論說抗戰(zhàn)前左翼文壇對梅蘭芳的評價

文章編號：1003-9104（2015）01-0156-04

作者簡介：[新西蘭]孫玫（1955- ），男，漢，江蘇揚州人，南京大學(xué)中文系畢業(yè)（1977級），中國藝術(shù)研究院文學(xué)碩士，美國夏威夷大學(xué)戲劇學(xué)博士，國立中央大學(xué)中國文學(xué)系教授，博士生導(dǎo)師，先后任教于新加坡國立大學(xué)，新西蘭惠靈頓維多利亞大學(xué)歐亞語言文化學(xué)院等。研究方向：戲劇戲曲學(xué)，藝術(shù)學(xué)，比較文化學(xué)。

摘 要： 歷經(jīng)了一個多世紀的歷史風(fēng)云，梅蘭芳早已成為代表中國戲曲藝術(shù)的一種文化符號。幾十年前，各派、各家關(guān)于梅蘭芳的種種見解，也早已積淀為一種歷史文化遺產(chǎn)。今天回顧、清理這筆歷史文化遺產(chǎn)，可以幫助我們?nèi)嬲鎸崱⒕唧w生動地認識當(dāng)年的梅蘭芳和當(dāng)年的那些論者，全面真實、具體生動地感知當(dāng)年的那一段歷史，包括當(dāng)年戲曲的歷史。文中選取左翼文壇的魯迅、鄭振鐸和張庚等人對于梅蘭芳的一些評價進行分析和討論。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；京?。幻诽m芳；戲曲批評；魯迅；鄭振鐸；張庚；左翼文壇

中圖分類號：J80 文獻標(biāo)識碼：A

20世紀20至30年代的中國，京劇是一種風(fēng)行南北、吸引萬眾的娛樂藝術(shù)，而當(dāng)時名列四大名旦之首的梅蘭芳實在是一位如日中天的大明星。對于這樣一位流行的大眾文化的代表性人物，來自社會不同層面的文化人，自然會以各種不同的方式發(fā)表他們各自的觀感或看法。在這些文人中，有為人所熟知的“梅黨”齊如山等人，有新文化運動的闖將傅斯年[1]（p.203），有已經(jīng)不太為今人所了解的穆儒丐①，也有來自左翼文壇的魯迅、鄭振鐸、張庚等人。由于歷史的原因，特別是由于梅蘭芳在中華人民共和國成立以后崇高的地位，當(dāng)年論說梅蘭芳的各種文字大都沉睡在圖書館的故紙堆里，左翼文壇論梅的文字也不例外。除了魯迅的文章是在1949年以前已被收入其文集之外，1949年以后鄭振鐸、張庚等人出版的文集則沒有收入他們當(dāng)年論梅的文字。歷經(jīng)了近一個世紀的歷史風(fēng)云，今天的人們研究梅蘭芳，已經(jīng)不再是像民國初年的人們那樣，僅僅是在“伶界大王”、四大名旦之首的意義上著眼——梅蘭芳早已成為代表中國戲曲藝術(shù)的一種文化符號，研究梅蘭芳的意義已經(jīng)超出了對于梅蘭芳本人的研究。而幾十年前各派、各家關(guān)于梅蘭芳的種種見解，也早已積淀為一種歷史文化遺產(chǎn)。今天回顧、清理這筆歷史文化遺產(chǎn)，可以幫助我們?nèi)嬲鎸?、具體生動地認識當(dāng)年的梅蘭芳和當(dāng)年的那些論者，全面真實、具體生動地感知當(dāng)年的那一段歷史，包括當(dāng)年戲曲的歷史。因此，本文選取20世紀20至30年代左翼文壇關(guān)于梅蘭芳評價的一些觀點進行分析和討論。一關(guān)于左翼文壇對梅蘭芳的評價，最為人們所熟知的應(yīng)該是魯迅論說梅蘭芳的那些文字。魯迅曾經(jīng)不止一次在他的雜文里提及梅蘭芳，因篇幅所限，本文僅擇其要討論之。1924年11月在《論照相之類》一文的第三部分“無題之類”中，魯迅提到了梅蘭芳。透過他調(diào)侃《黛玉葬花》中梅蘭芳扮相的那些雜文家筆法，可以看出魯迅厭惡京劇的乾旦藝術(shù)。在這篇雜文的結(jié)尾部分，他更是揶揄道：

