演員。1913年末至1915年,先后加入新民社與民鳴社。1916年春參與創(chuàng)建笑舞臺(tái),擔(dān)任編劇和主演。1918年受聘新舞臺(tái),離開(kāi)笑舞臺(tái)。1921到投身愛(ài)美劇運(yùn)動(dòng)。其記述自己早期演劇活動(dòng)的《我的俳優(yōu)生活》(1934年),是研究文明新戲的重要史料。

3.喜劇先驅(qū)徐半梅

徐半梅(1880—1961),本名傅霖,號(hào)筑巖,又名徐卓呆。江蘇蘇州人。1906年開(kāi)始新劇活動(dòng),最早的新劇倡導(dǎo)者之一。1910年和陸鏡若等創(chuàng)立文藝新劇場(chǎng),演出《愛(ài)海波》、《猛回頭》等。1911年創(chuàng)立社會(huì)教育團(tuán),到各地演出,開(kāi)編演“趣劇”之先河。1914年至1915年,先后加入新民社與民鳴社,任編劇和演員。1916年春參與創(chuàng)建笑舞臺(tái),1919年隨歐陽(yáng)予倩赴日本考察戲劇教育,離開(kāi)笑舞臺(tái)。編有趣劇30余出,以其親身經(jīng)歷為基礎(chǔ)寫(xiě)成的《話劇創(chuàng)始期回憶錄》(1957年),至今被戲劇史研究者廣為引用,具有重要史料價(jià)值。

(二)歐陽(yáng)予倩、鄭正秋老將加盟

1.梨園宿將歐陽(yáng)予倩

歐陽(yáng)予倩(1889—1962),原名立袁,號(hào)南杰,藝名蓮笙、蘭客,湖南瀏陽(yáng)人。最早的新劇倡導(dǎo)者之一。1907年在日本留學(xué)期間參加春柳社,參與《黑奴吁天錄》、《熱淚》等演出。1912年至1914年,與陸鏡若等先后組織新劇同志會(huì)、文社、春柳劇場(chǎng)。1916年加盟笑舞臺(tái),演出日本新派劇和紅樓夢(mèng)劇。1919年創(chuàng)辦南通伶工學(xué)社。擅長(zhǎng)京劇青衣,與梅蘭芳齊名,有“南歐北梅”之稱(chēng)。著有《自我演戲以來(lái)》(1933年)、《回憶春柳》(1957年)、《談文明戲》(1957年)等,是話劇史家引用最多的文獻(xiàn)資料之一。

2.劇壇盟主鄭正秋

鄭正秋(1889—1935),原名鄭芳澤,號(hào)伯常,筆名藥風(fēng),藝名正秋。廣東潮州人,生于上海。早年以戲曲評(píng)論聞名,結(jié)集《麗麗所劇評(píng)》。1913年和張石川合作經(jīng)營(yíng)亞細(xì)亞影戲公司,創(chuàng)作中國(guó)第一部故事片《難夫難妻》,并和張石川合導(dǎo)該片。因公司停辦而創(chuàng)立新民社,為我國(guó)第一個(gè)商業(yè)化的話劇團(tuán)體。編演《惡家庭》等家庭倫理劇獲得巨大成功,時(shí)人稱(chēng)為“新劇中興功臣”。1916年5月加盟笑舞臺(tái),任編劇主任。1918年自組藥風(fēng)新劇社,此后又多次進(jìn)出笑舞臺(tái)。1922年和張石川創(chuàng)辦明星影片公司。和張冥飛合著有《新劇考證百出》(1919年),記載了百余部當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上經(jīng)常演出的文明新戲劇目,為后人提供了珍貴的史料。

