被束縛的自由
——對(duì)我國(guó)搖滾樂(lè)興衰的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析

□ 陳欣欣

被束縛的自由
——對(duì)我國(guó)搖滾樂(lè)興衰的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析

□ 陳欣欣

本文通過(guò)對(duì)我國(guó)八九十年代搖滾樂(lè)的引入、發(fā)展、興盛、衰落歷史的梳理，探討搖滾樂(lè)與我國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)狀況的關(guān)系。本文從搖滾音樂(lè)的商品化、音樂(lè)工業(yè)的變遷、城市中產(chǎn)階級(jí)的結(jié)構(gòu)性力量等方面解釋搖滾樂(lè)的衰落，并認(rèn)為搖滾樂(lè)的反叛精神與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)有著精神內(nèi)核上的相似性。

搖滾樂(lè)；傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)

一、搖滾樂(lè)

搖滾樂(lè)是美國(guó)白人文化受黑人音樂(lè)影響的產(chǎn)物，于20世紀(jì)中葉開始作為美國(guó)流行音樂(lè)里最具影響力的一支，成為了美國(guó)推行全球化進(jìn)程中的一員。然而自誕生之日起，搖滾樂(lè)的血液之中就流淌著叛逆的基因，在美國(guó)人權(quán)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的20世紀(jì)60年代，搖滾樂(lè)成為美國(guó)反叛青年批判社會(huì)的載體和重要武器。搖滾樂(lè)傳播了新的生活理念和生活態(tài)度、生活方式，對(duì)當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)生活產(chǎn)生了重大的影響。①伴隨著搖滾樂(lè)向世界各地傳播的同時(shí)，資本主義社會(huì)強(qiáng)大的商業(yè)力量也與這種“暴躁的力量”進(jìn)行了收編與反收編的博弈。作為統(tǒng)治階級(jí)的國(guó)家機(jī)器和商業(yè)勢(shì)力是如何一步步從政治經(jīng)濟(jì)的角度將反抗的搖滾樂(lè)納入主流意識(shí)形態(tài)能夠掌控的范圍的呢？原先草根、獨(dú)立的搖滾音樂(lè)又如何能在利用商業(yè)體制擴(kuò)大影響力的同時(shí)，仍保持其對(duì)社會(huì)的犀利批判性？本文試圖運(yùn)用傳播學(xué)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派的理論來(lái)關(guān)照中國(guó)大陸搖滾樂(lè)發(fā)展的歷史脈絡(luò)，考察九十年代初期中國(guó)大陸搖滾樂(lè)的發(fā)展、興起和衰落，以加深對(duì)我國(guó)音樂(lè)產(chǎn)業(yè)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、資本力量之間關(guān)系的理解。

二、二十世紀(jì)八九十年代中國(guó)搖滾樂(lè)的發(fā)展

西方搖滾樂(lè)在上個(gè)世紀(jì)隨著改革開放傳入中國(guó)大陸，而最早的傳播渠道，恐怕是以非法的形式如走私光碟、盜版、打口磁帶為主。而從這種邊緣文化中得到了渴求已久的快慰、自由的當(dāng)時(shí)的中國(guó)青年們，有意無(wú)意地把搖滾樂(lè)當(dāng)成了回答他們困惑、表達(dá)他們憤慨、寄托他們批判精神的最佳工具之一。1986年崔健在首屆百名歌星演唱會(huì)上演唱《一無(wú)所有》被看作中國(guó)搖滾樂(lè)誕生的標(biāo)志。從某種意義上來(lái)講，崔健把中國(guó)帶入了一個(gè)“搖滾時(shí)代”，在他之后，中國(guó)搖滾樂(lè)壇群雄逐鹿，風(fēng)起云涌。②

