消費(fèi)文化語(yǔ)境下的女性主體書(shū)寫(xiě)——半夏小說(shuō)論

降紅燕

（云南大學(xué)，云南昆明　650091）

·女性文學(xué)研究·

消費(fèi)文化語(yǔ)境下的女性主體書(shū)寫(xiě)——半夏小說(shuō)論

降紅燕

（云南大學(xué)，云南昆明650091）

半夏是云南當(dāng)代本土女作家，其小說(shuō)文本具有“都市”“時(shí)尚”“物戀”等特點(diǎn)，體現(xiàn)出現(xiàn)代女性獨(dú)立自足的主體意識(shí)。這些特點(diǎn)與作家的心理結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)，更是1990年代以來(lái)我國(guó)消費(fèi)社會(huì)文化語(yǔ)境的產(chǎn)物。

半夏小說(shuō)；消費(fèi)文化；女性主體

半夏原名楊鴻雁，1966年8月出生于云南會(huì)澤，1988年畢業(yè)于云南大學(xué)生物系，1990年代開(kāi)始業(yè)余時(shí)間從事寫(xiě)作，是地地道道的云南本土作家。半夏創(chuàng)作樣式主要涉及小說(shuō)和散文，散文曾獲“首屆老舍散文大賽優(yōu)秀作品獎(jiǎng)”（2002），但其更多的心力傾注在了小說(shuō)創(chuàng)作上。小說(shuō)處女作為《生意人三叔》，發(fā)表于1993年的《邊疆文學(xué)》。1990年代后期開(kāi)始，小說(shuō)的聚焦對(duì)象基本集中在都市女性人物的心理情感世界上，主要計(jì)有短篇小說(shuō)《戴起墨鏡來(lái)》（1999）、《情感纖維》（1999）、《心繭》（2000）、《清楚的容色》（2001）、《偷看美人劉惠蘭》（2002）等，中篇小說(shuō)《自由落體》（2006）、《螺旋結(jié)構(gòu)》（2007）等。這些小說(shuō)大多使用的是本名“楊鴻雁”。自2004年起不斷有長(zhǎng)篇小說(shuō)問(wèn)世，2004年3月和5月，花城出版社相繼出版了《心上蟲(chóng)草》和《活色余歡》，自此的小說(shuō)均以“半夏”署名。2009年5月，《鉛灰暗紅》發(fā)表于《芳草》2009年長(zhǎng)篇小說(shuō)專(zhuān)號(hào)。2010年第4期《小說(shuō)月報(bào)》原創(chuàng)版發(fā)表《潦草的痛》，2013年大型文學(xué)期刊《十月》長(zhǎng)篇小說(shuō)第5期發(fā)表《忘川之花》。

半夏的創(chuàng)作已取得了一定的實(shí)績(jī)，但是目前評(píng)論界對(duì)半夏的研究還很少。本文擬從性別視角出發(fā)，對(duì)半夏的長(zhǎng)篇小說(shuō)展開(kāi)討論，探尋其文本的性別審美特征及意味，并進(jìn)而加深對(duì)我國(guó)1990年代以來(lái)女性文學(xué)某種發(fā)展態(tài)勢(shì)的認(rèn)識(shí)。

一

先看5個(gè)文本的故事梗概。

《心上蟲(chóng)草》講述的是都市女性的婚外情故事。已有婚姻的職業(yè)女性何薇因?yàn)楦星樯鹾V的妹妹何若在去與身為有婦之夫的戀人韓樹(shù)林赴約的途中遭遇車(chē)禍死亡，她欲為妹妹的生命價(jià)值尋找證明而與韓樹(shù)林有了交往，不想?yún)s陷入了與韓樹(shù)林的情淵之中。兩個(gè)當(dāng)事人各自的家庭都不可避免地面臨了一次劫難，最終何薇與醫(yī)生丈夫陳彬的家庭重回正常軌道。這樣的故事乍一看就像是現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的一樣，類(lèi)似的故事在報(bào)刊等通俗讀物上可以屢屢見(jiàn)到。但是半夏并不僅限于講述一個(gè)個(gè)艷俗的婚外情故事，而是通過(guò)對(duì)女主人公何薇的心理情感世界的展示來(lái)探究當(dāng)代職業(yè)女性的精神追求：“女性尤其渴望一種表面不動(dòng)聲色內(nèi)里熱烈持久的愛(ài)情，這種愛(ài)不喧嘩不熱鬧不張揚(yáng)”［1］（P2）。半夏認(rèn)為：“一個(gè)時(shí)代的內(nèi)在精神線索可以從愛(ài)情的細(xì)節(jié)上發(fā)現(xiàn)，一個(gè)關(guān)注當(dāng)下生活的人要能傾聽(tīng)來(lái)自生活內(nèi)部來(lái)自愛(ài)情深處的疼痛和嘆息。”［1］（P4）