(三)笑舞臺(tái)迎來(lái)鼎盛時(shí)期

由于上述劇壇宿將們的加盟,笑舞臺(tái)自1916年5月開(kāi)始逐漸進(jìn)入其發(fā)展的鼎盛時(shí)期。鼎盛的標(biāo)志,主要表現(xiàn)為人才薈萃,有自己一條優(yōu)秀穩(wěn)固的編導(dǎo)演隊(duì)伍,演出劇目豐富多彩,上座率高,深受觀眾歡迎。不僅出任編劇主任的鄭正秋是編劇高手,其他如歐陽(yáng)予倩、汪優(yōu)游、徐半梅、顧無(wú)為等,也幾乎個(gè)個(gè)是戲劇全才,能編能演能導(dǎo)。他們從事新劇活動(dòng)十來(lái)年,有著豐富的編演經(jīng)驗(yàn)。由于當(dāng)時(shí)最大的劇社民鳴社停演,演員紛紛流入笑舞臺(tái),大大增強(qiáng)了笑舞臺(tái)的實(shí)力,旗下聚集了查天影、鄒劍魂、李悲世、沈映霞、張嘯天、徐寒梅等眾多表演經(jīng)驗(yàn)豐富且在觀眾中有相當(dāng)號(hào)召力的優(yōu)秀演員②參見(jiàn)《時(shí)報(bào)》1916年5月18日笑舞臺(tái)演出廣告,上海圖書(shū)館縮微膠卷2465。,使笑舞臺(tái)人才濟(jì)濟(jì)、名角薈萃,其編導(dǎo)演人才資源之豐富,前所未有。徐半梅在說(shuō)起紅樓夢(mèng)劇需要大量旦角方能上演時(shí),曾自豪地說(shuō)：“笑舞臺(tái)旦角獨(dú)多,不要說(shuō)那些姑娘、丫頭我們盡有人扮,就是那來(lái)旺家的、來(lái)喜家的、吳興家的等五家陪房要五個(gè)中年女角,也只有笑舞臺(tái)搬得出來(lái)?！雹傩彀朊罚骸对拕?chuàng)始期回憶錄》,中國(guó)戲劇出版社,1957年版,第92頁(yè)。在流行“旦多不窮”的當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上,旦角的數(shù)量和水平,是衡量一個(gè)劇團(tuán)實(shí)力的重要指標(biāo),笑舞臺(tái)的旦角就有十六七人之多,演員陣營(yíng)可想而知。笑舞臺(tái)在“七人委員會(huì)”的集體領(lǐng)導(dǎo)下,團(tuán)結(jié)協(xié)作,共同把笑舞臺(tái)推向鼎盛,達(dá)到了藝術(shù)與票房的雙豐收。

三、笑舞臺(tái)全盛時(shí)期的演出劇目

在笑舞臺(tái)全盛時(shí)期,演出的劇目類(lèi)型非常豐富,不僅古裝新劇、時(shí)裝新劇輪番上演,還有讓人耳目一新的莎士比亞劇,更有當(dāng)時(shí)笑舞臺(tái)所獨(dú)有的日本新派劇和紅樓夢(mèng)劇,其中不少是文明新戲舞臺(tái)上長(zhǎng)演不衰的保留劇目。笑舞臺(tái)的演員大多是以前各劇社的骨干,由于經(jīng)營(yíng)劇社艱難,干脆散了劇社自己到這里來(lái)過(guò)戲癮,所以他們帶來(lái)了許多現(xiàn)成的劇目。正如徐半梅所說(shuō)：“我們每天溫溫各人幾出拿手好戲已經(jīng)很為熱鬧,一月中添一、二出新戲,更不愁劇本缺乏了?！雹谛彀朊罚骸对拕?chuàng)始期回憶錄》,北京：中國(guó)戲劇出版社,1957年版,第89頁(yè)。每月能演這么多各人的拿手好戲,豐富的劇目資源,使他們不需要每天趕著編新戲,這是以前任何一個(gè)劇團(tuán)所沒(méi)有的。

