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    臺(tái)灣中生代詩(shī)人論

    2015-04-08 02:21:59何言宏
    文藝爭(zhēng)鳴 2014年12期
    關(guān)鍵詞:向陽(yáng)詩(shī)集詩(shī)學(xué)

    何言宏

    陳黎:“包容那幽渺的與廣大的……”

    最早讀到陳黎的詩(shī),是在馬悅?cè)弧⑥擅芎拖蜿?yáng)主編的《二十世紀(jì)臺(tái)灣詩(shī)選》(臺(tái)灣麥田出版,2001)中,這部權(quán)威性的詩(shī)選從臺(tái)灣早期的老一輩詩(shī)人楊華、覃子豪、紀(jì)弦、周夢(mèng)蝶,以及洛夫、余光中、痖弦、鄭愁予、楊牧,一直到一九六O年代出生的中青年詩(shī)人陳克華、鴻鴻、許悔之等,一共收錄了五十位臺(tái)灣詩(shī)人的代表性作品,而陳黎,便是其中收錄作品較多的一位。

    實(shí)際上,不只是在臺(tái)灣,我以為在整個(gè)中國(guó)的新詩(shī)史上,陳黎都應(yīng)該具有重要的地位。在陳黎的一首題為《太魯閣·一九八九》的作品中,我曾經(jīng)讀到這樣的詩(shī)句:“包容那幽渺的與廣大的/包容那苦惱的與喜悅的/包容奇特/包容殘缺/包容孤寂/包容仇恨/一如那低眉悲慈的菩薩……”陳黎翻譯出版過很多詩(shī)集,其中又以拉美詩(shī)人的作品居多,他的創(chuàng)作,也受到了拉美詩(shī)人的許多影響。讀他的《太魯閣·一九八九》,我便能感受到其中所具有的巴勃羅·聶魯達(dá)一般的壯闊與柔情,以及聶魯達(dá)所慣常使用的詩(shī)學(xué)策略。但我在這里所更想指出的,卻并不是陳黎的創(chuàng)作所受到的外來(lái)影響,而是上述詩(shī)句中所明確體現(xiàn)出的他的悲憫情懷與包容精神。某種意義上,“包容那幽渺的與廣大的”,恰正是陳黎的詩(shī)歌在精神上與美學(xué)上最為核心的特質(zhì),陳黎的詩(shī)學(xué),實(shí)際上就是“包容的詩(shī)學(xué)”!

    在我們的新詩(shī)史上,很少有哪一位詩(shī)人能夠像陳黎這樣在精神上具有如此巨大和如此繁復(fù)的包容性。一方面,陳黎對(duì)我們的存在和我們的個(gè)體生命宿命般的處境有很深刻的體驗(yàn),現(xiàn)代主義詩(shī)歌所通常具有的諸如荒誕、神秘、孤獨(dú)、絕望和死亡等幽深的基本主題在他的詩(shī)歌中多有體現(xiàn);另一方面,從人間親情、日常生活和社會(huì)世相到民眾命運(yùn)、歷史轉(zhuǎn)型,以及到臺(tái)灣本土的族群、歷史與文化等更加廣闊的題材,在陳黎的詩(shī)歌中,也都有著非常豐富的書寫。

    在陳黎的作品中,我非常喜歡一首叫作《秋歌》的詩(shī)?!扒铩笔枪沤裰型獾暮芏嘣?shī)人非常偏愛的題材與主題,但是《秋歌》卻有獨(dú)特的精神。在詩(shī)人看來(lái),向死而在的我們固然會(huì)死,“我們緊握住的手”,固然也會(huì)突然“在暮色中松開”,但是在另外的意義上,我們又不妨將我們的生(“漫漫長(zhǎng)曰”)和我們的死(“漫漫長(zhǎng)夜”)看成是一對(duì)“孿生兄弟”,在這樣的視野中,天空、遠(yuǎn)方和代表著死亡的黑暗,也許不過就是我們生命另外的居所,一個(gè)更加廣大、更加永恒的居所。所以,“當(dāng)親愛的神用突然的死/測(cè)驗(yàn)我們對(duì)世界的忠貞”,我們的最為切要和最曠達(dá)的選擇,還是應(yīng)該“甘心”去“修補(bǔ)”那“感情的墻”。陳黎的《秋歌》親切無(wú)怨、高遠(yuǎn)放達(dá),一如馮至先生的《十四行集》,表現(xiàn)出對(duì)生命的摯愛與哲思;與《秋歌》的抽象與抒情不同,《小丑畢費(fèi)的戀歌》在題材上具有了一定的社會(huì)性取向,很多人都曾經(jīng)在陳黎關(guān)注“小人物”命運(yùn)處境的意義上肯定過這篇作品。而我在深以為然的同時(shí),更想強(qiáng)調(diào)它對(duì)我們個(gè)體生命的荒謬處境——一種在現(xiàn)代社會(huì)更常具有的萎弱無(wú)助甚至自我作踐的異化處境——的反諷性表達(dá)。