我們中國的最偉大最永久的藝術(shù)是男人扮女人。異性大抵相愛。太監(jiān)只能使別人放心，決沒有人愛他，因為他是無性的，——假使我用了這“無”字還不算什么語病。然而也就可見雖然最難放心，但是最可貴的是男人扮女人了，因為從兩性看來，都近于異性，男人看見“扮女人”，女人看見“男人扮”，所以這就永遠掛在照相館的玻璃窗里，掛在國民的心中。外國沒有這樣的完全的藝術(shù)家，所以只好任憑那些捏錘鑿，調(diào)采色，弄墨水的人們跋扈。我們中國的最偉大最永久，而且最普遍的藝術(shù)也就是男人扮女人[2]（p.188）。其實，男扮女裝這種跨性別表演（cross-gender performance）并非僅見于中國戲曲，而是存在于多種戲劇文化、多種戲劇樣式。例如，英國伊麗莎白時代的戲劇是由男童扮演劇中的女性。又如，日本的能樂和（現(xiàn)在的）歌舞伎也是由男性扮演劇中的女性。魯迅曾經(jīng)在日本學(xué)習(xí)和生活過多年，精通日語。他即使是從未看過一場歌舞伎的演出，但對歌舞伎中的男扮女裝總也該略有所聞吧？推究起來，戲劇表演中之所以會出現(xiàn)男扮女裝，大多是由于女伶演劇極易牽涉色情、性交易，因而社會禁忌女伶（當(dāng)然，嚴格說來，即使是男扮女裝也難以完全杜絕色情和性交易）。關(guān)于這一點，中日的傳統(tǒng)戲劇有著相似之處。問題是，男扮女裝的出現(xiàn)最初雖然是因社會禁忌之緣故，但是一旦這種跨性別表演的體制形成后，在眾多乃至若干代藝人的努力之下，卻創(chuàng)造出了成套特殊的表演技法，產(chǎn)生了獨特的審美效果。換言之，社會禁忌原本是一種阻力，但是戲劇面對這種阻力，不是放棄，而是改道行之；結(jié)果，反而開辟出另一片藝術(shù)天地，創(chuàng)造出特別的魅力。梅蘭芳所表演的京劇，是一種以歌舞為表演媒介、非寫實的戲劇，如果硬要以寫實戲劇的“真實”的標(biāo)準去鑿圓枘方，那當(dāng)然就會格格不入，就會看不順眼。在《論照相之類》的10年之后，魯迅以張沛的筆名發(fā)表了《略論梅蘭芳及其他》（上、下）。這是一篇專門論說梅蘭芳的文章，依舊是雜文家的筆法。這篇文章最核心的意思是批評梅蘭芳由俗變雅：梅蘭芳……不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢于下手了……他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數(shù)人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時卻成了戲為他而做，凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數(shù)人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了[3]（p.596）。他未經(jīng)士大夫幫忙時候所做的戲，自然是俗的，甚至于猥下，骯臟，但是潑剌，有生氣。待到化為“天女”，高貴了，然而從此死板板，矜持得可憐。看一位不死不活的天女或林妹妹，我想，大多數(shù)人是倒不如看一個漂亮活動的村女的，她和我們相近[3]（p.597）。