小說(shuō)聚焦的主要是女性何薇的內(nèi)心情感世界，何薇的戀人韓樹(shù)林、丈夫陳彬以及另一個(gè)男性人物王政的形象比較平面單薄，尤其是在男性心理的揭示上文本顯出了一定程度的盲視。好在這種盲區(qū)在《活色余歡》里得到了彌補(bǔ)?！痘钌鄽g》是一幅中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的浮世繪。作者也有了某種改變：從《心上蟲(chóng)草》的女性人物性格心理展示轉(zhuǎn)向男性人物性格心理分析。副廳級(jí)干部馮世光表面儀表堂堂，實(shí)則是道貌岸然、一肚子男盜女娼的偽君子，在家里他有老婆的照顧，在外有一近（本地）一遠(yuǎn)（外地）兩個(gè)情人，同時(shí)還覬覦畫(huà)家白強(qiáng)年輕貌美的妻子。白強(qiáng)則是弘一法師的崇拜者，他從弘一法師關(guān)于欲望的理論中悟到：“人只有走出被欲望支配的困境，生命的質(zhì)量才會(huì)得到升華。”［2］（P207）小說(shuō)中馮世光和白強(qiáng)的行為是有其心理基礎(chǔ)的。相比《心上蟲(chóng)草》，《活色余歡》的面向似乎開(kāi)闊了許多，不僅限于女性，也展示了男性的心理世界。

與《心上蟲(chóng)草》《活色余歡》一脈相承的是《潦草的痛》。小說(shuō)基本以第三人稱外聚焦的方式展開(kāi)，但是其中又貫穿著視點(diǎn)人物周舒的眼光。全文講述的是周舒的表姐玫、姐姐周彌和周舒自己3個(gè)城市女人的婚戀故事。玫表姐是一個(gè)回到了家庭的女人，她的全部生活內(nèi)容與重心就是兒子和老公。兒子到了國(guó)外留學(xué)，丈夫又長(zhǎng)期出差國(guó)外，玫表姐的生活如一潭死水。一次電腦視頻中玫表姐好像看到了遠(yuǎn)在國(guó)外的丈夫有了女人，打電話給兒子又得不到理解，玫表姐于是服藥自殺。中學(xué)教師周彌與丈夫離婚后獨(dú)自帶著兒子生活，單親家庭中成長(zhǎng)的兒子卻需要來(lái)自父親的關(guān)愛(ài)而與父親單獨(dú)聯(lián)系，遭到母親的阻撓，兒子離家出走了。表面活得風(fēng)生水起的周舒既救下了自殺的玫表姐，又經(jīng)常關(guān)心著姐姐，但是她自身的家庭也面臨困境，平淡的婚姻生活沖淡了戀愛(ài)時(shí)曾有的激情，周舒沒(méi)能忍住單位上司短信中的甜蜜誘惑而出軌，老公出于報(bào)復(fù)離家去尋找大學(xué)時(shí)的舊愛(ài)，原本幸福和睦的家庭面臨解體。聰明女人周舒迷途知返，深受單親家庭之苦的周彌力助妹妹保全家庭，走出怨婦心態(tài)的玫表姐幫周彌找到了兒子。小說(shuō)似是一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局，但是在一片充滿喧囂之氣的滾滾紅塵中，人們來(lái)不及感受一切，愛(ài)和疼痛均是浮皮潦草的，尤其是女人們的心，每個(gè)女人的心都長(zhǎng)了老繭?！靶睦O”是一個(gè)貫穿《心上蟲(chóng)草》《活色余歡》和《潦草的痛》的重要意象。