    陳黎的很多作品都屬于如上所述的第二個(gè)方面,即對(duì)臺(tái)灣本土的社會(huì)、歷史、文化和廣大民眾精神與牛存的自覺書寫,《擬泰雅族民歌》《蔥》《?!贰短旈w—一九八九》《最后的王木七》《紀(jì)念照》《島嶼邊緣》《花蓮港街·一九三九》《島嶼飛行》和《白鹿四疊》等,都是這方面的代表性作品。也因如此,陳黎的寫作才被有的學(xué)者概括為是“本土詩(shī)學(xué)的建立”(奚密)。陳黎生長(zhǎng)于花蓮,處島嶼邊緣而憂懷天下,浩歌向洋,在心系家國(guó)的同時(shí)且問念蒼生。譬如在《島嶼邊緣》中,自比為像“針”“線”一般細(xì)弱與渺小的詩(shī)人卻與廣闊的世界和深邃的時(shí)空竭力關(guān)聯(lián),從而在孤懸邊緣的處境中激發(fā)出令人動(dòng)容的悲情,闊大沉雄。不過我以為,這種悲情和這種闊大沉雄的精神氣象,在詩(shī)人《最后的王木七》《?!泛汀都o(jì)念照》等作品中,由于更加具體和均據(jù)本事地記載與書寫了臺(tái)灣民眾的苦難命運(yùn),而在情感上顯得更加充沛和堅(jiān)實(shí)。陳黎很善于從具體和堅(jiān)實(shí)的細(xì)節(jié)——那些通過詩(shī)人的凝練、提升從而被賦予了精微幽渺的詩(shī)性的細(xì)節(jié)——出發(fā),在豐富廣闊的社會(huì)、歷史、文化、日常生活和詩(shī)人自身的人牛經(jīng)歷與精神世界中展開聯(lián)想,騰挪跌宕,異質(zhì)混成,以其來(lái)路復(fù)雜、操練自如的詩(shī)藝策略和變幻莫測(cè)的語(yǔ)言魔術(shù),營(yíng)造出精妙無(wú)比或又開闊深厚的詩(shī)的世界——“包容那幽渺的與廣大的”,陳黎的世界,會(huì)如此也!

    夏宇:“隱匿的王后”,或“以暴制暴”的寫作

    “把你的影子加點(diǎn)鹽/腌起來(lái)/風(fēng)干//老的時(shí)候/下酒一在夏宇的詩(shī)作《甜蜜的復(fù)仇》中,如此短短的五行詩(shī)句很多人都熟知,很多人也都非常喜愛。這首寫于1980年夏宇二十四歲時(shí)的作品,無(wú)疑是中國(guó)新詩(shī)史特別是其中女性詩(shī)歌史中的經(jīng)典之作,絕望、執(zhí)頑的情感和奇特的構(gòu)思與“暴力”,使人讀之難忘,也在一定程度上體現(xiàn)了夏字詩(shī)作的基本情狀。一個(gè)小女子,可能因?yàn)閻?,因?yàn)橐环N無(wú)望的愛,而只能“捕得”所愛者的影子,然后將其“腌”起來(lái),將其“風(fēng)”干,再留待自己“老的時(shí)候”,以其“下酒”。一連串的動(dòng)詞,施“暴”丁人影,復(fù)又備念自己的老時(shí),愛恨交加,地老天荒,這是一種怎樣的傷痛,怎樣的一種刻骨銘心而足以致其終老難忘的情感?!這種情感,不僅將貫穿和影響“小女子”的…生,關(guān)于它的表達(dá),則更是在根本上顛覆了以往女性詩(shī)歌中的女性形象,為我們塑造出了一個(gè)全新的主體——一個(gè)暴力的、激烈的、甚至不無(wú)佯狂、頹廢(“酒”)與虛無(wú)的女性主體。

