明清女觀眾對戲曲演員之接受論析

文章編號：1003-9104（2015）01-0230-02

作者簡介：王馨蔓（1977- ），女，漢，山西太原人，南京大學文學院戲劇戲曲學專業(yè)博士研究生。研究方向：戲曲史，影視戲劇理論。

摘 要： 明清時期的戲曲舞臺藝術廣泛傳播，女觀眾們對戲曲演員情有獨鐘。她們結合自身的審美感受與人生經驗，對男演員往往越過演技而更愛其人，對女演員則既欣賞其表演技藝，又同情其命運遭際。在這種富有女性感性色彩的接受特點中，可以看出女觀眾對自己社會生活狀態(tài)與實現人生價值的思考。

關鍵詞：戲曲藝術；藝術創(chuàng)作；明清；女觀眾；戲曲演員；舞臺演出；接受

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

明清時期，作為戲曲藝術的接受者與享受者，女性觀眾在觀劇娛樂之余也進行著欣賞與批評。她們結合自身的審美感受，對戲曲演員情有獨鐘，做出了或口頭上、或行動上、或文字上的戲曲評價。這些評價反映出了她們的藝術理念、社會觀念與文化修養(yǎng)，成為對研究探討明清女性戲曲觀眾接受戲曲這一藝術現象的重要依據，也是戲曲批評中獨具女性色彩的組成。女觀眾對演員們的接受態(tài)度展現著她們自覺地對女性生存狀態(tài)的認知，從社會文化的角度來看，更有探討價值。

一、女觀眾對男演員的欣賞明清戲曲女觀眾欣賞男演員的演技，更欣賞演員本人，以至于愿以身相許，具有對自由婚姻幸福的主動追求的意識。如《秦淮畫舫錄》中記妓女王瑞蘭（生卒不詳）因觀看伶人張桂華的演出而成就姻緣：“（王瑞蘭）后見伶人張桂華演《玉簪·茶絮》出，極纏綿之致。姬謂張作出且然，儻偕真伉儷，必非如李十郎鮮克有終者。乃買小蜻蜒，親赴蘇臺晤張之大婦，關說定，仍返金陵，就桂華于家。其母頗詬誶，姬固始終安之?！盵1]張桂華“纏綿之致”的表演令王瑞蘭有相隨之志，作出“必非如李十郎”（李十郎是唐傳奇《霍小玉傳》中的負心男主人公）的判斷，并采取了行動，大膽地會晤了張桂華的妻子，談判成功，在老鴇辱罵聲中堅持與桂華結合。王桂蘭對婚姻的追求代表了女性渴望婚姻自由的意愿，而且因為她妓女的身份陰差陽錯地實現了理想。當然，因多種因素之限，有情未必能成眷屬，如清末時，女觀眾們對名伶楊月樓（1848-1890）傾慕、癡迷至極，其中更不乏以身相許者。據《楊月樓史話》記：“（楊月樓）出演上海時，妖姬蕩婦，均欲得彼而甘心，其中有熱心之某名妓，屬意于月樓，廣散黃白，終不如意?！盵2]當女觀眾的觀劇不僅僅局限在對男演員表演技藝的欣賞上，而是從演員的舞臺形象轉向了舞臺背后更現實地對演員的愛慕之際，觀眾與演員的關系也就超越了觀演關系。審視明清律法中倡優(yōu)被定義為卑賤身份的現實，女觀眾如此超常規(guī)的觀劇行為作為個案與代表，便具有了尋求個人幸福的進步意義。

二、女觀眾對女演員全方位的欣賞與批評明清女觀眾對女演員的欣賞與接受是全方位的，從演技到演員的個人遭遇都為女觀眾所關心，因而她們對演員的表演贊賞也充滿具有審美情感的人文關懷意識。吳綃（1695年前后在世）有兩首詞寫女演員，其一為【瑞鷓鴣】《出歌姬》：“筵前檀板試新聲，嬌喉囀處聽春鶯。短發(fā)齊肩，似束腰肢小，更喜雙眸片月清。楊花本是無情物，等閑化作浮萍。當季費盡黃金，辛苦緣歌舞，教初成。雨散云飛一夢醒?！盵3]其二為【一斛珠】《歌伎》：“錦堂春曉，鏡前拂綽新妝了。容華南國如伊少，豆蔻梢頭，似柳腰肢小。鸞袖動香飛雪繞，煙中一朵夫容裊。莫惜明珠，買取傾城笑?！盵3]她欣賞并贊美兩位女演員的表演，聲音“嬌喉囀”如春鶯，舞姿如芙蓉般裊娜。而演員齊肩的鬢發(fā)、清澈的雙眸、似柳的腰肢、傾城般的笑容都帶給人絕美的享受，給吳綃留下了美好的記憶。