魯迅批評梅蘭芳，顯然不是出于個人恩怨，而是因為不同的意識形態(tài)。從以上引文可以清楚看出“俗”和“雅”二元對立的思維模式：“俗”屬于大眾，而“雅”則屬于一小撮士大夫，二者不應(yīng)該也不可能共存。那是一個救亡圖存的年代，二元對立的思維模式普遍存在于新文化人的頭腦之中?！靶隆钡囊欢ū取芭f”的要好，“革命”占據(jù)了絕對正確的制高點（君不見，當(dāng)時的國、共兩黨都是自稱“革命”，痛斥對方“反動”）。時至今日，歷史已經(jīng)清楚地昭示：文學(xué)藝術(shù)與政治斗爭不同。新文藝與舊文藝，“俗”和“雅”都不是像政治斗爭中的敵對雙方那樣非此即彼、你死我活；它們并非二元對立，完全可以和平共處?！把拧迸c“俗”的關(guān)系其實普遍存在于中國文化藝術(shù)的發(fā)展史中。“雅”并非只有負面的意義。“雅”可以是對“俗”的提高、規(guī)范和精致，如此，原民間的文藝樣式就會擁有它以前所沒有的新的受眾，為更多的人所喜愛；但是，“雅”如果走過了頭，向極端發(fā)展，以致某一文藝樣式只能為極少數(shù)專門家所經(jīng)營，那它就會在形式上僵化，就會失去廣大的受眾。事實上，當(dāng)時梅蘭芳的戲并非屬于這后一種情形，而是雅俗共賞，紅遍南北，為多數(shù)人而不是為少數(shù)人所喜愛。他的《天女散花》和《黛玉葬花》這一類新編古裝戲也不是“多數(shù)人看不懂，不要看，還覺得自己不配看”。而且，大眾的、俗的藝術(shù)也不見得就非得要永遠“猥下，骯臟”不可，而是需要提高和規(guī)范。當(dāng)然，在那個還算是各抒己見、輿論尚未一律的年代，發(fā)表什么樣言論的人都有。魯迅關(guān)于梅蘭芳的見解也只是他的一家言。他當(dāng)然不會想到自己將來在某一歷史階段會被當(dāng)作圣人因而需要言必經(jīng)典，無懈可擊。今天，我們沒有必要對當(dāng)年魯迅批評梅蘭芳的那些言辭感到訝異，也沒有必要為了維護其正確與永恒而設(shè)法為之辯護或解釋，以使得他的言辭不違背21世紀的人們對于梅蘭芳的認知和評價。

二1929年，文學(xué)研究會的機關(guān)刊物《文學(xué)周報》第8卷，在“感想”一欄下發(fā)表了一組批判梅蘭芳的文章。其中有文學(xué)研究會的主將之一鄭振鐸用筆名“西源”寫的兩篇文章：《打倒旦角的代表人物梅蘭芳》和《沒落中的皮黃劇》。與同期發(fā)表的蒲水的《救救國際上的聲譽吧》、雨谷的《男扮女裝的梅蘭芳》、掘根的《倒梅運動之先決條件》等文不同，鄭振鐸的文章基本上沒有使用帶有侮辱性的字眼進行人身攻擊（甚至是謾罵）。就總體而言，鄭文還是在說理，但是也充滿了火藥味?！洞虻沟┙堑拇砣宋锩诽m芳》一文開宗明義宣稱：“我們要提倡真正的藝術(shù)便不得不對于虛偽的藝術(shù)下攻擊，虛偽的藝術(shù)不消滅，真正的藝術(shù)是不會有成功的可能的。”[4]（p.62） 鄭文批評道：中國舞臺技術(shù)的如何幼稚，劇本的如何不合理，化裝與臉譜的如何無根可笑，鑼鼓喧天的如何震撼人耳腦。演武戲時，強迫童伶表演激烈動作的如何非人道，賣藝者與演戲者聯(lián)合的如何荒唐，件件事都足耐我們的仔細討論與反對。然而最使我們引起惡感的卻是所謂男扮的旦角——一種殘酷的非人的矯揉做作的最卑下的把戲[4]（p.63）。