重金屬樂(lè)隊(duì)“唐朝”以及大受歡迎的“黑豹”樂(lè)隊(duì)開啟了中國(guó)搖滾的“后崔健時(shí)代”，并在80年代末90年代初迎來(lái)了中國(guó)搖滾的“熱鬧”年代。一時(shí)之間，各種樂(lè)隊(duì)如雨后春筍般層出不窮。到了1993～1994年，中國(guó)搖滾樂(lè)迎來(lái)了最興盛的時(shí)代。當(dāng)時(shí)有近400支樂(lè)隊(duì)混跡江湖，③但在表面的繁榮背后，唱片業(yè)熱衷于推出多而雜、大而全的拼盤專輯，音樂(lè)制作、理念創(chuàng)新等止步不前。在這個(gè)時(shí)候，商業(yè)力量對(duì)搖滾樂(lè)的影響已經(jīng)充分顯現(xiàn)出來(lái)。

到了被稱為“中國(guó)搖滾歷史上最為成功、最為重要的演出之一”的“魔巖三杰”與“唐朝”樂(lè)隊(duì)“中國(guó)搖滾勢(shì)力”演唱會(huì)，搖滾歌手與商業(yè)的關(guān)系就更加緊密。一方面，竇唯、何勇、張楚三位風(fēng)格各異的獨(dú)立搖滾音樂(lè)人，被魔巖文化公司包裝成為“魔巖三杰”，向市場(chǎng)推出后打響了名號(hào)，顯示了搖滾樂(lè)的商業(yè)運(yùn)作更加成熟和完善。而魔巖文化公司，正屬于當(dāng)時(shí)臺(tái)灣地區(qū)最大的唱片公司之一的滾石唱片旗下。1994年竇唯的《黑夢(mèng)》、何勇的《垃圾場(chǎng)》和張楚的《孤獨(dú)的人是可恥的》三張唱片既獲得了市場(chǎng)上的成功，也沒(méi)有喪失對(duì)藝術(shù)的追求。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，魔巖文化對(duì)華人搖滾音樂(lè)成為被市場(chǎng)廣泛接受的音樂(lè)類型作出了一定貢獻(xiàn)。但之后“魔巖三杰”卻未能延續(xù)其商業(yè)化的成功，而是分道揚(yáng)鑣，并且隨著中國(guó)搖滾樂(lè)一起轉(zhuǎn)入了地下，甚少出現(xiàn)在主流文化中。魔巖三杰的相繼沉寂，或許是因?yàn)樗麄円庾R(shí)到了中國(guó)搖滾樂(lè)已經(jīng)被商業(yè)勢(shì)力所操縱，喪失了最初的純潔性和獨(dú)立性。2006年竇唯在一次專訪中就曾提到，“我不認(rèn)為中國(guó)搖滾有過(guò)真正的輝煌，精品、輝煌這類詞很多時(shí)候是被編造出來(lái)的”，“我覺得盛世也是一個(gè)陰謀，造出一個(gè)盛世便于他們來(lái)宣傳他們的藝人”。④

在1996年以后，中國(guó)搖滾市場(chǎng)開始冷淡，搖滾音樂(lè)發(fā)展緩慢。直到21世紀(jì)的今天，搖滾樂(lè)在中國(guó)依舊沒(méi)能恢復(fù)當(dāng)年的輝煌。進(jìn)入新世紀(jì)，“玩搖滾”似乎成為了不務(wù)正業(yè)、標(biāo)新立異、暴躁不安的代名詞。而火爆的各種搖滾音樂(lè)節(jié)，更像是一場(chǎng)消費(fèi)文化的狂歡節(jié)，潮流青年來(lái)到音樂(lè)節(jié)放松自己、追尋自由，各種大眾媒介對(duì)音樂(lè)節(jié)的報(bào)道、對(duì)參演樂(lè)隊(duì)的追逐，依據(jù)的不是其音樂(lè)的質(zhì)量而是名氣。這模糊了搖滾樂(lè)與主流流行音樂(lè)的界限，在有意無(wú)意間丟棄了搖滾的批判和反抗精神。

