“紅色經(jīng)典”現(xiàn)象發(fā)展脈絡(luò)解析

付元紅

(山東商業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，山東濟(jì)南 250013)

自20世紀(jì)90年代以來，在中國大陸，“紅色經(jīng)典”一詞開始“浮出歷史的地表”，并由此引發(fā)了許多爭議與討論。這種爭議與討論由下而上，由民間到知識分子階層再到官方政治權(quán)力話語的介入，已經(jīng)形成了一個頗有中國特色的文化事件。爭論涉及“紅色經(jīng)典”的界定、改編與傳播等，甚至還包括了“紅色經(jīng)典”這一概念本身能否成立的問題，等等。

什么是“紅色經(jīng)典”呢?官方的界定最早見于2004年5月25日國家廣電總局下發(fā)的《關(guān)于“紅色經(jīng)典”改編電視劇審查管理的通知》，在通知中，將其解釋為“曾在全國引起較大反響的革命歷史題材文學(xué)名著”。

一、“紅色經(jīng)典”現(xiàn)象

曾慶瑞在《透視“改編”的誤區(qū)》中認(rèn)為，“紅色經(jīng)典”是以中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的全國人民的國內(nèi)革命戰(zhàn)爭和民族解放戰(zhàn)爭為題材的一批文學(xué)藝術(shù)作品，包括小說、詩歌、散文、戲劇、電影、音樂、舞蹈、美術(shù)、攝影等方面。四川大學(xué)的田義貴在“紅色經(jīng)典傳播學(xué)研究”的課題研究中，認(rèn)為狹義的紅色經(jīng)典是指1949年建國至1976年“文革”結(jié)束之前以抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭和社會主義建設(shè)時期為背景、以革命斗爭為題材內(nèi)容的文藝作品，包括紅色小說、紅色歌曲、紅色電影、紅色戲劇(主要是“樣板戲”)，等等，廣義的紅色經(jīng)典是指凡以革命年代為時代背景、以英雄事跡或英雄人物為表現(xiàn)內(nèi)容的所有經(jīng)典文本，除20世紀(jì)80年代以前的紅色經(jīng)典的母本外，還包括1990年以后出現(xiàn)的基于紅色經(jīng)典母本的各種衍生文本，如重拍或新拍的關(guān)于紅色經(jīng)典的影視劇、由當(dāng)紅歌星翻唱的紅色經(jīng)典歌曲等。［1］

針對當(dāng)下的“紅色經(jīng)典”現(xiàn)象及對“紅色經(jīng)典”的分析研究，文章重在“追本溯源”，闡釋“紅色經(jīng)典”產(chǎn)生與發(fā)展的脈絡(luò)，從流程上使“紅色經(jīng)典”形成一條完整的線路，使“紅色經(jīng)典”這一文學(xué)樣式呈現(xiàn)出整體性。

在“紅色經(jīng)典”的指向上，文章主要針對20世紀(jì)90年代產(chǎn)生“紅色經(jīng)典”這個提法之后出現(xiàn)的“紅色經(jīng)典”現(xiàn)象?！凹t色經(jīng)典”之所以能再度走紅，一方面是由于事物發(fā)展的規(guī)律所決定的，在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的顛覆期后，“紅色”作品由波谷走向波峰是一個必然的趨勢;另一方面，它是由當(dāng)下的文學(xué)接受環(huán)境所決定的。在20世紀(jì)末期“經(jīng)典”討論的熱潮中，由于對經(jīng)典的界定、評價所把持的不同標(biāo)準(zhǔn)，不同階層與不同部門對經(jīng)典有各自的認(rèn)定，實際上出現(xiàn)了一種有關(guān)“經(jīng)典”的“焦慮化”現(xiàn)象?！爱?dāng)代文學(xué)經(jīng)典的重新確立，無論在方法和尺度上，都留下若干難題。這些難題，困擾著新秩序的確立者?！保?］所以出現(xiàn)了“泛經(jīng)典化”現(xiàn)象，雖然“紅色經(jīng)典”還算不上是“文學(xué)經(jīng)典”，但它的走紅是與這股“經(jīng)典”問題討論的潛流暗合的。更重要的是，在中國現(xiàn)當(dāng)代的文壇上，一直涌動著一條泛紅的河流，這條赤色的大河有時洶涌澎湃，紅波滔天，有時悄無聲息，成為一股潛在的暗流。但是，這條河流卻從未干涸過，它時緩時急，時強(qiáng)時弱，綿延不絕。