(一)爭(zhēng)奇斗艷的古裝新劇

京劇中有“古裝新戲”、“時(shí)裝新戲”的稱(chēng)呼,指的是辛亥革命前后的改良京戲。文明新戲則多寫(xiě)作“古裝新劇”、“時(shí)裝新劇”。前者指穿古裝、表現(xiàn)歷史題材的新劇,大都取材于歷史故事或戲曲、小說(shuō)、彈詞。笑舞臺(tái)對(duì)古裝新劇非常熱衷,常常與時(shí)裝新劇搭配上演。如據(jù)1916年5月18日至5月31日的《時(shí)報(bào)》演出廣告,笑舞臺(tái)標(biāo)明為“古裝新劇”的,大致就有如下一些劇目：《雙珠鳳》(5月18日)、《金釧兒投井》(5月20日)、《三笑》(5月22日—24日)、《新西游記通臂猿大鬧天宮》(5月25日—26日)、《胭脂井》(5月27日)、《退位》(5月28日)、《乾隆帝寵妾滅孫》(5月29日—30日)。③參見(jiàn)《時(shí)報(bào)》1916年5月18日-5月31日笑舞臺(tái)演出廣告,上海圖書(shū)館縮微膠卷2465。其中,《新西游記通臂猿大鬧天宮》和《乾隆帝寵妾滅孫》都連演兩天,《三笑》連演三天?！度Α费堇[的是明代才子唐伯虎點(diǎn)秋香事,此類(lèi)文人的風(fēng)流韻事,輕松幽默,向來(lái)深受觀眾歡迎。最有代表性的當(dāng)屬改編自揚(yáng)州彈詞的《刁劉氏》,1916年6月由汪優(yōu)游、查天影、李悲世、鄒劍魂、徐寒梅等名角出演,賣(mài)座空前,數(shù)月不衰。

(二)題材廣泛的時(shí)裝新劇

時(shí)裝新劇是穿時(shí)裝、表現(xiàn)現(xiàn)代題材的新劇,以及時(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、反映社會(huì)問(wèn)題取勝。時(shí)裝新劇無(wú)疑是笑舞臺(tái)的主打劇目,許多深受觀眾歡迎的言情劇、家庭倫理劇、社會(huì)問(wèn)題劇,都是時(shí)裝新劇。笑舞臺(tái)演過(guò)的中外題材的時(shí)裝新劇,較有影響的有：《紅礁畫(huà)槳錄》、《空谷蘭》、《筆生花》、《黨人血》、《女律師》、《犧牲》、《竊國(guó)賊》、《劉香女》、《風(fēng)流都督》、《福爾摩斯》、《新黨人碑》、《劫花緣》、《綠窗紅淚》、《愛(ài)之花》、《情天恨》,等等。題材比較廣泛,其中又以表現(xiàn)愛(ài)情和家庭生活、反映婦女命運(yùn)的悲劇性故事居多。如根據(jù)英國(guó)小說(shuō)改編的《空谷蘭》,由新民社演紅,這時(shí)也仍然是笑舞臺(tái)非常叫座的保留劇目。再如改譯自法國(guó)作家雨果的《安日樂(lè)》的《犧牲》,最早于1916年5月26日上演,《時(shí)報(bào)》上的演出廣告標(biāo)明“時(shí)裝新劇”。周劍云寫(xiě)有劇評(píng)《笑舞臺(tái)之〈犧牲〉》,認(rèn)為劇壇所常見(jiàn)演外國(guó)劇者,“往往取貌遺神,大負(fù)作者本意”,而“吾所見(jiàn)笑舞臺(tái)諸子所演,尚能不悖原劇本旨”,故特看重④劍云：《笑舞臺(tái)之〈犧牲〉》,周劍云主編《菊部叢刊·粉墨月旦》,上海：上海交通圖書(shū)館,1918年版,第39頁(yè)。。文章對(duì)演員們的精彩表演作了全面評(píng)論,尤其對(duì)汪優(yōu)游主演的可眉一角極為贊賞。

(三)別具一格的莎士比亞劇

演外國(guó)名劇,從來(lái)是考驗(yàn)一個(gè)劇團(tuán)是否真正具有藝術(shù)實(shí)力的標(biāo)志,人才薈萃的笑舞臺(tái)還以演莎士比亞名劇來(lái)展現(xiàn)和證明自己的實(shí)力。如笑舞臺(tái)曾演過(guò)據(jù)莎士比亞名劇改編的《女律師》、《黑將軍》、《金環(huán)鐵證》等,而且據(jù)徐半梅回憶,還曾演過(guò)《哈姆雷特》⑤徐半梅：《話劇創(chuàng)始期回憶錄》,北京：中國(guó)戲劇出版社,1957年版,第88頁(yè)。?！杜蓭煛芳础锻崴股倘恕?《黑將軍》即《奧賽羅》,均為文明新戲常演劇目。如1916年7月笑舞臺(tái)曾在《時(shí)報(bào)》刊登《金環(huán)鐵證》的演出廣告,雖然沒(méi)有透露《金環(huán)鐵證》一劇的具體內(nèi)容,但從上面文字介紹可以推知,很可能就是《新劇考證百出》中所錄的《指環(huán)恩仇》。據(jù)筆者考證,《指環(huán)恩仇》即莎士比亞后期傳奇劇《辛白林》。該劇寫(xiě)古英國(guó)國(guó)王辛白林、公主伊摩琴和宮廷其他人物以及不列顛和羅馬關(guān)系的一系列曲折離奇的故事,最后除兩個(gè)惡人罪有應(yīng)得之外,其他人各自認(rèn)識(shí)到錯(cuò)誤,相互寬恕,達(dá)到友愛(ài)和平的喜劇結(jié)果。該劇有可能為笑舞臺(tái)第一次編演,也是中國(guó)的首演。