    夏宇在一次回答關(guān)于她的詩(shī)歌是否是一種“語(yǔ)言游戲”的提問時(shí)曾經(jīng)指出:“我認(rèn)為語(yǔ)言是,應(yīng)該是有其規(guī)則體制的,每一種敘事辦法都是一個(gè)‘新的世界的可能,規(guī)則等因之有了獨(dú)特專制以及被無(wú)限質(zhì)疑的魅力。游戲沒什么不可,我贊成游戲,‘如果我可以用一種填字游戲的方式寫詩(shī),但保證觸及高貴嚴(yán)肅的旨意,讓比較保守脆弱的人也同樣體會(huì)到閱讀的深刻樂趣……(1984札記)我贊成游戲,但我不認(rèn)為我的詩(shī)都是語(yǔ)言游戲,相對(duì)于某一層面的人格結(jié)構(gòu),可能在方法上有點(diǎn)傾向于‘以暴制暴…(萬(wàn)胥亭、夏宇:《筆談》,《夏宇詩(shī)集·腹語(yǔ)術(shù)》)。我以為這是我們了解夏宇詩(shī)歌觀念和詩(shī)學(xué)策略的一段非常重要的談話。

    夏宇的詩(shī)歌,確實(shí)有著非常突出的語(yǔ)言游戲的色彩,因此很多人——比如臺(tái)灣著名的詩(shī)歌研究者和詩(shī)評(píng)家孟樊——都認(rèn)為夏宇的詩(shī)歌屬于非常典型的后現(xiàn)代主義的語(yǔ)言詩(shī),是臺(tái)灣后現(xiàn)代豐義詩(shī)歌的先驅(qū)者和典型代表。在夏宇漫長(zhǎng)的詩(shī)歌生涯中,無(wú)論是其早期詩(shī)作,還是在其晚近出版的詩(shī)集《詩(shī)六十首》(2011)中,游戲精神都貫穿其中。一方面,夏宇的詩(shī)集在設(shè)計(jì)與制作上都非??桃?,具有較為突出的游戲風(fēng)格,其最甚者,莫過于詩(shī)集《摩擦·無(wú)以名狀>;另一方面,則正如盂樊所指…的,夏宇的詩(shī)歌具有“語(yǔ)言的物質(zhì)性與非指涉性”“構(gòu)句的隨興與反敘事”“意符游戲和讀者參與”等基本特點(diǎn),其游戲或顛覆性與解構(gòu)性的文本指向,常常針對(duì)以往的詩(shī)學(xué)成規(guī),呈現(xiàn)出她自己所說(shuō)的“以暴制暴”的風(fēng)格與策略,極端的如《在陣雨之間>《降靈會(huì).III》《失蹤的象>等。特別是在《降靈會(huì).III》中,夏宇通過對(duì)眾多漢字的拆分和眾多漢字偏旁部首的排列組合,強(qiáng)行拼貼出一個(gè)無(wú)有指涉的詩(shī)歌文本,“暴力”中斷了指涉性的成規(guī)與可能。而在《某些雙人舞》中,“恰恰”這一單純的節(jié)奏性符號(hào)被夏宇強(qiáng)制性地嫁接在詩(shī)的敘事中,與敘事既有互文,又構(gòu)成了滑稽和反諷的游戲風(fēng)格?!对?shī)六十首》是夏宇最新出版的詩(shī)集,在這部詩(shī)集中,暴力與游戲呈現(xiàn)出粗鄙化的趨向,很多代表身體與性事的語(yǔ)言諸如“屌”“鳥”和“Fuck”等赫然在目,比如《你是狗我是你的母狗》——“眾神無(wú)處不在/祈禱一無(wú)所獲/最屌是狗/狗并不想尋找自我/它找吃的然后找另外一只狗/它聞聞它搖著尾巴/我替它翻譯/它說(shuō)的是:真好/我是狗你是我的母狗”——這些寫作,無(wú)疑是在新的層面繼續(xù)著詩(shī)人的解構(gòu)事業(yè)。

    但是,夏宇的事業(yè)并不只是解構(gòu),它還有著內(nèi)在的莊重,一種隱匿不彰的“高貴嚴(yán)肅的旨意”。一般人都認(rèn)為,夏宇是當(dāng)今臺(tái)灣最為杰出的女性詩(shī)人,似可視為“詩(shī)歌大姐大”或“詩(shī)歌王后”。在她的國(guó)度,盡管只有“一張/牽強(qiáng)附會(huì)的地圖”和那些“出走的銅像不被履行的/遺書和諾言識(shí)破的陷阱/混淆的線索和消滅中的指紋以及/所有遺失的眼鏡和傘等”(《隱匿的王后和她不可見的城市》),但她在同時(shí),也有不無(wú)鄭重的“計(jì)劃”和“永不悔悟的心”?!兑安汀o父親>和《逆風(fēng)混聲合唱給匚》同樣是兩首莊重與嚴(yán)肅的作品,在這兩首作品中,無(wú)論是詩(shī)人對(duì)父親的感情,還是“混聲合唱”地表達(dá)著愛,都有動(dòng)人心魄的力量,顯示著夏宇豐富——和復(fù)雜的詩(shī)學(xué)。在這樣的意義上,在“暴力”和“戲謔”的表面之下,實(shí)際上隱匿著莊重的夏宇,一個(gè)“高貴”與“嚴(yán)肅”的夏宇。