二、“紅色經(jīng)典”現(xiàn)象發(fā)展階段

我們將“紅色經(jīng)典”這條河流進(jìn)行切割分析，可以將其分為正劇期、喜劇期、悲劇期和雜語期。這兒的正劇、喜劇、悲劇并不完全等同于戲劇學(xué)上的含義，而是取于這條“紅色大河”的流程中的不同階段和這幾種劇種有著一定的相似點(diǎn)。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，“紅色經(jīng)典”的再度走紅已經(jīng)無法用一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來給予界定，故以“雜語期”來命名。通過對不同發(fā)展階段的解讀，力求給當(dāng)下的“紅色經(jīng)典”現(xiàn)象梳理出一條“史”的脈絡(luò)。

(一)正劇期

正劇期是“紅色經(jīng)典”的產(chǎn)生時期。從河流的意象上分析，就是紅色河流的匯集期，從色調(diào)上將其定義為粉紅色，時間段是從革命文學(xué)的開始到1942年《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)的發(fā)表。從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，是我們所要探討的這條紅色的河流的“唐古拉山”。從時間上追溯，即是1924年5月17日，惲代英在《文學(xué)與革命(通訊)》中正式提出“革命文學(xué)”的口號。這是一個萌芽期，其紅色的意味尚淡。第一部能夠算得上是真正意義上的“紅色經(jīng)典”源頭期的作品是蔣光慈在1927年11月發(fā)表的《短褲黨》。蔣光慈在序言中寫道:“當(dāng)此社會斗爭最劇烈的時候，我且把我的一支禿筆當(dāng)作我的武器，在后面跟著短褲黨一道兒前進(jìn)?！边@部作品雖然在藝術(shù)上尚嫌粗糙，其中也充斥了無政府主義，但卻是第一次宏亮地唱響了革命的戰(zhàn)歌，而此前的《在鴨綠江上》等作品的革命目標(biāo)還不是很明確，不具備真正的紅色意義。此后，《咆哮了的土地》《水》《沖出云圍的月亮》等作品，成為一股股涓涓的紅色細(xì)流，并逐步匯集。

真正從理論上對這些紅色的支流進(jìn)行過濾的是左聯(lián)成立后左翼文學(xué)的口號，“左翼文學(xué)的某些方面是延安以降中國‘紅色經(jīng)典’的直接來源”［3］。左翼文學(xué)的前身即是“革命文學(xué)”?！白笠怼敝白蟆焙蜔o產(chǎn)階級革命具有所指的同一性，蘊(yùn)涵了真正意義上的無產(chǎn)階級意識形態(tài)，在創(chuàng)作中，它有了新的人物——無產(chǎn)者，新的語言——革命的意識形態(tài)詞匯，新的情節(jié)——革命者的斗爭史。從文學(xué)樣式上看，此時的紅色作品主要是敘事文學(xué)，如小說、戲劇、敘事詩等。由于這些樣式具有豐富的社會生活容量，便成為當(dāng)時左翼革命作家表現(xiàn)“革命”理想的載體。就戲劇來說，當(dāng)時有在國統(tǒng)區(qū)進(jìn)行的“無產(chǎn)階級戲劇”、在紅區(qū)的“紅色戲劇”以及后來的“國防戲劇”，作品有田漢的《洪水》與《回春之曲》、沙可夫的《我——紅軍》、崔嵬等改編的《放下你的鞭子》、洪深的《農(nóng)村三部曲》等。［4］

在這段紅色的河流中，帶有深深的“革命+戀愛”的革命文學(xué)敘事模式和情節(jié)模式。浪漫情愛的敘寫及情愛力必多的宣泄，成為這段時期的紅色文學(xué)在敘寫革命斗爭時的有機(jī)組成部分。作品中的革命者帶有小資產(chǎn)階級傾向的狂熱，他們追尋愛情的安慰，甚至是肉體的安慰，在肉體的狂歡中走向生命的末日。例如《沖出云圍的月亮》中的王曼英在大革命失敗后走向了一條用自己的肉體來報復(fù)資產(chǎn)階級敵人的道路，《蝕》三部曲中對孫舞陽被雨淋濕后的形象從胸部到身體曲線的描寫極具性的誘惑。瞿秋白曾用“革命的羅曼蒂克”這個詞匯來描述這一時期的創(chuàng)作，它受到五四文學(xué)革命的濃厚的影響，帶有人性的啟蒙和革命的啟蒙雙重啟蒙色彩，“紅色”的標(biāo)準(zhǔn)尚不能“一統(tǒng)天下”，呈現(xiàn)出“人性—神性”之間的張力美。