(四)原汁原味的日本新派劇

笑舞臺(tái)演出的日本新派劇有《熱血》、《不如歸》、《乳姊妹》等,它們都是20世紀(jì)初期著名的日本新派劇劇目。歐陽(yáng)予倩作為春柳社元老級(jí)人物,把當(dāng)年春柳社熱演的保留劇目搬到笑舞臺(tái)來(lái),本身也具有紀(jì)念春柳社的深層含義。但與以往春柳社演出不同的是,笑舞臺(tái)的這幾次演出更忠實(shí)于原著。它不是采用以前慣常的改編成中國(guó)故事劇這樣的老套路,而是用原有外國(guó)人名、服裝和布景來(lái)演,以盡量保證戲劇的原汁原味。如《熱血》演員穿全套西裝,以體現(xiàn)歐洲背景故事特征?！恫蝗鐨w》和《乳姊妹》,則用上全套的日本布景和道具,演員穿上和服,配以日本人特有的表情、動(dòng)作表演。尤其是布景、服裝,所費(fèi)不菲,更可見(jiàn)笑舞臺(tái)在追求高雅藝術(shù)上的決心?，F(xiàn)在還可見(jiàn)到日本記者當(dāng)時(shí)拍的笑舞臺(tái)演出《乳姊妹》的劇照,相當(dāng)有史料價(jià)值。按原貌演出《不如歸》和《乳姊妹》,透露出笑舞臺(tái)已經(jīng)跨越了春柳社以來(lái)文明新戲改編成中國(guó)故事劇的時(shí)代,而向更有難度、更成熟的“忠實(shí)于原著”邁進(jìn)了。這不僅是技術(shù)的進(jìn)步,更是一種理念的突破。

(五)場(chǎng)場(chǎng)滿(mǎn)座的紅樓夢(mèng)劇

笑舞臺(tái)全盛時(shí)期演出劇目大受歡迎的,還有歐陽(yáng)予倩創(chuàng)演的大量的紅樓夢(mèng)劇。早在1914年的春柳劇場(chǎng)時(shí)期,歐陽(yáng)予倩就從小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中取材,演過(guò)幾部以女性為主角的紅樓戲,積累了一定的編演經(jīng)驗(yàn)。歐陽(yáng)予倩還曾經(jīng)是與梅蘭芳齊名的京劇名角,因此他把京劇的表現(xiàn)手法和裝扮也部分地運(yùn)用到新劇舞臺(tái)上,使得笑舞臺(tái)的紅樓夢(mèng)劇別具特色。他和查天影這樣的實(shí)力派演員合作,“把《紅樓夢(mèng)》里面可以編戲的材料全給搜尋出來(lái),隨編隨演”①歐陽(yáng)予倩：《自我演戲以來(lái)》,《歐陽(yáng)予倩文集》,上海：上海文藝出版社,1990年版,第67-68頁(yè)。,演出了《黛玉葬花》、《黛玉焚稿》、《晴雯補(bǔ)裘》、《寶蟾送酒》、《饅頭庵》、《鴛鴦劍》、《大鬧寧國(guó)府》、《摔玉請(qǐng)罪》、《鴛鴦剪發(fā)》等戲。笑舞臺(tái)也不惜投入,如第一次排演的《晴雯補(bǔ)裘》,晴雯補(bǔ)的那件裘,全用真的孔雀毛制成,“實(shí)在豪華之至”②徐半梅：《話劇創(chuàng)始期回憶錄》,北京：中國(guó)戲劇出版社,1957年版,第92頁(yè)。。笑舞臺(tái)旦角多,能把大觀園里的所有角色承擔(dān)下來(lái),讓歐陽(yáng)予倩演得很過(guò)癮。由于演的是大家非常熟悉和感興趣的紅樓夢(mèng)故事,觀眾也非常買(mǎi)帳,場(chǎng)場(chǎng)滿(mǎn)座,營(yíng)業(yè)上贏得了相當(dāng)?shù)某晒Α?/p>

