《九歌》英譯中的闡釋行為與交往行為

魏家海

(華中師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北 武漢 430079)

一 引言

《楚辭》英譯是西方漢學(xué)家和中國(guó)翻譯家都關(guān)注的翻譯行為，中國(guó)經(jīng)典的西傳在很大程度上要依靠翻譯家的智慧。譯者的翻譯行為決定了譯作的命運(yùn)，并有助于影響譯語(yǔ)的文化發(fā)展，最終延伸了原作在譯語(yǔ)文化里的生命力，推動(dòng)中西文化的交流。本文通過(guò)對(duì)比宇文所安和許淵沖的《九歌》英譯，探究?jī)晌环g家的闡釋行為和交往行為的異同，研究文化自覺在經(jīng)典英譯的主體性闡釋和主體間性的交往行為對(duì)翻譯理論構(gòu)建的重要意義。

二 敘事視角翻譯的藏與露

敘事視角是敘述者或作品中的人物“看世界的特殊眼光和角度”［1］。敘事視角一般通過(guò)人稱、眼光(聚焦)和視點(diǎn)體現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)古詩(shī)的藝術(shù)魅力在于追求隱和虛，即“弦外之音”和“韻外之旨”，強(qiáng)調(diào)美學(xué)意蘊(yùn)的藏而不露，意境的模糊性和圓潤(rùn)性為理解和欣賞留足了多重闡釋的空間，避免過(guò)于直白。詩(shī)歌翻譯中，譯者的闡釋行為對(duì)詩(shī)歌隱含的美學(xué)價(jià)值的再現(xiàn)至關(guān)重要，決定了譯文的生命。譯者的理解就是一種闡釋行為，包括對(duì)敘事視角的理解和闡釋，這種闡釋行為既可保留原詩(shī)的敘事視角，也可改變敘事視角。伽達(dá)默爾的“視域融合”說(shuō)認(rèn)為，理解者和解釋者的視域不是在封閉的和孤立的真空中進(jìn)行，而是在歷時(shí)和共時(shí)中把自己的視域和其他視域相交融，具有超越性［2］。作為特殊的理解者和解釋者的譯者，結(jié)合自己的視域和其他視域，對(duì)原詩(shī)的敘事視角可作不同的處理，且不同的譯者對(duì)同一視角的處理方式也不盡相同。例如:

秋蘭兮麋蕪，羅生兮堂下。

綠葉兮素枝，芳菲菲兮襲予。

夫人自有兮美子，蓀何以兮愁苦?

Orchids of autumn，the deer－weed，

they grow in their rows at the foot of the hall，

green are their leaves，pale their stalks，

their scents spreads around，hanging upon us.

To men have been given children so fair，

why should Lord Iris be troubled so?

(Stephen Owen 譯)①源自:Owen，Stephen.An Anthology of Chinese Literature:Beginnings to 1911.New York:Norton，1996。下同。

Autumn orchids，oh!and flowers sweet

Like silver stars，oh!grow at our feet.

Their leaves are green，oh!and blossoms white;

Fragrance assails us，oh!left and right.

All women have，oh!fair ones they love.

Why are you sad，oh!lonely above?

(許淵沖 譯)②源自:許淵沖，譯.(漢英對(duì)照)楚辭.北京:中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2009。下同。

這是《九歌·少司命》開頭群巫所唱的迎神曲，祭堂布置完后，群巫邊舞邊唱，歌頌了祭堂的華麗和馨香氣氛，歡迎少司命的降臨。兩位譯者的敘事視角基本一致，都是從群巫的角度出發(fā)的，同原詩(shī)一致。但是，譯詩(shī)中的人稱也有所不同，“蓀”(少司命)，近世大多數(shù)楚辭學(xué)者均認(rèn)為是女性，且有出土文物為證。［3］183這是譯者理解和闡釋的焦點(diǎn)。宇文所安譯為第三人稱Lord Iris，是遵循的舊說(shuō)法，意即少司命為男性，而許淵沖譯為第二人稱you，顯得是群巫同少司命的直接對(duì)話，更具生動(dòng)性。不過(guò)，“夫人自有兮美子”中的“夫人”意為“人們”，宇文氏譯為men，比許氏闡釋得恰當(dāng)，“美子”指“美好的子女”，宇文氏譯為children so fair，闡釋比較合理，而許氏譯為fair ones they love，意為“情人”，顯然闡釋不當(dāng)。又如:

秋蘭兮青青，綠葉兮紫莖。

滿堂兮美人，忽獨(dú)與余兮目成。

Orchids of autumn，lushly they grow，

green are their leaves，purple their stems.

The hall is filled with fair women;

at once with me only His eyes meet and fix.

(Stephen Owen 譯)

Autumn orchids，oh!are lush with shoots;

Their leaves so green，oh!with purple roots.

The fair ones fill，oh!the hall with glee.

Why is amorous look，oh!but cast on me?