(二)喜劇期

喜劇期的時間段是從1942年《講話》的發(fā)表到1976年文革結(jié)束，也是現(xiàn)在所指稱的“紅色經(jīng)典”的“原典”時期。之所以稱之為是喜劇期，一方面是這段時期的紅色作品的紅色意味正日益純化，神性在逐步取代人性，是一場“紅色”的“喜劇”。另一方面，從文本本身看，均是弘揚(yáng)主旋律，宣揚(yáng)大團(tuán)圓的結(jié)局，是一場“革命”的“喜劇”。再者，從創(chuàng)作的數(shù)量上講，是紅色作品的大豐收時期，作品日豐，作家隊伍日益擴(kuò)大，是一場“作家作品”的“喜劇”期。如果對這一時段再做細(xì)分，可分成三個階段:1942—1949年的“延安文學(xué)”期;1949—1966年的“十七年文學(xué)”期;1966—1976年的“十年文革”期。

在1942年4月的《講話》中提到:“我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大、最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰(zhàn)爭的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的，他們是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的?！敝该髁宋乃嚨膭?chuàng)作方向，也暗含了文藝創(chuàng)作的主要的內(nèi)容取向。帶有著“原罪”意識的知識分子，為了給自己一場心靈的凈化，主動放棄了自己的啟蒙陣地，回歸到被啟蒙的地位，在文學(xué)創(chuàng)作上，實踐了一條文藝大眾化的道路。《講話》是指針，是號角，是戰(zhàn)旗，紅色作家們的創(chuàng)作自覺靠攏這一標(biāo)準(zhǔn)，紅色作品“經(jīng)典化”正式到來。

詹姆斯·喬伊斯在分析現(xiàn)代藝術(shù)的走向時，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的根本精神是由抒情到敘事最終進(jìn)化到戲劇性的藝術(shù)。喜劇期的紅色作品也暗合了這一走向。在《講話》發(fā)表之后的一段時間里，抒情作品占多數(shù)，包括劉白羽的散文和當(dāng)時的一些革命詩歌等，浪漫主義的情調(diào)成為整體語境氛圍。再后來，就是以小說這種敘事文學(xué)作為主流文學(xué)樣式。主要作品有《暴風(fēng)驟雨》(1948)、《太陽照在桑干河上》(1948)、《銅墻鐵壁》(1951)、《風(fēng)云初記》(1951)、《保衛(wèi)延安》(1954)、《鐵道游擊隊》(1954)、《小城春秋》(1956)、《紅日》(1957)、《林海雪原》(1957)、《紅旗譜》(1957)、《青春之歌》(1958)、《戰(zhàn)斗的青春》(1958)、《野火春風(fēng)斗古城》(1958)、《閃閃的紅星》(1958)、《小兵張嘎》(1958)、《烈火金剛》(1958)、《敵后武工隊》(1958)、《苦菜花》(1958)、《三家巷》(1959)、《紅巖》(1959)、《艷陽天》(1964)、《金光大道》(1972)等。從文革前的一段時間到文革期間，紅色文學(xué)的主流樣式變成了戲曲和戲劇。其中主要的就是八個樣板戲:京劇《紅燈記》《智取威虎山》《海港》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。以上就是20世紀(jì)90年代出現(xiàn)“紅色經(jīng)典”現(xiàn)象的主要“原典”。在這一時期，雖然還有許多的紅色作品，但考慮其作品的影響程度、權(quán)威機(jī)構(gòu)的認(rèn)可度等因素，尚且不夠“紅色經(jīng)典”中所指的“經(jīng)典”的程度。