而后，作者又從乾旦的聲音和身段這兩個方面論說了男扮女裝的不自然[4]（p.63-64）。最后高呼口號：“打倒扮演旦角的代表者梅蘭芳”[4]（p.65）。鄭振鐸發(fā)表于同一期《文學(xué)周報》的另一文章，《沒落中的皮黃劇》則認為，皮黃劇征服昆劇的原因在于它的通俗?！八某?，文法盡管是不通，字面盡管是粗鄙，然而民眾卻十分的能夠了解她，欣賞她?！盵5]（p.86）接著，鄭文又說道：

民眾的教育與知識不發(fā)達，這種原始性的俗文戲曲的運命一定是會長久的維持下去的；然而如今這個俗文戲曲的運命卻已鄰于“落日黃昏”了。這個“沒落”的催命符卻是由皮黃劇中的重要代表人物梅蘭芳的手中送了過去的。原來前幾年，有一班捧梅的文人學(xué)士，如李釋堪之流，頗覺得皮黃劇中的舊本，文句類多不通，很生了“不雅”之感。于是紛紛的為梅蘭芳編制《太真外傳》《天女散花》一類的劇本。文字的典雅，有過于昆劇。繼之，則為程硯秋尚小云諸伶編劇本者也蹈上了這條路去。于是聽眾便又到了半懂不懂的境地。在演劇技術(shù)和一切內(nèi)容、題材、結(jié)構(gòu)都沒有改革之前，而獨將劇本古典化了，當(dāng)然是要失敗的，要沒落的[5]（p.86）。從以上的引文可以看出，鄭振鐸的文章主要不是針對梅蘭芳本人，而他的觀點也是與魯迅的見解有著相似之處：其一，反對男扮女裝（該觀點發(fā)表的時間晚于魯迅寫于1924年的《論照相之類》）；其二，反對京劇的由俗變雅（該觀點發(fā)表的時間早于魯迅寫于1934年的《略論梅蘭芳及其他》）。同時，鄭振鐸的某些言辭和他的批判的態(tài)度也很容易使人聯(lián)想起早他十年，胡適、傅斯年等人在新文化運動中對于戲曲的猛烈的撻伐——以西方寫實主義的標(biāo)準和原則衡量、批判非寫實的中國戲曲[6]。關(guān)于男扮女裝，跨性別表演，前文已有論述，此處不贅。京劇“已鄰于‘落日黃昏”的說法顯然也不符合當(dāng)時的實際情形——彼時，京劇正在走紅、流行。而“民眾的教育與知識不發(fā)達”則更不能成為反對京劇由俗變雅的理由。道理很簡單，教育遲早是要普及的，民眾的文化水平終究是要提高的。當(dāng)時的京劇既然是一種流行的藝術(shù)，那它就應(yīng)該（也能夠）在娛樂民眾的同時，為提高他們的文化知識水平作一定的促進和幫助，而不應(yīng)該一味遷就那些文化知識尚不發(fā)達的民眾，去當(dāng)他們的“尾巴”。