如果說(shuō)以上三部小說(shuō)以都市女性情感世界為描摹對(duì)象，人物處于城市空間，文本充溢著濃郁的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的氣息的話，那么《鉛灰暗紅》則打開(kāi)了另一個(gè)向度的表現(xiàn)空間。半夏曾說(shuō)：“云南的山川風(fēng)物人情是我血液中的濃縮物，倘若抽一管血，用坩堝在火上煉一下，一定是有幾粒針狀的結(jié)晶體叫‘云南’?？s小點(diǎn)說(shuō)，滇東北烏蒙群山褶皺中的一小塊地方以及昆明城是供養(yǎng)我生命及我作品的沃土?！保?］那小塊地方是云南會(huì)澤鉛鋅礦，前邊的三部作品都以昆明城為原型，會(huì)澤鉛鋅礦則在作家筆下化為了老咀山礦，《鉛灰暗紅》就是作者對(duì)自己童年時(shí)代生活成長(zhǎng)之地的人與事的眷顧與回望。作者的童年時(shí)代正是“文革”期間，“文革”對(duì)于中華民族是一場(chǎng)劫難，老咀山礦的生活畫(huà)卷底色也是沉重的鉛灰色，但是在孩子的眼中也不乏陽(yáng)光燦爛的日子。在女孩紅英的回憶中，老咀山礦有慘烈的殘酷畫(huà)面（《美人紀(jì)》《澀人生》），更有人性的溫暖場(chǎng)景（《愛(ài)情篇》《苦樂(lè)曲》）。可以說(shuō)《鉛灰暗紅》承續(xù)了新時(shí)期“傷痕文學(xué)”的流脈，但它又不是“傷痕文學(xué)”的簡(jiǎn)單承續(xù)?！躲U灰暗紅》由多個(gè)小故事組成，結(jié)構(gòu)方式猶如彩線穿珍珠。

很顯然，《鉛灰暗紅》在現(xiàn)實(shí)題材重在橫向的鋪排之外，加入了歷史的維度，到最近的《忘川之花》，這種縱深感更加深入了。《鉛灰暗紅》是“文革”回憶，《忘川之花》則深入到20世紀(jì)上半葉，而且從民國(guó)初年一直延續(xù)到當(dāng)下，在深度、廣度上都有了較大的拓展。

《忘川之花》是一部女性家族小說(shuō)，文本以女性個(gè)體的命運(yùn)故事為核心散射開(kāi)去，將歷史與現(xiàn)實(shí)相交織，歷時(shí)民國(guó)初期、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、“文革”到改革開(kāi)放一直延續(xù)到21世紀(jì)的當(dāng)下，把國(guó)家民族的宏大敘事與個(gè)體命運(yùn)悲歡離合的微小敘事相結(jié)合，踐行了作者半夏“在更高的高度上與讀者相逢”［4］的理念，體現(xiàn)出半夏寫(xiě)作中不懈的追求、努力及其進(jìn)步和成績(jī)。

二

從以上對(duì)半夏長(zhǎng)篇小說(shuō)的大致梳理中可以看出，半夏的小說(shuō)具有較強(qiáng)的可讀性，這主要來(lái)源于其寫(xiě)作對(duì)象，其文本慣于講述女性的情感故事，這是從楊鴻雁時(shí)期到半夏時(shí)期一以貫之的特點(diǎn)。女作家慣于講述女性故事已經(jīng)是中外文學(xué)史上一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，只是每個(gè)作家講述的具體故事各有不同。半夏小說(shuō)的女性故事特點(diǎn)何在？細(xì)讀半夏小說(shuō)，可以發(fā)現(xiàn)一些經(jīng)常出現(xiàn)的符碼，有的反復(fù)出現(xiàn)，有的貫穿始終。