笑舞臺(tái)的演出劇目風(fēng)格多樣,豐富多彩,既有據(jù)戲曲、小說(shuō)、彈詞改編的家庭倫理劇,也有外國(guó)題材的翻譯?。患扔屑皶r(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)題材劇,又有古裝歷史劇。再配以有豐富舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的實(shí)力派演員的用心表演,自然部部出彩,深受觀眾歡迎,對(duì)文明新戲后期劇壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

四、笑舞臺(tái)對(duì)于文明新戲后期劇壇的意義

笑舞臺(tái)是文明新戲后期出現(xiàn)的存在時(shí)間最長(zhǎng)、演出劇目最多、影響最大的文明新戲演出團(tuán)體,在文明新戲演出史上無(wú)疑具有重要地位。笑舞臺(tái)從其誕生到興盛,及至后來(lái)的衰亡,其所走過(guò)的道路,在文明新戲社團(tuán)中具有典型性,對(duì)后期文明新戲的生存和發(fā)展作出了積極貢獻(xiàn),同時(shí)也給了我們深深的啟悟。思考笑舞臺(tái)對(duì)于文明新戲后期劇壇的影響和意義,大致可以概括為如下幾方面：

(一)笑舞臺(tái)的歷史就是后期文明新戲的興衰史

笑舞臺(tái)從1915年發(fā)端至1917年達(dá)到全盛期,1918年開(kāi)始進(jìn)入艱難求索時(shí)期,直至1929年停業(yè)關(guān)閉?！暗?917年1月民鳴游藝社解散,上海的文明戲不可挽回地全面敗落了。此后,文明戲只剩下‘笑舞臺(tái)’這一集中的演出場(chǎng)所了”①丁羅南主編：《上海話劇百年史述》,桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2008年版,第39頁(yè)。,“一九一八年鄭正秋在亦舞臺(tái)演出失敗之后,上海新劇的活動(dòng)地盤(pán)只剩了笑舞臺(tái)一家”②歐陽(yáng)予倩：《談文明戲》,見(jiàn)《歐陽(yáng)予倩戲劇論文集》,上海：上海文藝出版社,1984年版,第211頁(yè)、第184頁(yè)。。雖然這些觀點(diǎn)未必完全正確,但也確實(shí)反映了一個(gè)事實(shí)：隨著新劇社團(tuán)紛紛解散,文明新戲的生存環(huán)境變得日益惡劣,文明新戲的百花園凋零了,笑舞臺(tái)成了一枝獨(dú)秀。1918年以后,笑舞臺(tái)曾經(jīng)多次易主,按徐半梅的說(shuō)法,“資本家時(shí)常更換,大約換過(guò)五六次之多”③徐半梅：《話劇創(chuàng)始期回憶錄》,北京：中國(guó)戲劇出版社,1957年,第127頁(yè)。。為了挽救日益衰頹的劇運(yùn),從朱雙云、鄭正秋至邵氏家族,他們先后做了許多努力,如創(chuàng)辦《笑舞臺(tái)報(bào)》、編演政治時(shí)事劇、大演偵探武俠戲、積極上演“實(shí)事戲”④即取材社會(huì)新聞或真實(shí)事件的時(shí)事劇。等等,又堅(jiān)守了許多年,但最后還是退出了歷史舞臺(tái),這正如文明新戲遭遇五四新文化和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)烈震蕩后,被五四話劇所取代而不可避免地衰亡一樣,是時(shí)代使然。所以,作為當(dāng)時(shí)最有代表性、最有影響力的劇場(chǎng)和演劇團(tuán)體,笑舞臺(tái)的發(fā)展演變的歷史,實(shí)際上就是一部后期文明新戲的興衰史。