明清的“倡”“優(yōu)”地位低下，不僅從著裝上對之加以區(qū)分：“正德元年禁商販、仆役、倡優(yōu)、下賤不許服用貂裘。”[4]但女觀眾對演員的身份并不介意，反而毫不吝嗇地對妓女、家班歌妓表示出真誠地尊重。明初三秀之一的孟淑卿（約1476年前后在世）觀劇時題詩《席上贈妓》：“石榴裙子稱纖腰，唱徹新聲換玉簫。背倚東風偷拭淚，為誰腸斷為誰嬌?！盵5]不僅為女演員歌舞之美傾倒，還細心地發(fā)現演員于風中偷偷拭淚，猜想一定是有“斷腸”人令美麗的女演員動情。柴靜儀（？-1680）因家中有女樂，可以借著天時地利常常觀看歌妓們表演，對一位歌藝出色的張姓演員特別關心。

在日常生活與觀演活動中，柴靜儀與張氏有著平等的交往，即使是張氏離開嫁人，柴靜儀依然關心著張氏，對她家庭的不幸表示同情。女觀眾和女演員的關系從觀演關系延伸到了更廣闊的社會生活方面，演員們的命運遭遇、表演心理、生活境況等都是觀眾重視的內容。薛紹徽（1866-1911）《秦淮觀妓》詩云：“越自繁華越可悲，茫茫豪竹與哀絲。青泥果有蓮花現，猶是人家好女兒?！盵6]在絲竹聲中增添了秦淮繁華的歌妓表示著深切的同情，希望她們能出淤泥而不染，雖不幸身為妓女，仍是“人家好女兒”。明末秦淮名妓王月（？-1642）曾觀李香君演劇，其《贈香君》詩云：“豈無冠蓋日相親，恰有知音懶認真。夜半琴聲能殢客，醉余花影獨依人，歌喉已試無雙調，蘭譜偏留未了音。此際柳絲還折否？愿為可繼許來春?！盵7]稱贊香君演技無雙，而且愿她能覓到知音。

同樣在秦淮河畔，袁綬（1794-1867后）看到妓女演戲、客人觀看時，思緒翻飛，將演員席上的鶯轉清謳與客人撇在家中的思婦傷心落淚相提并論，對男觀眾拋家舍妻的奢侈娛樂行為表示惋惜。其《秦淮漫興》詩云：“開瘦芙蓉碧樹秋，秦淮猶自泛輕舟。迎來桃葉花同笑，送去楊枝月伴愁。五尺水添思婦淚，一聲鶯囀美人謳。如何浪擲金錢際，不念高堂憶遠游?！盵8]