三、中國(guó)搖滾樂(lè)興衰的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析

中國(guó)搖滾樂(lè)從80年代初引進(jìn)到90年代中期的一度興盛再到之后至今的沉寂，其發(fā)展脈絡(luò)與中國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)情況有密不可分的關(guān)系。本文試圖從音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的變遷、搖滾樂(lè)的商品化、城市中產(chǎn)階級(jí)的結(jié)構(gòu)性力量等三個(gè)方面來(lái)分析中國(guó)搖滾樂(lè)的興衰史。

搖滾樂(lè)在中國(guó)的引進(jìn)和發(fā)展，是在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的巨大歷史背景之下進(jìn)行的。20世紀(jì)70年代末80年代初，改革開放方興未艾，經(jīng)歷了“文革”陣痛的的青年人對(duì)社會(huì)、歷史和未來(lái)懷著一種迷茫，傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)、計(jì)劃經(jīng)濟(jì)格局已漸漸失效，而對(duì)于自由的追尋、對(duì)時(shí)代變遷的思考使得搖滾樂(lè)這樣一種追求個(gè)性與反叛的音樂(lè)形式與當(dāng)時(shí)城市青年的社會(huì)心理不謀而合。整個(gè)八十年代

的中國(guó)社會(huì)正處于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向商品經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌、雙軌并行的時(shí)期，搖滾音樂(lè)的發(fā)展并沒(méi)有得到太多商業(yè)力量的支持，市場(chǎng)化程度不高。因此，八十年代的搖滾音樂(lè)更多處于地下。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，中國(guó)開始致力于建立市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系，青年人在思想上普遍形成了更加獨(dú)立、個(gè)人化的趨勢(shì)，同時(shí)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也使得唱片業(yè)迎來(lái)了“春天”。不同于八十年代，九十年代的流行音樂(lè)呈現(xiàn)大發(fā)展的態(tài)勢(shì)，港臺(tái)歐美的盜版磁帶在內(nèi)地大中小城市里隨處可見。搖滾樂(lè)也乘著市場(chǎng)大發(fā)展的東風(fēng)，從原先的地下音樂(lè)漸漸向主流靠攏。來(lái)自美國(guó)的搖滾樂(lè)所宣揚(yáng)的生活方式和代表的價(jià)值觀，通過(guò)影響青年群體中的“創(chuàng)新者”——即那些最早接觸搖滾樂(lè)并進(jìn)行再創(chuàng)作的人，在某種程度上可以稱作搖滾樂(lè)的“意見領(lǐng)袖”——進(jìn)而影響城市青年群體。進(jìn)一步而言，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，能夠接觸搖滾樂(lè)甚至擁有創(chuàng)作搖滾樂(lè)的條件的群體，是社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位相對(duì)較高的城市中產(chǎn)階級(jí)家庭的青年。而中國(guó)社會(huì)中社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位較低的廣大的農(nóng)村青年群體，則由于經(jīng)濟(jì)條件的限制被剝奪了接觸搖滾樂(lè)的權(quán)利。這一點(diǎn)從早期中國(guó)搖滾樂(lè)隊(duì)成員的家庭出身中可清楚顯示。崔健的父親是個(gè)專業(yè)的小號(hào)演奏者，母親是朝鮮族舞蹈團(tuán)的成員；竇唯是北京人，何勇是北京人，自幼學(xué)習(xí)中國(guó)民樂(lè)，小學(xué)參加學(xué)校各類文藝演出；鮑家街43號(hào)樂(lè)隊(duì)，其成員全部來(lái)自中央音樂(lè)學(xué)院。由此可以看出，雖然搖滾樂(lè)號(hào)稱是草根、叛逆的音樂(lè)，但是中國(guó)搖滾樂(lè)卻在一開始就在階級(jí)上排斥了經(jīng)濟(jì)匱乏、文化水平低下的廣大農(nóng)村青年群體。