(二)“笑舞臺(tái)時(shí)代”標(biāo)示文明新戲的又一座高峰

1916年至1917年的“笑舞臺(tái)時(shí)代”,也是笑舞臺(tái)最為開(kāi)放、大氣的全盛時(shí)代。汪優(yōu)游、徐半梅、歐陽(yáng)予倩等新劇的拓荒者們都曾經(jīng)在其回憶錄中追憶自己在“笑舞臺(tái)時(shí)代”自由演劇的經(jīng)歷。如前面所述,鼎盛期的笑舞臺(tái)人材薈萃,幾乎集中了當(dāng)時(shí)上海乃至全國(guó)最好的新劇編導(dǎo)和演員,稱(chēng)得上是文明新戲的大本營(yíng)；且所演劇目量大質(zhì)高,不僅劇目類(lèi)型豐富,風(fēng)格多樣,而且演出水準(zhǔn)頗高,一枝獨(dú)秀撐起了上海文明新戲劇壇。笑舞臺(tái)在整個(gè)文明新戲后期劇壇扮演著重要角色,起著領(lǐng)軍和示范的作用,引領(lǐng)全國(guó)新劇劇壇的演劇新風(fēng)氣,成為當(dāng)時(shí)其他劇團(tuán)的藝術(shù)標(biāo)桿和仿效對(duì)象?？梢赃@么說(shuō),“笑舞臺(tái)時(shí)代”標(biāo)志著文明新戲在新的時(shí)代背景下的新的繁榮,是文明新戲演出史上繼辛亥革命、“甲寅中興”之后的又一座高峰,當(dāng)然也是最后一座高峰。

(三)笑舞臺(tái)改寫(xiě)了后期文明新戲的歷史

現(xiàn)有的大多數(shù)戲劇史論著,在寫(xiě)完1914年“甲寅中興”后,就匆匆煞尾了,對(duì)此后的文明新戲境況,往往用“衰落”、“衰敗”、“衰亡”幾字簡(jiǎn)單定性,很少再細(xì)談。⑤事實(shí)是,笑舞臺(tái)的存在改寫(xiě)了后期文明新戲的歷史,不僅一定程度上重拾了文明新戲曾經(jīng)的輝煌,還把它的歷史大大延后,推到了1920年代末。笑舞臺(tái)以它頑強(qiáng)的生存,回答了關(guān)于“甲寅中興”之后文明新戲是否迅即衰落的問(wèn)題,大膽地給予否定。正是笑舞臺(tái)和支撐著笑舞臺(tái)的劇人們的艱難求索和拚搏堅(jiān)守,文明新戲才沒(méi)有隨著辛亥革命高潮的過(guò)去而迅速消亡,而是一直在苦苦尋找著自己的發(fā)展路向,探尋新的與時(shí)代契合的機(jī)緣。在中國(guó)早期話劇史上,誕生于“甲寅中興”之后的笑舞臺(tái),應(yīng)該說(shuō)未能趕上文明新戲初創(chuàng)期和中興期的最好時(shí)光,但卻能“笑”到最后,成了整部文明新戲興衰歷史的見(jiàn)證人。

(四)笑舞臺(tái)的運(yùn)作和管理模式的示范作用

1914年以六大劇團(tuán)聯(lián)合公演為標(biāo)志的“甲寅中興”,在文明新戲史上劃出了一條明晰的分界線：此時(shí)開(kāi)始,文明新戲從強(qiáng)調(diào)社會(huì)教育,轉(zhuǎn)向商業(yè)演劇。已走上職業(yè)化和市場(chǎng)化道路的后期文明新戲,劇人們要面臨五大困難：一是經(jīng)濟(jì),二是劇場(chǎng),三是劇目,四是人才,五是觀眾。只有成功突破這五大困境,才能求生存、圖發(fā)展。而在此方面,笑舞臺(tái)的一些成功經(jīng)驗(yàn)可資借鑒,尤其是它的運(yùn)作和管理模式,具有示范作用。職業(yè)演劇跟業(yè)余演劇最大的區(qū)別之一,是劇場(chǎng)分前臺(tái)和后臺(tái),前臺(tái)負(fù)責(zé)人事、宣傳和票房,后臺(tái)專(zhuān)管排戲、演戲,對(duì)藝術(shù)負(fù)責(zé)。前后臺(tái)一般都要專(zhuān)人負(fù)責(zé),各司其職。但兩者很容易發(fā)生矛盾,即商業(yè)化和藝術(shù)化的矛盾。全盛期的笑舞臺(tái),由七人委員會(huì)組成,沒(méi)有前臺(tái)老板,由朱雙云管理前臺(tái),由鄭正秋、汪優(yōu)游任編劇主任,沒(méi)有投資人或資本家從中牟利,大家齊心協(xié)力只對(duì)演出負(fù)責(zé),演劇自由、營(yíng)業(yè)穩(wěn)定。徐半梅曾多次感嘆“笑舞臺(tái)時(shí)代”自由幸福的時(shí)光,把登臺(tái)演出當(dāng)作是一種藝術(shù)享受。笑舞臺(tái)成功的關(guān)鍵是有人才,正是因?yàn)槿瞬潘C萃,編演了好劇,吸引了觀眾,也解決了經(jīng)濟(jì)和劇場(chǎng)問(wèn)題。當(dāng)然,中后期的笑舞臺(tái)由于有了老板投資,就以商業(yè)眼光看待演劇了,結(jié)果還是阻止不了笑舞臺(tái)的日益衰頹。這是笑舞臺(tái)所給文明新戲后期劇壇、也是留給我們的正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