都市?！岸际小笔前胂男≌f(shuō)反復(fù)出現(xiàn)的故事發(fā)生場(chǎng)景。有生物學(xué)背景的半夏自稱“我的故事是一個(gè)‘情感生態(tài)系統(tǒng)’，內(nèi)含不同的‘愛(ài)情種群’，每個(gè)‘愛(ài)情種群’平衡了，大的‘情感生態(tài)系統(tǒng)’才平衡?！保?］（P2）半夏的小說(shuō)便是對(duì)人類(lèi)情感生態(tài)世界的書(shū)寫(xiě)。而在這些故事中最突出的主人公首先是一些都市白領(lǐng)麗人：何薇、何若、王云莉、周舒、周彌、許鴻儀等。這些女性人物都生活在城市之中，都是些職業(yè)女性。不同于舊時(shí)代只限于家庭小天地的女子，也不同于當(dāng)代受到的更多傳統(tǒng)隱性規(guī)約的鄉(xiāng)村女子，她們都是些有職業(yè)的生活于大都市的現(xiàn)代女性，她們身上充溢著獨(dú)立自主的朝氣與活力，雖然由于種種人生的磨難際遇，這些女人的心上長(zhǎng)了老繭，但是在半夏小說(shuō)中她們依然是光鮮亮麗的一個(gè)群體，而只有在都市的背景中，她們的身上才可能發(fā)出熠熠的光芒。

時(shí)尚。“時(shí)尚”文化有很多具體表征，服飾只是其中之一，人物著裝的時(shí)尚是半夏小說(shuō)最突出的特點(diǎn)，文本中的女性主人公都可謂時(shí)尚的先鋒，這種傾向在較早的短篇小說(shuō)中就已經(jīng)比較明顯。發(fā)表于2001年《女友》雜志的短篇小說(shuō)《清楚的容色》可謂代表，白領(lǐng)麗人葉青與網(wǎng)友“木頭”在昆明城的地標(biāo)地點(diǎn)翠湖上演了一場(chǎng)“網(wǎng)戀見(jiàn)光死”的戲劇場(chǎng)景片段。小說(shuō)非常短，但卻充滿時(shí)尚的氣息，比如葉青，就是時(shí)尚麗人的裝扮［5］。

葉青后來(lái)的不想再見(jiàn)“木頭”也是看到對(duì)方的土氣：說(shuō)的云南地州方言，穿的百貨大樓的大路貨夾克。在半夏的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，生活于城市中的女主人公們差不多都是和葉青一樣的充滿時(shí)尚感的女子。半夏總是在有意無(wú)意之間渲染這種對(duì)時(shí)尚的偏愛(ài)。這種時(shí)尚感也延伸到對(duì)男性人物形象的描摹中。

在“歷史題材”的《鉛灰暗紅》和《忘川之花》中，也可以看到這種時(shí)尚的深深印痕，《鉛灰暗紅》開(kāi)頭“美人紀(jì)·二篇”中的柳惠蘭就是老咀山礦“文革”時(shí)期的時(shí)尚先鋒，她因?yàn)槠梁痛虬缛霑r(shí)而與環(huán)境格格不入，稍顯風(fēng)騷就受到周?chē)说膫?cè)目、批判?！拔母铩苯Y(jié)束后，她在省城當(dāng)了一家美容院的老板，這種設(shè)置可見(jiàn)作者對(duì)女性與時(shí)尚之間似乎有一種天然聯(lián)系的觀念的流露?！锻ㄖā分械臅r(shí)尚則主要是通過(guò)緬奶曼麗和爺爺許德昌體現(xiàn)的，他們生活于緬甸南部，接受了現(xiàn)代教育，緬甸南部海灘上的陽(yáng)傘、面包、咖啡則是彼時(shí)彼地的時(shí)尚標(biāo)簽。

科技的進(jìn)步與物質(zhì)的豐富帶來(lái)了現(xiàn)代人生活方式、思維方式的改變，特別是生活于廣大城市中的女人們。在充滿時(shí)尚感的生活方式中，現(xiàn)代女性找到了自己。