“抗日的現(xiàn)實主義，革命的浪漫主義”，毛澤東在1938年給魯藝的題詞可以看作是這一時期的文學(xué)的一個高度概括，前面的定語修飾詞作為一個非文學(xué)的概念影響了這一整個時代的文學(xué)?！靶律墓埠蛧匀灰詰?zhàn)爭時代的文學(xué)特殊性要求來要求作家、要求文學(xué)，延安時期的文學(xué)規(guī)范并未因時代的不同而被放棄，它毫無保留地移交給了新時代:作家、文學(xué)仍是為革命、為工農(nóng)兵服務(wù)的工具。這種對文學(xué)之‘在’品質(zhì)的強(qiáng)硬規(guī)定無疑會使文學(xué)喪生‘思’的品質(zhì)，其最后結(jié)果必然是文學(xué)這一‘人學(xué)’的死亡?！保?］所以，從藝術(shù)上講，整個這一時期的文學(xué)是人性的死亡，在人性與神性的張力美中發(fā)生了絕對的偏移，從而造成了藝術(shù)的旁落。這一時期的文學(xué)風(fēng)格是暴力詩學(xué)與陽剛風(fēng)格。暴力過程中的恐懼和暴力所必然帶來的血腥的后果都被文本壓抑了，革命的暴力演繹為一種純粹的浪漫沖動，情愛力必多終于完全被驅(qū)逐出文學(xué)的伊甸園，文學(xué)的空間完全成為革命意識形態(tài)顯示自己權(quán)力的專有場所，文學(xué)也成為無情與無性的文藝。作家完全成為政治意圖闡釋者的軀殼，被帶上了紅色鐐銬跳著整齊劃一的舞蹈。

(三)悲劇期

這一時間段是從1976年到20世紀(jì)90年代初期，之所以稱之為“悲劇期”，是因為在這一時期，“紅色經(jīng)典”式的創(chuàng)作方法被徹底顛覆，雖然創(chuàng)作中的“紅色”題材仍然存在，但其創(chuàng)作意圖卻被倒置，特別是這一時期的新歷史主義，“用一般矛盾沖突的概念取代了階級斗爭的概念，從而也取消了馬克思主義意識形態(tài)論的終極目標(biāo)”［5］。此時這條紅色的河流只能潛隱于地下，地上則呈現(xiàn)出斷流的狀態(tài)，所以是“紅色經(jīng)典”的“悲劇”期。

這一時期的“紅色”作品以1986年的《古船》和1987的《紅高粱家族》為代表。這些作品寫的仍然是革命和斗爭，但其終極意義被顛覆。如，《紅高粱家族》與《紅旗譜》相比較，雖然它們都是家族小說，但《紅旗譜》的寫作目的是寫出一個以朱老忠祖孫三代為代表的“紅色革命”的譜系，而《紅高粱家族》的寫作目的是“看到現(xiàn)代文明的壓抑機(jī)制遏制了人的生命力，導(dǎo)致種的退化……召喚民族文化中強(qiáng)悍有力的生命意志，尋求歷史與現(xiàn)實的精神連接”。［7］這些作品，用一種新歷史主義的視角去解構(gòu)歷史，將喜劇期的“紅色經(jīng)典”中的宏大敘事解構(gòu)為個人的、碎片式的敘事，將那時的“神性”還原為“人性”，將“集體”解構(gòu)為“個人”，創(chuàng)作視角從正史變?yōu)橐笆贰Ｓ米骷覀兊脑拋碚f:“我們所了解的歷史，或者說歷史的民間狀態(tài)與‘紅色經(jīng)典’中所描寫的歷史差別是非常大的，我們不是站在‘紅色經(jīng)典’的基礎(chǔ)上粉碎歷史，而是力圖恢復(fù)歷史的真實?！保?］作家們解除了紅色的思想鐐銬后，開始了一次瘋狂的自我的舞蹈，但放逐了“崇拜”后的“茫然”，再加上經(jīng)濟(jì)潮流的沖擊，必然會產(chǎn)生一種信仰的“焦慮”，為“紅色經(jīng)典”的再度走紅埋下了伏筆。

(四)雜語期

“紅色經(jīng)典”雜語期在時間段上是從20世紀(jì)90年代初期到現(xiàn)在。之所以稱為“雜語”期，是因為自從“紅色經(jīng)典”再度走紅后，各種面孔的“紅色經(jīng)典”文本樣式如舞臺上的生、旦、凈、末一樣，在世紀(jì)之交的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，上演了一出出以紅色為主調(diào)的不同表演。從色彩上講，它已經(jīng)不是純正的紅色，而是變成了一種桃紅，受到現(xiàn)代性的影響，帶有人性復(fù)歸的傾向。