(五)笑舞臺(tái)大眾通俗文化定位的利弊及啟示

作為職業(yè)演劇,生存是第一要義。笑舞臺(tái)的干將們一開(kāi)始就把戲劇定位為大眾消費(fèi)文化。正是這一正視戲劇規(guī)律和功能、尊重觀眾的準(zhǔn)確定位,使笑舞臺(tái)獲得了成功,迎來(lái)了全盛時(shí)代。當(dāng)然,中后期的笑舞臺(tái),大演內(nèi)容平庸的武俠戲、偵探戲,一味地走通俗戲劇路線,為了招徠觀眾,甚至不惜媚俗,則是不可取的,影響了文明新戲后期劇壇的健康發(fā)展。如演出那些取材情殺仇殺之類(lèi)新聞、本身沒(méi)有多少社會(huì)意義的所謂“實(shí)事戲”,實(shí)際上是在降低自己的藝術(shù)品位,也在污濁觀眾的審美眼光。正如徐半梅所說(shuō)：“我們是要用戲劇提高觀眾水準(zhǔn),他們是要把戲劇去遷就觀眾心理?！雹傩彀朊罚骸对拕?chuàng)始期回憶錄》,中國(guó)戲劇出版社,1957年版,第90頁(yè)。對(duì)觀眾是引導(dǎo)提高還是毫無(wú)原則地遷就討好,答案應(yīng)該是明確的?，F(xiàn)今我們的某些戲劇研究者,可能對(duì)笑舞臺(tái)的大眾化戲劇路線嗤之以鼻,不細(xì)加辨別就一概批判和否定。其實(shí),放在大眾文化視閾來(lái)審看,笑舞臺(tái)的通俗路線是符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史條件和文化語(yǔ)境的,不能簡(jiǎn)單地用“惡俗”兩字鄙夷之。不過(guò),笑舞臺(tái)的興衰也給我們啟示：通俗是笑舞臺(tái)成功的秘訣,也是失敗的病根,這其中的區(qū)別只在一個(gè)“度”字,掌握好了分寸,俗便是雅,大俗便是大雅。

總之,以專(zhuān)演新劇著稱(chēng)的笑舞臺(tái),崛起于文明新戲“甲寅中興”后的低谷期,隨著元老宿將們的加盟,很快迎來(lái)人才薈萃的“笑舞臺(tái)時(shí)代”。全盛時(shí)期的笑舞臺(tái)劇目豐富,領(lǐng)軍劇壇,對(duì)后期文明新戲的發(fā)展產(chǎn)生了積極的引領(lǐng)和導(dǎo)向作用。笑舞臺(tái)的變遷和演劇活動(dòng),折射出后期文明新戲的發(fā)展演變和生存境況。笑舞臺(tái)以它十余年的奮斗、求索和艱難堅(jiān)守,完成了自己的歷史使命,也作為歷史的見(jiàn)證人,見(jiàn)證了后期文明新戲由盛而衰的全過(guò)程。在文明新戲演出史上,笑舞臺(tái)有著重要地位,撐起了后期文明新戲的一片天空,是一個(gè)不容忽視的存在。笑舞臺(tái)的運(yùn)作模式和大眾通俗文化定位,對(duì)當(dāng)今劇壇仍有借鑒意義。以上就是發(fā)掘、研究笑舞臺(tái)的價(jià)值所在。