物戀。對(duì)某種物品的迷戀也是半夏小說(shuō)的一個(gè)突出表征。半夏曾直言不諱地宣稱自己是個(gè)戀物狂：“我確實(shí)是個(gè)戀物狂，遇到我戀的東東特別愛(ài)發(fā)岔，比如玉，比如銀飾，比如茶及喝茶的用具，環(huán)境的布置等”［3］。排名第一的“玉”就屢屢出現(xiàn)在其文本中。《潦草的痛》全篇就是以一只玉鐲開(kāi)始的，“玉鐲”成為女性人物心理和命運(yùn)變化的一種象征和隱喻［6］。

《忘川之花》故事的發(fā)生地是騰沖，寫(xiě)騰沖似乎不可能不寫(xiě)到玉。女主人公的名字就叫玉蘭，玉蘭嫁到的許家是富庶之家，許家的富庶除了文本中說(shuō)到的開(kāi)著馬幫客棧之外，一個(gè)重要的情節(jié)就是許家的梅花枝頭上都掛著好幾只玉鐲子。因?yàn)樵S家的老梅有點(diǎn)枯干的跡象，許家老太太認(rèn)為玉能養(yǎng)人，肯定也能養(yǎng)花養(yǎng)樹(shù)，于是把家里的好玉鐲拿了幾只出來(lái)。小說(shuō)中還具體出現(xiàn)了三只玉鐲，一只是奶奶玉蘭送給緬奶曼麗的“寸把長(zhǎng)的陽(yáng)綠外接著一節(jié)指甲蓋大的翡紅，余處是一節(jié)綿白”［7］的三彩玉鐲，曼麗是戴著這只玉鐲死去的。一只是玉蘭戴著的豆青糯底玉鐲，抗戰(zhàn)期間被德昌拿到當(dāng)鋪當(dāng)了作為從事地下秘密抗戰(zhàn)文化工作的資金。第三只是許家養(yǎng)子麻三爺?shù)暮笕藶橘r罪送給奶奶的秧苗綠的玉鐲。三只玉鐲在文中都起到了聯(lián)系、推進(jìn)故事情節(jié)的作用。

與女人對(duì)“玉”的情有獨(dú)鐘相對(duì)，半夏小說(shuō)中也寫(xiě)到了男人的鐘愛(ài)物——“轎車(chē)”，這“轎車(chē)”的變化是“與時(shí)俱進(jìn)”的：在《心上蟲(chóng)草》中是三廂夏利，在《活色余歡》中是大眾寶來(lái)，而到了《潦草的痛》中則為寶馬5系了。

三

半夏的小說(shuō)中還有明顯的生物學(xué)背景、云南方言的運(yùn)用等特色，但是我們的專(zhuān)注點(diǎn)是“都市”“時(shí)尚”“物戀”三者，這種概括當(dāng)然有失于簡(jiǎn)單之嫌，這是批評(píng)比之于創(chuàng)作的固有缺憾，然而這種歸納又建立在文本本身故事和筆者的閱讀體驗(yàn)相結(jié)合的基礎(chǔ)上，并非無(wú)中生有。為什么半夏的寫(xiě)作會(huì)呈現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)？

這與來(lái)自于作家心理結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作動(dòng)因密切相關(guān)。在以單行本出版的《心上蟲(chóng)草》《活色余歡》和《潦草的痛》中，都有半夏的“自序”或是“后記”。她認(rèn)為：“一個(gè)關(guān)注當(dāng)下生活的人要能傾聽(tīng)來(lái)自生活內(nèi)部來(lái)自愛(ài)情深處的疼痛和嘆息。”［1］（P4）她希望自己的寫(xiě)作具有穿透性：“我追求作品的字里行間默默地有一種潛流淌過(guò)，它打動(dòng)人們的心，有穿透力，穿透人生繁瑣的表層穿透人臉的表情，觸摸到靈魂?！保?］她嘆息：“疼痛永遠(yuǎn)是不潦草的。只有潦草的愛(ài)，只有愛(ài)會(huì)變得潦草。于是，疼痛只好跟著潦草起來(lái)，能隱忍的都隱忍了。我們不得不咽淚裝歡?！保?］半夏是一個(gè)熱愛(ài)俗世生活的作家，正如她自己所說(shuō)，她的文字飄蕩著生活的煙火味。這種“煙火味”在她的博客中體現(xiàn)得更為明顯。在某種意義上，與其說(shuō)半夏是在寫(xiě)小說(shuō)，不如說(shuō)她是在寫(xiě)自己。