三1937年春，年僅26歲但早已是左翼劇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)者之一的張庚[7]（p.28），在《新學(xué)識》②第1卷第3期上發(fā)表了一篇《梅蘭芳論》。文章由四個部分組成：“從什么泥土中生出了他”、“士大夫的藝術(shù)家”、“梅蘭芳的幸運”和“梅蘭芳的價值”。開篇之處還刊登了一幅梅蘭芳的照片。這是一篇長達六千多字的專論（而不是上述那一類雜感性的短文）。從文章可以看出，張庚在寫作該文之前做了研究工作，如文章的第三部分提到了1929年《文學(xué)周報》對于梅蘭芳的批判，第四部分直接引用了魯迅在《略論梅蘭芳及其他》中的論述。歷史的發(fā)展常常有些令人意想不到之處。張庚撰寫《梅蘭芳論》的時候恐怕無論如何也料想不到，十多年后他會和梅蘭芳在中國戲曲研究院共事，而二十多年后他會成為梅蘭芳加入中國共產(chǎn)黨的入黨介紹人[7]（p.173）。這是張庚投身戲曲事業(yè)之前論述戲曲問題的一篇文章。從文中可以看出，作者盡管沒有公開宣稱，但實際上已經(jīng)在運用馬克思列寧主義的觀點討論問題。在文章的一開篇，張庚寫道：我不從捧角家的立場、舊文人的立場來表揚他，也不從戲劇藝術(shù)、劇評人的立場來論斷他，而要從歷史的觀點來解剖他；因為從他的個人發(fā)展中，歷史巧妙地完成了數(shù)十年來中國進步底最經(jīng)濟、最完全的縮影和最形象的紀錄[8]（p.116）。爾后他的行文也確實不是僅僅就藝術(shù)而談藝術(shù)。作者聯(lián)系中國的近、現(xiàn)代歷史，在論說梅蘭芳和梅的藝術(shù)的同時，也信筆抨擊了當(dāng)時要求小學(xué)生讀經(jīng)的主張、清末張之洞的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”、民國初年國會議員的丑態(tài)，并肯定了當(dāng)年新文化運動批判戲曲的一些觀點。在這篇文章的第二部分，張庚明確宣稱：梅蘭芳的藝術(shù)是純粹的封建藝術(shù)。但說封建藝術(shù)，也仍舊是很籠統(tǒng)的東西；在封建時代的藝術(shù)，是有兩種的：一是為了藝術(shù)統(tǒng)制而專給農(nóng)民欣賞的東西，皮黃戲在沒到北京之先就是這種性質(zhì)的藝術(shù)[8]（p.118）。他的這段話不禁使人聯(lián)想起列寧那段非常有名的關(guān)于“兩種文化”的論斷：

每一種民族文化中，都有兩種民族文化。有普利什凱維奇、古契柯夫和司徒盧威之流的大俄羅斯文化，但是也有以車爾尼雪夫斯基和普列漢諾夫為代表的大俄羅斯文化。烏克蘭也有這樣兩種文化，正如德國、法國、英國和猶太人有這樣兩種文化一樣[9]。在列寧的筆下，這兩種文化是對立，甚至是對抗的。這是他基于馬克思主義階級斗爭學(xué)說而得出的看法。的確，在每一個民族中都有兩種文化，只不過，在另一些人看來，這兩種文化并不一定是對立的。例如，美國的人類學(xué)家雷德斐（Robert Redfield）在《農(nóng)民社會和文化》（Peasant Society and Culture）一書曾指出，在農(nóng)業(yè)文明里存在著兩種不同的文化傳統(tǒng)：一種是屬于少數(shù)知識分子階層的“大傳統(tǒng)”，另一種是屬于未受正式教育的社會大眾階層的“小傳統(tǒng)”[10]（p.70）。大、小兩種傳統(tǒng)互相依存、互相影響[10]（p.71），分屬于這兩種不同傳統(tǒng)的人承認另一傳統(tǒng)中的價值和法則[10]（p.87）。毫不奇怪，由于意識形態(tài)的不同，人們對相同的事物是會作出完全不同的判斷和結(jié)論的。從總體上來看，張庚這篇文章的觀點和魯迅、鄭振鐸的一致，反對京劇的雅化。他認為梅蘭芳承當(dāng)不了改良舊劇的重擔(dān)，當(dāng)時他甚至說了這樣的重話：“在歷史上，他是代表了舊時代戲劇的殿軍之一，這舊戲，無論從哪方面說，是就要死亡了的東西。”[8]（p.123-124）在文章的最后兩段，張庚又作如是說：要真的理解一件事，一個人，可決不是罵和捧可以完事的，得去批判它。因為一件成為社會力量的東西、文化、戲劇，即使是舊社會中產(chǎn)生的，可也不是對于新時代毫無用處。不是在封建的廢墟上，怎么也建筑不起資本主義社會來。事物不可能從天上掉下來，還得把那好的吸收過來，供新時代做創(chuàng)造新藝術(shù)的材料。這就是蘇聯(lián)為什么邀請了梅蘭芳去演戲的原故，也是為什么一方面研究他稱贊他，而另一方面批評他“距離中國大眾這么遠”的原故[8]（p.124）。這種標(biāo)準的歷史唯物主義的觀點在今天看來或許可以說是有點稀松平常，但是在20世紀30年代那些論說梅蘭芳的文字中卻可謂是空谷足音。如前所述，張庚的《梅蘭芳論》第一部分的小標(biāo)題是：“從什么泥土中生出了他”？經(jīng)歷了70多年的風(fēng)風(fēng)雨雨，今天再來回答這一問，不難有一種“后見之明”：梅蘭芳和他的表演藝術(shù)只能生長于這樣的文化土壤——以娛樂而不以教育觀眾為第一位，不排斥商業(yè)性，不以追星、捧角為恥。在革命和斗爭的文化土壤中是不可能產(chǎn)生梅蘭芳和他的表演藝術(shù)的。