    陳義芝:“當(dāng)日光隱入層云……”

    自1977年第一部詩(shī)集《落日長(zhǎng)煙》以來(lái),陳義芝已經(jīng)先后出版了十來(lái)部詩(shī)集,這些實(shí)績(jī),充分奠定了陳義芝在臺(tái)灣詩(shī)歌界“中生代”代表的地位。在對(duì)陳義芝的閱讀與闡釋中,余光中、楊牧、痖弦等老一輩詩(shī)人和蕭蕭、陳黎、羅智成、孟樊、焦桐等陳義芝的同輩詩(shī)人均曾經(jīng)從不同的角度頗多解說(shuō),特別是楊牧,他在為陳義芝詩(shī)集《青衫》所作的“序言”中,不僅對(duì)陳義芝詩(shī)歌的創(chuàng)作特點(diǎn)有很精準(zhǔn)的把握,更是對(duì)陳義芝的“詩(shī)歌史”意義高度評(píng)價(jià)。楊牧先生是在“植根傳統(tǒng)”的意義上來(lái)肯定陳義芝的。他說(shuō):

    “我讀陳義芝的詩(shī),特別為他之能肯定古典傳統(tǒng)并且面對(duì)現(xiàn)代社會(huì),為他出入從容,不徐不疾的筆路情感而覺得感動(dòng)。他到目前為止的大半作品,總透露出嘗試宣說(shuō)卻又敦厚地或又羞澀地想‘不如少說(shuō)的蘊(yùn)藉,一種堅(jiān)實(shí)純粹的抒情主義,尤其植根于傳統(tǒng)中國(guó)詩(shī)的理想?!?/p>

    “認(rèn)識(shí)傳統(tǒng),尊敬傳統(tǒng),并以這種信心和功力開辟現(xiàn)代詩(shī)的天地,不偏激排斥,也不拘泥執(zhí)拗,則題材無(wú)所謂新舊,文字浩瀚終于殊途歸來(lái)為我所用,這是我們對(duì)現(xiàn)代詩(shī)之必然將長(zhǎng)遠(yuǎn)地發(fā)展下去,這是我們之所以能對(duì)現(xiàn)代詩(shī)寄托重大之心志的原因,最基本的原因。在這種情況下從事詩(shī)的創(chuàng)作,我們覺得莊嚴(yán)坦蕩,左右逢源。即使我們的作品失敗了,最多只是技巧上有所不逮,在文化上我們永遠(yuǎn)不至于失敗”。

    楊牧先生的這一段文字雖然發(fā)表于1984年,今天用來(lái)概括陳義芝迄今為止的大部分創(chuàng)作,仍然顯得非常準(zhǔn)確。我一直以為,在臺(tái)灣以“余(光中)、楊(牧)、洛(夫)、鄭(愁予)”并稱的幾位老一輩詩(shī)人中,楊牧的成就,在我們大陸被嚴(yán)重忽略,這也是我在這篇短短的“讀札”中較多引述其相關(guān)文字的另一層原因。