首先是藝術(shù)樣式的雜多。在這個時期，“紅色經(jīng)典”的“所指”得到了放大，包括了音樂、美術(shù)、舞劇、話劇、小說、電影、電視等，甚至擴(kuò)大到了“旅游區(qū)”，這是一種“泛化”現(xiàn)象。再次，“紅色經(jīng)典”內(nèi)容上發(fā)生了變異，小說《沙家浜》中的阿慶嫂成了一個風(fēng)流婦女，電視劇《林海雪原》中的楊子榮擁有了初戀情人，再到電視劇《紅色娘子軍》中的洪常青用兩個手指頭做“V”字狀來表示“victory”時，已經(jīng)標(biāo)志著“紅色經(jīng)典”的雜語時期到來了。話劇《切·格瓦拉》一方面是舞臺上自我認(rèn)為是宣揚(yáng)革命與道德倫理的正統(tǒng)宣講，而另一方面又在劇場的門口賣起了印有切·格瓦拉頭像的T恤衫，用來“小賺”一筆錢。中央電視臺的東方時空節(jié)目組在2002年2月5日表演的《大型音樂舞蹈互動劇史詩——東方紅時空》中，一方面是效仿紅衛(wèi)兵裝束的報幕員，一方面表演的是所謂的當(dāng)今的劣質(zhì)產(chǎn)品、黃色影碟的泛濫等內(nèi)容。如果說喜劇期的“紅色經(jīng)典”是權(quán)威機(jī)構(gòu)的統(tǒng)一推行，悲劇期的是作家的“反撥”，而雜語期的則無法用一個固定的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，它既有較為嚴(yán)肅正統(tǒng)的像電視劇《紅旗譜》等那樣的改編，也有小說《沙家浜》的顛覆式的改編，其核心是文化消費(fèi)，如改編后的《紅色娘子軍》中的女戰(zhàn)士們都是明星美女?！斑@些革命的女英雄們在新世紀(jì)里最終不可避免地成為了大眾消費(fèi)品中的一種。她們在實質(zhì)上與各種選美競賽及‘超女’等選秀節(jié)目中的女性一樣成為了視覺消費(fèi)品，滿足大眾的娛樂狂歡?！保?］

從產(chǎn)生的原因上分析，它不是單一的原因形成的，而是多方面的合力，官方、市場、知識分子等，都參與了其中，進(jìn)行了合力打造。雜語期的“紅色經(jīng)典”是泛化的，標(biāo)準(zhǔn)也是雜亂的，嚴(yán)格地講，它只是一種文化現(xiàn)象，是20世紀(jì)末的一種文化癥候，為言說方便，仍以“紅色經(jīng)典”命名之。

結(jié)語

從文本角度分析，“紅色經(jīng)典”是一種文化現(xiàn)象，而并非單純的文學(xué)創(chuàng)作。上文分析中，從時間的角度，將“紅色經(jīng)典”現(xiàn)象解析為正劇期、喜劇期、悲劇期和雜語期四個時期。當(dāng)下是一個“眾聲喧嘩”的時代，在這樣一個時代中，任何一種文學(xué)現(xiàn)象都難以像文革文學(xué)或是解放區(qū)文學(xué)那樣充當(dāng)標(biāo)兵或范本。在官方、知識分子及大眾的推動下，“紅色經(jīng)典”進(jìn)入雜語期，其流通的力度之大也表明了“紅色”洪流的重新泛起，但在一個“泥沙俱下”的時代中，這股紅色的河流夾雜著各色石沙也是一種時代的必然。

［1］田義貴.試論紅色經(jīng)典的傳播效果［J］.北方論叢，2005(3).

［2］洪子誠.經(jīng)典的解構(gòu)與重建——中國當(dāng)代的“文學(xué)經(jīng)典”問題［J］.中國比較文學(xué)，2003(3).

［3］方維保.紅色意義的生成［M］.合肥:安徽教育出版社，2004:128.

［4］錢理群.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1998:425－429.

［5］丁帆，王世城.十七年文學(xué):“人”與“自我”的失落［M］.鄭州:河南大學(xué)出版社，1999:21.

［6］楊正潤.文學(xué)的“顛覆”和“抑制”——新歷史主義的文學(xué)功能論和意識形態(tài)論評述［J］.外國文學(xué)評論，1994(3).

［7］儲雙月.文學(xué)反思與轉(zhuǎn)型期中國家族小說［J］.天津師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2004(1).

［8］莫言，王堯.從《紅高粱》到《檀香刑》［J］.當(dāng)代作家評論，2002(1).

［9］張艷.角色的改變——紅色經(jīng)典改編劇中的女性［J］.西部廣播電視，2013(6).