袁綬的憂患意識使她的思考具有了社會觀察家一樣的眼光，同為女性的妻子、母親、女演員都圍繞著男性這個娛樂主體而轉，女演員沒有過錯，有問題的是“浪擲金錢”的男觀眾……

三、觀劇之余女觀眾對自身社會生存狀態(tài)的思索女觀眾對演員的關注點是以對女性社會生存狀態(tài)的思索為心理基礎的，不論是自覺地追求男演員還是關心女演員的婚姻問題，都隱含著女觀眾對現實境遇的覺知。如梁蘭漪（1728-1784）在家中聽到了“鄰家演新劇”，對照自家菜蔬為常的生活，發(fā)出了“人生總戲場，大抵悲歡易。今日歌舞人，明朝荊棘客”[9]的感慨，透出一種清貧的灑脫。 吳藻（1799-1862）在欣賞表演的同時延他及己，在演員的身上寄寓了自己的感情，曾作《喬影》（《飲酒讀騷圖》）一劇，極力抒發(fā)愿變女兒身為男子的情感。其【摸魚子】詞寫女演員沈嘉珍，小序云：“歌者沈嘉珍，向客淮陰汪己山員外家，閱歷歡場，垂垂老矣，有《招涼圖》、《行看子》名作林立。許玉年明府轉為索題，因誦少陵‘岐王宅里之句，不能無感，聊復倚聲。”詞云：“是誰工、霓裳舊譜，一聲聲斷還續(xù)。飄零淮海頭將白，賴有隨身竿木?；@老矣、龜年紅豆傷心曲。兩三閑屋。正白纻全翻，青衫對坐，石銚茗初熟。江南憶，我亦掛帆六幅。扁舟來剪波綠。平生結習惟耽此，聽遍哀絲豪竹。春去速。算檀板、登場會記唐衢哭。昆刀切玉。覺刪盡柔聲，唱成絕調，高響遏云谷。”[10]沈嘉珍登場多年，一定塑造了許多精彩的藝術形象，而“平生結習惟耽此，聽遍哀絲豪竹”的吳藻單單舉出唐衢（歷史上有“唐衢善哭”的典故）之例，很有深意。表演者之悲，是在垂垂老矣中哀嘆著年華老去；觀看者之悲，是在憤懣中聯(lián)系己身不能干一番大事的遺憾。吳藻觀看一位青樓演員青林的表演時，更是盡顯清狂之態(tài)，不僅贊嘆青林的美貌與才華，還想象自己是名士，與美人一同浪跡江湖。吳藻把女演員唱曲的表演才華等同于文才。她在詞中不由地將擬男之思移情于觀劇，那種女性對現實的不滿情緒在觀劇中被觸發(fā)出來，成為對男權社會最為直接的痛訴?？傊?，女觀眾對戲曲演員的欣賞與接受表現出頗具女人味的特點：對男演員往往越過演技而更愛其人，觀劇活動似乎成了她們追求愛情婚姻的紅娘；對女演員則既有表演技藝的欣賞，也有對演員命運遭際的同情?？梢姡髑鍛蚯^眾對戲曲演員的接受不僅從藝術的層面進行理解，還從社會文化的層面加以認識并付諸行動。女性更加感性的思維特點投射在戲曲的觀賞中反映著她們對自己社會生活狀態(tài)與實現圓滿人生價值的思考，與此同時，觀眾與演員之間的關系也超出了簡單的觀演關系，更像是戀人、朋友之間的心靈交流，籠罩著濃濃的人文關懷色彩。（責任編輯：帥慧芳）

參考文獻：

[1] [清]捧花生著，趙麗琰校點.秦淮畫舫錄[A]//清代筆記小說大觀[C].上海：上海古籍出版社，2007.5752.

[2]聽寒外史.梨園秘辛之四：楊月樓史話[J].國民雜志，1944，（09）：25.

[3][清]吳綃.嘯雪庵詩余[A]//小檀欒室匯刻閨秀詞（第七集）[C].

[4][清]張廷玉.明史（卷六十七志第四十三）[A]//輿服三[C].北京：中華書局，1974.1650.

[5][明]蔣一葵.堯山堂外紀（卷九十三孟淑卿）[A]//續(xù)修四庫全書（第1195冊）[C].144.

[6][清]薛紹徽.黛韻樓遺集（詩集卷三秦淮觀妓）[A]//美國哈佛大學哈佛燕京圖書館藏明清婦女著述匯刊（第3冊）[C].桂林：廣西師范大學出版社，2009.469.

[7][清]王月.贈香君[A]// [清]王端淑.名媛詩緯初編.（卷二十正集附下王月）[C]（[清]康熙（1662-1722）清音堂刻本）.

[8][清]袁綬.瑤華閣詩草[A]//美國哈佛大學哈佛燕京圖書館藏明清婦女著述匯刊（第2冊）[C].177.

[9][清]梁蘭漪.畹香樓詩稿·聽劇[A]//美國哈佛大學哈佛燕京圖書館藏明清婦女著述匯刊（第4冊）[C].79.

[10][清]吳藻.花簾詞[A]//小檀欒室匯刻閨秀詞（第五集）[C].