    “蘊(yùn)藉”的、“植根于傳統(tǒng)中國(guó)詩(shī)”的“一種堅(jiān)實(shí)純粹的抒情主義”,在陳義芝,更多的是表現(xiàn)為一種特殊的情感姿態(tài)。面對(duì)我們的個(gè)體生命,我們的記憶、情感、想念,和與我們的生命息息相關(guān)的外部世界——諸如我們的親人、家庭、家園、家族、社會(huì)、歷史、祖國(guó)、大地甚至是遙遠(yuǎn)的異邦……陳義芝不避其中“豐富的痛苦”而又能以堅(jiān)忍與曠達(dá)出入其中,讓我們對(duì)生命——和對(duì)我們的人世——仍然有愛,仍然有信念。臺(tái)灣的著名詩(shī)人和詩(shī)歌評(píng)論家孟樊先生曾經(jīng)在“家族詩(shī)”的意義上來(lái)討論陳義芝的寫作,諸多洞見中,我對(duì)其所發(fā)現(xiàn)的陳義芝關(guān)于父親的作品中“光”的現(xiàn)象最為感佩。實(shí)際上,不僅是在這一類作品中,在陳義芝的很多詩(shī)作中,“光”,都是一個(gè)非常重要的意象。蒼天之下,大地之上,眾生的對(duì)于大地的信托和對(duì)光的仰望,是我們的最為根本的生命情態(tài)。陳義芝所著重表現(xiàn)的,經(jīng)常就是生命中晦暗的時(shí)刻,是“當(dāng)日光隱入層云”,生命經(jīng)受著悲哀、痛楚或者是錯(cuò)失的時(shí)刻,而即使是在這樣的時(shí)刻,對(duì)于“光”的期待和想望,仍然是生命根本的姿態(tài)?!遁筝纭分械脑?shī)人在“心痛”“疼惜”和“始終低回”的同時(shí),仍不忘“為夜空系上一顆顆/晦澀的星結(jié)”;在他著名的組詩(shī)《川行即事》中,這樣一種精神姿態(tài)或心路歷程表現(xiàn)得最為突出。陳義芝生長(zhǎng)于臺(tái)灣,實(shí)為川籍,屬于臺(tái)灣第二代的“外省作家”,作品中所隱含著的深切復(fù)雜的身份認(rèn)同至為突出。1988年,他隨離鄉(xiāng)多年的父親同四川省的忠縣老家,從起初的“兩飛重慶”,到后來(lái)的“離地向南”,半個(gè)月的時(shí)間,經(jīng)歷了一段在他的人生中一定是非常難忘的“溫暖而又百感交集的旅程”?!段黠w重慶》中,我們能很強(qiáng)烈地感受到濤人返鄉(xiāng)的狂喜和“奔突的心”;而到了《麻辣小而》,詩(shī)人不禁為一位與自己年齡相仿的女性的勤苦和命運(yùn)所感慨——“她自稱‘被耽擱的一代/年歲我相仿,看去卻老很多/講起抄家下放的經(jīng)驗(yàn)/三言兩語(yǔ)能辣出人的淚”,“我唏哩唿嚕趁熱吞下//像長(zhǎng)江一般久長(zhǎng)的麻辣面喲/吞下歷史的龍蛇文化的水怪/將我心扯緊/不教痛,但教堵住胸口/說(shuō)不出一句話”,隱忍的悲情中,歷史文化和同代人命運(yùn)的錯(cuò)謬與反差,教人憤怒,也教人動(dòng)容;《破爛的家譜》中,堂哥的形象以及堂哥一家三代人的苦難命運(yùn),則更是讓人唏噓不已——“從來(lái)萬(wàn)物本乎天……”,堂哥的無(wú)奈與順命,以及詩(shī)人對(duì)這一切的表現(xiàn)所包含著的精神內(nèi)容,很值得我們進(jìn)一步思考:《待決的課題》是十首《川行即事》中的最后一首,歸鄉(xiāng)以來(lái)的復(fù)雜感受被詩(shī)人“填到嘴里/都咽進(jìn)肚里”,酸楚難言。但也正是在這樣的悲情中,“飛機(jī)繼續(xù)爬高/穿破云層……”,那“隱入層云”的日光,正在被詩(shī)人所接近,我們從而也很自然地相信,大地之上,終將有陽(yáng)光!“當(dāng)日光隱入層云”,不過是歷史晦暗的時(shí)刻;其他諸如《秋天的故事》《我思索我焦慮之三》和《仰光》等篇什中的“秋光”與“陽(yáng)光”,莫不具有豐富的內(nèi)涵。在一部詩(shī)集的“自序”中,陳義芝曾經(jīng)這樣描述過自己對(duì)“光”的執(zhí)念一

    虛清、遼闊,在天與水之間,即使黃昏,暗下來(lái),我仍然感覺到那世界的灑金,明亮。在遠(yuǎn)方,在它深層,潮水似隱藏一巨大的幫浦,不停地推移著人生的離合。一波波,又像記憶、痛苦和慰藉,把現(xiàn)實(shí)推開,浮現(xiàn)出令人難忘的光影。

    ——是啊,生存之上,有光永恒!