除了與作家自身的主觀因素相關(guān)外，半夏的寫(xiě)作特點(diǎn)更來(lái)自于作家身處的時(shí)代環(huán)境。對(duì)女性情感心理世界的關(guān)注是半夏的寫(xiě)作重點(diǎn)，這是女性作家似乎與生俱來(lái)的一個(gè)共同特點(diǎn)，而半夏小說(shuō)“都市”“時(shí)尚”和“物戀”又明顯帶有1990年代以來(lái)女性寫(xiě)作的新特征，這種特征是當(dāng)今商業(yè)消費(fèi)文化日益高漲的氛圍下的產(chǎn)物。

1990年代，隨著改革開(kāi)放步伐的進(jìn)一步深入，我國(guó)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)歷經(jīng)有計(jì)劃的商品經(jīng)濟(jì)過(guò)渡階段，進(jìn)入到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)期。社會(huì)的轉(zhuǎn)型帶來(lái)了藝術(shù)的新變，中國(guó)文化形成了主流文化、知識(shí)分子文化和大眾文化，三者共同構(gòu)成當(dāng)代文化地圖的格局［10］。大眾文化在文化市場(chǎng)上的地位日益突出。隨著科技的進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展，我國(guó)現(xiàn)代化尤其是城市化進(jìn)程的展開(kāi)，到21世紀(jì)，消費(fèi)文化的力量日益突出，盡管存在一些不平衡的差異現(xiàn)象，但是在大城市基本形成了一種現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的文化語(yǔ)境。在消費(fèi)行為中，女性無(wú)疑是一個(gè)更重要的消費(fèi)主體，尤其是在服裝、首飾、化妝品、醫(yī)療美容等方面。很多女作家的寫(xiě)作形成了一股潮流：“突出城市文化與城市生活方式的主題是文化轉(zhuǎn)型過(guò)程中女作家寫(xiě)作旨趣發(fā)生轉(zhuǎn)換的一個(gè)方面?！保?1］半夏小說(shuō)的主人公大多就是這種擁有獨(dú)立自主性的城市女性。

在以往的性別文化視域中，女人是作為一種被看的客觀對(duì)象物來(lái)對(duì)待的，但是發(fā)展到當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)，女人們很多時(shí)候是在為自己妝扮，妝扮美麗的女人自己就能感受到一種自信的快樂(lè)，并不一定需要男人的肯定。半夏小說(shuō)中的現(xiàn)代都市白領(lǐng)麗人便是現(xiàn)實(shí)生活中這樣一群具有明確自我主體意識(shí)的女人，她們活得風(fēng)生水起、怡然自得，充溢著現(xiàn)代女性的活力。正如有的論者在談到女性與時(shí)尚的關(guān)系時(shí)精辟指出的：“‘女性是時(shí)尚的生物’這樣的斷語(yǔ)不再是一個(gè)負(fù)面的判斷，不再是男權(quán)文化對(duì)于女性的一種輕蔑指認(rèn)，也不再內(nèi)化為女性對(duì)于自己的一種具有罪感的自我判斷，而更多呈現(xiàn)為女性一種可以釋放自己、解脫自己的依傍資源，成為女性可以借用來(lái)言說(shuō)自身主體性的一種方式”［12］。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展中，與古老中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程的徐徐展開(kāi)相應(yīng)和，一直涌動(dòng)著一股與消費(fèi)文化相聯(lián)系的潮流，在從1940年代的張愛(ài)玲、蘇青的海派寫(xiě)作，到當(dāng)代新時(shí)期以來(lái)王安憶、張欣、張梅、池莉、安妮寶貝、陳染、林白、衛(wèi)慧、棉棉等的創(chuàng)作中都有所體現(xiàn)。1990年代開(kāi)始寫(xiě)作，新世紀(jì)新作不斷問(wèn)世的云南本土作家半夏的寫(xiě)作忠實(shí)于社會(huì)生活，沒(méi)有（當(dāng)然也無(wú)法）脫離消費(fèi)社會(huì)的文化語(yǔ)境，加入了當(dāng)代女性寫(xiě)作的大潮，盡了自己的一己之力。