四抗日戰(zhàn)爭期間，梅蘭芳蓄須明志。當(dāng)時有誰人能夠料定這場曠日持久的戰(zhàn)爭會在1945年8月結(jié)束？梅蘭芳“蓄須明志”，意味著正當(dāng)盛年、處于藝術(shù)峰巔的梅蘭芳忍痛與他心愛的、并賴以為生的京劇表演藝術(shù)，即與他的立身之本和身家性命訣別！梅蘭芳的民族氣節(jié)贏得國人普遍的敬意，眾人遂不再以舊時的眼光看待他。進入中年的鄭振鐸則對戲曲古籍的保存及研究傾注了大量的時間和精力，而進入中年的張庚更是以戲曲作為自己后半身的專門事業(yè)。在新的歷史環(huán)境中，戲曲藝人、新文化人——當(dāng)年似乎永遠不可能相交的兩條平行線，開始交匯。隨著中國社會的歷史變遷，梅蘭芳在發(fā)展變化，而人們對于梅蘭芳和他的表演藝術(shù)（乃至對于整個中國戲曲）的認識和評說也在發(fā)展變化……（責(zé)任編輯：陳娟娟）

① 穆儒丐是當(dāng)年頗有名氣的劇評人，并著有小說《梅蘭芳》。該小說后被毀版。中華人民共和國成立后，穆被聘為北京文史館館員。詳見穆儒丐著、陳均編訂《梅蘭芳》，（臺北）秀威資訊，2012年版，第164-201頁。

② 據(jù)王美芝考證，該雜志的前身是《生活知識》，1936年創(chuàng)刊于上海，署名編輯人為徐步、沙千里。1936年10月被查禁，11月改名為《新知識》繼續(xù)出版，兩期后又被查禁。1937年2月5日遂改名《新學(xué)識》繼續(xù)出版。詳見王美芝《項英與〈新學(xué)識〉雜志史實考證》，《黨史文苑》，2011年第5期，第55頁。王安葵的《張庚評傳》則說張庚和徐步一起編輯《生活知識》（半月刊）、《新知識》和《新學(xué)識》。王安葵《張庚評傳》，文化藝術(shù)出版社，1997年版，第36頁。

參考文獻：

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[10]Robert Redfield. Peasant Society and Culture[M].U Chicago，P.1956.

Abstract：As a historical and cultural heritage， several opinions of Mei Lanfang made by different schools and people could help us to better know Mei Lanfang and those commentators comprehensively and concretely. In this paper， I select some appraisal of Mei Lanfang made by the Left Wing literati Lu Xun， Zheng Zhenduo， and Zhang Geng for analysis and discussion.

Key Words：Peeking Opera； Mei Lanfang； Lu Xun； Zheng Zhen-duo； Zhang Geng