    焦桐:“嬉鬧著荒腔走板的歲月”

    焦桐的詩(shī),并不是一開始就有突出的嬉鬧感。他和我們很多人一樣,青春時(shí)代,多的是單純的熱烈、明凈與感傷,比如他的早期詩(shī)作“《花季>系列”,其中就有這樣的詩(shī)句:“每一朵花蕾,在春人,/都從蕭蕭地等待里/醒轉(zhuǎn);/每一只蝴蝶,在人間,/都顫顫地?fù)鋭?dòng)/希望的新翅。……我們一同散步去賞花,/花開的季節(jié)像年輕的心情,/年輕的心情像風(fēng)箏,/高高地飛哪,/慢慢飄……”(《花季·一九八一》),這種我們同樣曾有過的“年輕的心情”,是何其的純凈、動(dòng)人和令我們深深地。懷念。正是本著這樣的“心情”,即使面對(duì)艱辛,面對(duì)苦難,我們的堅(jiān)持和我們的同情,也都非常明確與單純。這在前者,比如在焦桐早期的一首代表作《蕨草》中,那一株身處“困頓”的蕨草,“在龐人的黑暗,/黎明的邊緣”,仍然“堅(jiān)持在狹窄的泥土,/抵抗郁苦的霜寒”,“……上升/追求一種信念”,“遠(yuǎn)遠(yuǎn)仿佛看見,/看見陽(yáng)光的草原,/草原的呼喚”,隱忍、謙卑但也斷然與堅(jiān)毅地奮力生長(zhǎng)著:而后者,他在一首礦難題材的<懷孕的阿順仔嫂》中,從罹難者妻子的角度,抒寫了災(zāi)難所導(dǎo)致的人間悲劇,表達(dá)了他對(duì)民眾的同情,其中的情感,誠(chéng)摯深切,令人動(dòng)容。后來(lái)像<懷孕的阿順仔嫂》一樣,關(guān)注與同情小人物,書寫他們的悲歡、苦難與酸辛,成了焦桐詩(shī)作中的重要內(nèi)容,特別是他的一批如《她的一生》《她的故事》《她的母親》《茶花女>《小菊》《小媚》《老娼》和《錢夫人》等妓女題材的作品,其所關(guān)切的,“從地下煉獄的礦坑轉(zhuǎn)到地上煉獄的妓院”(余光中語(yǔ)),很有影響。

    但是隨著歲月的流逝和詩(shī)人人生感受與閱歷的增長(zhǎng),特別是隨著他對(duì)社會(huì)的豐富觀察與介入,他的詩(shī)作中越來(lái)越多地開始出現(xiàn)自嘲和反諷等嬉鬧性的風(fēng)格,這種風(fēng)格,起初較為集中地表現(xiàn)在他的詩(shī)集《咆哮都市>中。這部詩(shī)集如題所示,書寫的大多都是都市人的精神與生存。相對(duì)于大陸,臺(tái)灣在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化等很多方面的轉(zhuǎn)型都要領(lǐng)先一些,都市化進(jìn)程及其所導(dǎo)致的種種問題,無(wú)疑也比大陸出現(xiàn)得早,焦桐敏感地對(duì)這些問題率先做了批判性的揭示,“咆哮都市”巾人的倉(cāng)皇與焦慮(《咆哮都市》《留學(xué)》《分期付款》等)、職場(chǎng)人生的牛存面相與種種不堪(《薪水袋》《座談會(huì)》《名片》《超級(jí)市民》《等因先生》《奉此小姐》《臺(tái)灣雅輩》《路過西門町》《0K,老板>《年終獎(jiǎng)金》和《失業(yè)》等),這些我們1990年代以來(lái)才逐步遇到的問題,在焦桐20世紀(jì)80年代的作品中就已有著充分的書寫。不過我以為,焦桐所揭示的這些問題在今天的臺(tái)灣并沒有消失。我個(gè)人的感覺,臺(tái)灣市民的文明素質(zhì)普遍要高于我們,在很多公共場(chǎng)所,人們都鴉雀無(wú)聲,文明有序,而不像我們這里牛喊馬叫地喧騰無(wú)比,但是在另一方面,自焦桐《咆哮都市》發(fā)表的1986年以來(lái),那里的都市仍舊在“咆哮”,別的不說(shuō),就說(shuō)那里城市中的“摩托兇猛”,就讓人印象深刻,像當(dāng)年的焦桐那樣“用棉花來(lái)鞏固聽覺城堡”得有一眠的經(jīng)驗(yàn),我也有很多?;旧希雇┧沂镜?,其實(shí)是現(xiàn)代病,是現(xiàn)代性進(jìn)程中似無(wú)良方和無(wú)藥可救的種種頑癥,因此,焦桐只有反諷,只有以嬉鬧般的笑謔風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)其不滿。當(dāng)年的那一株雖陷于“困頓”與“霜寒”,但卻仍然昂揚(yáng)向上,“追求一種信念”,并且向往著“陽(yáng)光的草原”和“草原的呼喚”的蕨草,如今已經(jīng)像《薪水袋》中所寫的那樣,只是牽掛著存折上簡(jiǎn)單的數(shù)字,在下班的車輪與人群中,“緊緊揣著薪水袋”。想一想我們的實(shí)際人生,往往都只是像這首詩(shī)所感慨的那樣,“今天的胸膛不像以前飽滿/昨天的抱負(fù)愈來(lái)愈矮/想到一直虧空的歲月/風(fēng)中的頭發(fā)啊開始飛白/銀行的存折還牽掛簡(jiǎn)單的數(shù)字”——時(shí)間飛逝,理想“緊縮”,歲月已荒腔走板,不復(fù)如昨,我們莫衷一是、進(jìn)退失據(jù),差可取用甚至是自我保護(hù)的精神姿態(tài),也許只有嬉鬧,只有反諷。