從更高的標(biāo)準(zhǔn)看，半夏小說(shuō)也存在一些不足之處，都市現(xiàn)實(shí)題材的幾個(gè)作品有模式化、雷同化的傾向。人物性格不夠鮮明、突出，感覺(jué)是事件在帶動(dòng)著人物活動(dòng)。小說(shuō)沒(méi)有呈現(xiàn)出某種高遠(yuǎn)的“意”，有時(shí)價(jià)值觀有些模糊，人物的漂浮感應(yīng)該由此而來(lái)。文本有些像城市物語(yǔ)，或城市浮世繪，作品重在客觀呈現(xiàn)都市生活場(chǎng)景。就女性寫(xiě)作的特點(diǎn)看，文本中對(duì)消費(fèi)文化有時(shí)會(huì)產(chǎn)生異化、閹割女性主體性，對(duì)女性時(shí)常會(huì)淪為消費(fèi)客體的危險(xiǎn)也似乎警惕不夠。當(dāng)然，這只是筆者的一孔之見(jiàn)，好在這種不足在《鉛灰暗紅》《忘川之花》中已得到很大改善，而且半夏的創(chuàng)作依然還在高峰期，我們期待半夏會(huì)有更好的新作問(wèn)世。

［1］半夏.愛(ài)情種群的繁衍和變數(shù)［A］.半夏.心上蟲(chóng)草［M］.廣州：花城出版社，2004.

［2］半夏.活色余歡［M］.廣州：花城出版社，2004.

［3］朱彩梅，安阿鳳.云南60后作家訪談之十二半夏：讓文字飄出生活的煙火味［EB/OL］.心上蟲(chóng)草的博客，2011-01-10.

［4］半夏：在更高的高度上與讀者相逢［N］.生活新報(bào)，2014-07-02.

［5］楊鴻雁.清楚的容色［A］.柴效鋒.新女性小說(shuō)［C］.天津：百花文藝出版社，2002.62.

［6］半夏.潦草的痛［J］.小說(shuō)月報(bào)（原創(chuàng)版），2010，（4）.

［7］半夏.忘川之花［J］.十月，2013，（5）.

［8］半夏.欲望深處的嘆息［A］.活色余歡［C］.廣州：花城出版社，2004.254.

［9］半夏.潦草的痛·自序［A］.潦草的痛［M］.天津：百花文藝出版社，2011.254.

［10］孟繁華.眾神狂歡：當(dāng)代中國(guó)文化沖突問(wèn)題［M］.北京：今日中國(guó)出版社，1997.21.

［11］喬以鋼.中國(guó)當(dāng)代女性文學(xué)的文化探析［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2006.84.

［12］董麗敏.文化視野中的性別研究［A］.喬以鋼，林丹婭.女性文學(xué)教程［M］.石家莊：河北教育出版社，2007.341.

A Study on the Writing Style with Feminine Subjectivity in the Context of Consumer Culture：Taking the Novels by Ban Xia for Example

JIANG Hong-yan
（Yunnan University，Kunming 650091，China）

Ban Xia is a contemporary native female writer in Yunnan and her works reflect the independent subject consciousness of contemporary women by describing their lives.The features of her novels could be summed up in some words such as city life，fashion and obsession to accessories and consumer goods，which are not only closely related to her mental structure，but also are the phenomena of consumer culture since the 1990s.

novels by Ban Xia；consumer culture；feminine subjectivity

I206.7

A

1008-6838（2015）01-0084-05

2014-12-23

降紅燕（1963-），女，云南大學(xué)人文學(xué)院中文系教授，主要從事文學(xué)（文化）與性別研究。