搖滾樂(lè)畢竟是一種特殊的音樂(lè)形式，不同于流水線式生產(chǎn)的流行音樂(lè)。中國(guó)的搖滾音樂(lè)雖然在生產(chǎn)、分配和消費(fèi)上受到資本市場(chǎng)的限制，但是他們也通過(guò)創(chuàng)作帶有批判性、反思性的作品，對(duì)主流社會(huì)價(jià)值觀進(jìn)行葛蘭西所言的“主導(dǎo)下的抗?fàn)帯?。例如，何勇的《垃圾?chǎng)》就通過(guò)歌詞對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)價(jià)值崩塌、拜金主義盛行、貧富差距巨大的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了憤怒的批判。這種有力度的批判歌曲在九十年代中期能夠廣泛流行，與商品經(jīng)濟(jì)初興、資本力量還未強(qiáng)大到一統(tǒng)天下以及20世紀(jì)八十年代盛行的反思、自由的思想潮流的余波有很大關(guān)系。

文森特·莫斯可在《傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》中論述到傳播的商品化過(guò)程涉及訊息（或者是一份資料，或者是有體系的思想）如何被轉(zhuǎn)化為市場(chǎng)買賣的產(chǎn)品。⑤通過(guò)考察搖滾音樂(lè)在中國(guó)的發(fā)展歷史可知，最初的搖滾音樂(lè)是在一個(gè)類似私人空間的小圈子里傳播的，搖滾樂(lè)在中國(guó)要擴(kuò)大影響力，從地下走入主流，不得不借助控制了發(fā)行渠道的商業(yè)公司，因此到了九十年代，搖滾樂(lè)手的創(chuàng)作越來(lái)越看重唱片公司的反應(yīng)。另一方面，商品化的延伸還導(dǎo)致屬于搖滾音樂(lè)圈公共空間的轉(zhuǎn)變，原本存在于地下的“私人小圈子”漸漸被分屬于各個(gè)不同的唱片公司的圈子所取代。正如莫斯可所言，“這些空間與行為曾經(jīng)是根據(jù)另一種社會(huì)邏輯即以普遍性、平等、社會(huì)參與及公民身份為基礎(chǔ)而組織起來(lái)的，雖然缺點(diǎn)歷歷可數(shù)，但卻能擴(kuò)大社會(huì)行動(dòng)的基礎(chǔ)；如今它們已被簡(jiǎn)化到市場(chǎng)邏輯，而權(quán)利被等同于市場(chǎng)力量了。”⑥

莫斯可在《傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》中強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)化”，“結(jié)構(gòu)化所描述的是一個(gè)過(guò)程，結(jié)構(gòu)在這一過(guò)程中由人類能動(dòng)性來(lái)組建，而它又提供了組建所需的‘媒介’本身”⑦。對(duì)于中國(guó)搖滾音樂(lè)來(lái)說(shuō)，搖滾音樂(lè)人的創(chuàng)作、演出構(gòu)成了搖滾音樂(lè)的廣泛傳播，而這種傳播又是在以唱片公司、演出機(jī)構(gòu)為代表的市場(chǎng)力量的影響下進(jìn)行的。強(qiáng)調(diào)抗?fàn)?、自由、?dú)立的搖滾樂(lè)卻又要在它所反對(duì)的商業(yè)體制下運(yùn)行，搖滾與商業(yè)構(gòu)成了一對(duì)充滿矛盾與共生的關(guān)系。不論怎樣說(shuō)，中國(guó)搖滾樂(lè)的主要從業(yè)者來(lái)源、主要受眾都是城市中產(chǎn)階級(jí)青年，這樣的階級(jí)構(gòu)成使它不可能拒絕商業(yè)運(yùn)作，更不可能完全脫離體制。