    焦桐嬉鬧得最為杰出的作品,還是他的《完全壯陽(yáng)食譜》。我個(gè)人以為,《完全壯陽(yáng)食譜》完全夠得上是現(xiàn)代中國(guó)為數(shù)不多的幾部奇書之一,僅以此書,焦桐便可以榮入正典,享有我們的尊敬與喜愛,該書出版后的好評(píng)如潮,已很清楚地說(shuō)明了這一點(diǎn)。在這部詩(shī)與食譜文類雜糅,將政治、情色、食欲與文化燴于一爐的奇書中,焦桐精彩紛呈,極其夸張、荒誕與戲謔之能事,以其出色的想象力和食、色方面行家里手般的高超技藝、廣博才學(xué),顛覆迷思,解構(gòu)神話,拆除種種貌似莊嚴(yán)的“堂皇敘述”,其效其力,請(qǐng)看謹(jǐn)錄于此、作為二十四道食譜之開篇之作的《日出東方》。

    向陽(yáng):“用著暗啞的嗽聲呼喊土地”

    自中學(xué)時(shí)代迷戀上詩(shī)歌并且開始詩(shī)歌創(chuàng)作,一直到今天,向陽(yáng)出版了十多本詩(shī)集,1999年“洪范版”的《向陽(yáng)詩(shī)選:1974~1996》,是其以往各部詩(shī)集的精選,在這本詩(shī)集的“自序”《折若木以拂日》中.向陽(yáng)曾經(jīng)這樣來(lái)表述自己編選這本詩(shī)集時(shí)的心情:

    “我坐下來(lái),在三更已過的鐘聲里,回頭整編二十二年詩(shī)的書寫歷程,碑記一樣,我看到我的生命,在歲月沉埋的甬道中,由浪漫、華美、典麗,折若木以拂日,向著當(dāng)代、臺(tái)灣、土地,九死而不悔。但這也使我難免寂寞悲涼,在黑幕沉甸、人聲沉淀的夜里,我的叩問,似乎很難期待回聲。在非詩(shī)的年代中,我執(zhí)意于螢火稀微,用著喑啞的嗽聲呼喊土地,是否真能被聽見呢”。

    在上面的文字中,向陽(yáng)的心情滿是悲涼,但仍多壯懷,基本上體現(xiàn)了他一貫的詩(shī)歌精神。向陽(yáng)詩(shī)歌的基本主題,即“在非詩(shī)的年代中”,執(zhí)意于“用著喑啞的嗽聲呼喊土地”,也在其中表述得非常明確。無(wú)論是在早期,還是在現(xiàn)在,向陽(yáng)的詩(shī)歌都有著突出的土地意識(shí),比如在《種子》中,他寫“種子”“除非毅然離開靠托的美麗花冠/我只能俯聞到枝丫枯萎的聲音/一切溫香、蜂蝶和昔日,都要/隨風(fēng)飄散……”,以天地之空闊與廣大,即使足可飄飛其間,“種子”所一心尋求的,仍然只是“適合自己,去扎根繁殖的土地”。實(shí)際上,我們都很清楚,我們的生命源于塵土,亦終于將歸于塵土,這一點(diǎn),誠(chéng)如詩(shī)人的詩(shī)作《愛貞》所說(shuō)的——_“終有一天我們將再度/與泥土結(jié)合”“有一天我們和我們的/愛,都要?dú)w屬于大地/那時(shí)草必腐滅,一切聲音/繽紛的顏色也必然同時(shí)隱退”——只有這“塵土”,才應(yīng)該是我們最根本的關(guān)切,也應(yīng)是我們最基本的精神立場(chǎng)。所以在《立場(chǎng)》和《泥土與花>這兩首詩(shī)中,向陽(yáng)徑直以詩(shī)的方式明確表達(dá)了自己的“土地詩(shī)學(xué)”,特別是后者,其副題被向陽(yáng)很明確地標(biāo)示為“語(yǔ)言與詩(shī)的思考”。

    說(shuō)到“土地”,說(shuō)到我們的詩(shī)人對(duì)于“土地”的感情或“土地詩(shī)學(xué)”,我們很容易會(huì)想起艾青,想起海子。但向陽(yáng)詩(shī)中的“土地”,卻并沒有他們?cè)娭械摹吧系亍彼哂械纳n茫與遼闊,沒有那種抽象的“大地意識(shí)”。對(duì)于向陽(yáng)來(lái)說(shuō),“土地”具體而微,堅(jiān)實(shí)沉厚,更是其自身以及其祖祖輩輩和廣大臺(tái)灣民眾生長(zhǎng)于斯的親切與宿命的所在,所以在另一方面,向陽(yáng)在以很多詩(shī)作書寫土地上的花草樹木、鳥獸蟲魚甚至是四時(shí)物候(特別是其關(guān)于二十四節(jié)氣的詩(shī)集《四季》)的同時(shí),還很關(guān)注彼岸土地上的民眾牛存與歷史風(fēng)云。

    在詩(shī)集《土地的歌》中,《阿爹的飯包》和《阿媽的同屎》寫的是父母,《搬布袋戲的姊夫》寫的是親戚,而《村長(zhǎng)伯仔欲造橋》《議員仙仔無(wú)在厝》等詩(shī)作,卻寫的是鄉(xiāng)村世相,中有深情,也有辛辣的諷刺與批判,顯示出向陽(yáng)“土地詩(shī)學(xué)”的人間情懷。作為這種情懷的獨(dú)特體現(xiàn),向陽(yáng)的詩(shī)歌還矚目于政治、矚目于歷史?!锻恋氐母琛分嘘P(guān)于鄉(xiāng)村社會(huì)的作品其實(shí)已涉及政治內(nèi)容,而他的長(zhǎng)詩(shī)《霧社》則更是直接取材于臺(tái)灣歷史上泰雅族人民反抗日本侵略的著名的“霧社起義”,非常強(qiáng)烈地體現(xiàn)了那種源自土地、捍衛(wèi)土地和捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)的偉大情感。20 世紀(jì)80年代末期以來(lái),中國(guó)社會(huì)的諸多世變包括彼岸的“解嚴(yán)”和隨后的歷史進(jìn)程,特別是詩(shī)人置身其中的復(fù)雜感受,形成了向陽(yáng)詩(shī)作中相當(dāng)突出的“亂世之感”。2003年,向陽(yáng)同時(shí)出版了以“亂”為主題的詩(shī)集《亂》和散文集《安住亂世》——“這是一個(gè)怎么樣的年代?怎么樣的一個(gè)年代?”(《咬舌詩(shī)》)——對(duì)于“亂世”的揭示與追問使向陽(yáng)的寫作體現(xiàn)出一種“亂音”的迷惑與沉痛,面對(duì)這地上的“亂世”,“用著喑啞的嗽聲呼喊土地”,至此顯得尤具悲情。

    向陽(yáng)的土地情懷和他的“七地詩(shī)學(xué)”,并不僅僅表現(xiàn)在他的精神層面,在具體的詩(shī)學(xué)策略和詩(shī)歌技藝上,他的“十行詩(shī)”和他的“臺(tái)語(yǔ)詩(shī)”,也同樣是其土地情懷和“土地詩(shī)學(xué)”的突出體現(xiàn)。在1970年代以來(lái)臺(tái)灣本土的歷史文化語(yǔ)境中,向陽(yáng)轉(zhuǎn)向本土,“呼喊”或“自創(chuàng)”出一種“非西方”的詩(shī)歌形式(“十行詩(shī)”),同時(shí)又很自覺地實(shí)踐“臺(tái)語(yǔ)詩(shī)”寫作,并將這種寫作深深扎根于臺(tái)灣的本土語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)(可參證其“臺(tái)語(yǔ)詩(shī)”《阿媽的目屎》等的“附注“),不僅在當(dāng)時(shí)以及現(xiàn)在的臺(tái)灣影響深遠(yuǎn),即使是在整個(gè)中國(guó)的新詩(shī)史上,意義也非凡。

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