經(jīng)歷了九十年代初期到中期的短暫輝煌期之后，中國(guó)搖滾樂(lè)似乎一夜之間開始走下坡路，曾經(jīng)在主流音樂(lè)市場(chǎng)占據(jù)一席之地的搖滾樂(lè)產(chǎn)生分歧，一部分樂(lè)隊(duì)轉(zhuǎn)入“地下”，堅(jiān)守著“非主流”的角色；一部分搖滾音樂(lè)人如汪峰、許巍等，主動(dòng)改變自己的音樂(lè)風(fēng)格向流行音樂(lè)靠攏，失去了曾經(jīng)的憤怒和批判色彩。

進(jìn)入新世紀(jì)，隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，中國(guó)大陸的音樂(lè)受眾逐漸習(xí)慣了從網(wǎng)上下載音樂(lè)的“數(shù)字音樂(lè)”形式，技術(shù)的進(jìn)步致使傳統(tǒng)的唱片業(yè)遭受巨大打擊，唱片銷量不比從前。這也間接影響了中國(guó)搖滾音樂(lè)的發(fā)展。除了技術(shù)導(dǎo)致業(yè)界生態(tài)的改變之外，中國(guó)搖滾樂(lè)衰落的更深層次的原因還在于社會(huì)環(huán)境。商品經(jīng)濟(jì)在九十年代的中國(guó)得到了極速的發(fā)展，GDP連年增長(zhǎng)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展已經(jīng)成為了社會(huì)的第一要?jiǎng)?wù)，市場(chǎng)化的浪潮席卷了一切，社會(huì)拜金主義盛行。這一切都導(dǎo)致?lián)u滾樂(lè)這個(gè)強(qiáng)調(diào)批判意識(shí)、強(qiáng)調(diào)自由獨(dú)立的“異類”在“眾人皆醉我獨(dú)醒”的大環(huán)境下難以生存，如前所述，商品化侵蝕了搖滾樂(lè)的精神內(nèi)核，又使得一批堅(jiān)守?fù)u滾精神的音樂(lè)人離開了搖滾圈。

曾在九十年代中期一度進(jìn)入主流音樂(lè)圈的中國(guó)搖滾樂(lè)，得益于當(dāng)時(shí)的商業(yè)化市場(chǎng)化潮流，又最終沒(méi)能把握好自身與商業(yè)的關(guān)系，退入“地下”“非主流”。搖滾樂(lè)中含有的反思性可以增加聽眾思考的維度，將聽眾從千篇一律的流行音樂(lè)灌輸中解放出來(lái)。搖滾樂(lè)追求的是自由、公正與人的解放，這與傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的目標(biāo)相差不遠(yuǎn)：“我們的知識(shí)活動(dòng)應(yīng)當(dāng)組織起來(lái)促進(jìn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的改革，爭(zhēng)取使所有人都獲得更大福利。”⑧

注釋：

①鄭春生，何蘇芬. 搖滾樂(lè)與20世紀(jì)60年代美國(guó)青年的反叛[J]. 史學(xué)集刊.2009（4）

②③王大慶. 腐化與重生——中國(guó)搖滾樂(lè)20年[J]. 音樂(lè)生活.2006（5）

④網(wǎng)易娛樂(lè)專稿. 竇唯稱不怕得罪搖滾圈 希望王菲注意身體，http://ent.163.com/06/0420/23/2F6ILMHO00031H0O.html

⑤⑥⑦⑧【加拿大】文森特·莫斯可著，胡正榮等譯. 傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)[M]. 華夏出版社.2000：141,149,206,264

1.趙月枝.傳播與社會(huì)——政治經(jīng)濟(jì)與文化分析[M].中國(guó)傳媒大學(xué)出版社.2011

2.洛秦. 搖滾樂(lè)的緣起及其社會(huì)文化價(jià)值[J].音樂(lè)研究.2003（3）

(作者系中國(guó)傳媒大學(xué)碩士研究生)