(許淵沖 譯)

金開誠(chéng)認(rèn)為，以上原詩(shī)中的四句應(yīng)為少司命的臨壇曲，“目成”是少司命與“滿堂美人”結(jié)成的女性之間的友誼而非愛情。［3］185但王逸在《楚辭章句疏證》里說(shuō)，“言萬(wàn)民眾我，美人并會(huì)，盈滿於堂，而司命獨(dú)與我睨而相視，成為親親也。”王逸把少司命同女巫之間的“目成”解釋為少司命同“他”(詩(shī)人屈原)之間的“目成”，他們之間是人神之間的愛情而非友情。還有的楚辭學(xué)家認(rèn)為少司命是男性，且以上唱詞為群巫之詞。兩位譯者的譯法有相同之處，又有不同之處。“忽獨(dú)與余兮目成”，宇文氏譯為at once with me only His eyes meet and fix，其中大寫的“His”指少司命，并把“余”(me)理解為群巫中的一個(gè)的自稱，譯文的視角來(lái)自這位女巫;而許氏譯為Why is amorous look，oh!but cast on me，其中amorous look(含情脈脈)也暗示愛情，可能是受到王逸注疏的影響，把“目成”解釋為少司命同屈原(人神)之間的愛情，譯文的敘事視角自然從屈原出發(fā)。但縱觀《少司命》的體制和金開誠(chéng)的觀點(diǎn)，兩位譯者的闡釋都是“過(guò)度闡釋”和誤釋。不過(guò)從許譯的整體來(lái)看，把少司命解釋為掌管人類子嗣的女神，更符合原詩(shī)的意圖。

三 詩(shī)歌語(yǔ)言翻譯中的情感與理性

中國(guó)古詩(shī)英譯行為中，語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的傾向和處理方式一直備受爭(zhēng)議，特別是漢詩(shī)的音韻美如何再現(xiàn)，中國(guó)主流翻譯家主張以韻譯韻，而當(dāng)代西方漢學(xué)家一般譯為無(wú)韻詩(shī)。不同的音韻處理方式，反映了不同的翻譯觀。

《九歌》本是荊楚民間祭祀的歌、樂、舞的三位一體，經(jīng)過(guò)屈原的加工改編，可能是楚國(guó)的國(guó)家祭祀的樂歌，具有節(jié)奏緩慢、凝重和虔敬的特點(diǎn)。句式舒緩，“兮”字置于句腰，每句詩(shī)均有兩次拖音。許淵沖把每句中的“兮”字一律譯為oh，可能是因?yàn)橛械某o學(xué)者認(rèn)為“兮”在古代應(yīng)讀為“啊”的緣故。英詩(shī)中并沒有這種句式，許譯的特殊譯法為英詩(shī)增加了陌生化的效果，輸入了異質(zhì)詩(shī)歌形式。宇文所安的譯文也注意到了原詩(shī)句腰中“兮”的特殊性，他沒有用某一個(gè)詞解釋和翻譯，而是利用排版方式，把“兮”字全部變?yōu)榭崭?，使讀者明白原詩(shī)的特殊之處，基本達(dá)到了“兮”的語(yǔ)氣停頓效果。兩位譯者都敏銳地意識(shí)到譯文應(yīng)該體現(xiàn)原文的獨(dú)特性，并力圖在譯文中再現(xiàn)這種語(yǔ)法和音樂的獨(dú)特性，譯者的主體性盡量還原《九歌》詩(shī)行的本原，把充滿樂感的語(yǔ)言美傳遞給讀者?！百狻弊值莫?dú)特用法，“不僅具有一定的語(yǔ)法意義，更具有重要的音樂意義”，是掌握《九歌》的“藝術(shù)和宗教奧秘和價(jià)值”的“鑰匙”。［4］兩位譯者的特效處理方法也交給了讀者了解原詩(shī)價(jià)值的“鑰匙”。

許淵沖英譯《九歌》遵循了其翻譯中國(guó)經(jīng)典詩(shī)歌的慣例，把原詩(shī)一律譯為aabb 式英雄偶句①這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)自英國(guó)文學(xué)中的Heroic Couplet，有些書中翻譯為“英雄偶句”，有些書中翻譯為“英雄聯(lián)(雙)韻體”。的韻律形式，但宇文所安全部譯為無(wú)韻詩(shī)，這是二者的本質(zhì)區(qū)別。例如:

荷衣兮蕙帶，倏而來(lái)兮忽而逝。

夕宿兮帝郊，君誰(shuí)須兮云之際?

His robe is of lotus，sash wound with sweet clover，

He comes in a flash，as suddenly leaves;

He lodges this night in the fields of the god;

for whom waits our Lord at the brink of clouds?

(Stephen Owen 譯)

In lotus dress，oh!a belt at the waist，

Suddenly you come，oh!and you go in haste.

At dusk you lodge，oh!on Heaven’s plain.

Why on the clouds，oh!should you remain?

(許淵沖 譯)

從以上兩段譯文可以看出，許淵沖的譯文押尾韻/eist/－/eist/和/ein/－/ein/，音韻和諧悅耳，是維多利亞式的詩(shī)歌體制，有一種古雅之氣。宇文所安的譯文雖不押韻，但詩(shī)行也有節(jié)奏感，每行空格前后各大致分為兩頓，如:/His robe/ is of lotus/，/sash wound/ with sweet clover/，/He comes/in a flash/，/as suddenly/ leaves/;/He lodges/ this night//in the fields/of the god/;/for whom/ waits our Lord//at the brink/ of clouds/?節(jié)奏基本整飭，讀起來(lái)也有音韻美。中國(guó)當(dāng)代翻譯家英譯古詩(shī)的基本套路主要是許氏這種方式，這種翻譯方法一直存有爭(zhēng)議，一方面讀起來(lái)鏗鏘悅耳，受到習(xí)慣于欣賞押韻美的中國(guó)讀者的青睞，另一方面，這種譯法也受到不少學(xué)者的詬病，主要原因在于沒有與時(shí)俱進(jìn)，同現(xiàn)代英美詩(shī)歌的發(fā)展趨勢(shì)格格不入，西方讀者早已摒棄了押韻的規(guī)范。

樂黛云指出:“保存國(guó)粹的翻譯觀強(qiáng)調(diào)‘原汁原味’，結(jié)果常常忽視了時(shí)代讀者的要求。有些譯者試圖忠實(shí)于原詩(shī)的格律，采用早已過(guò)時(shí)的英譯格律，削足適履，結(jié)果適得其反，既丟棄了原詩(shī)的精神，也嚇跑了新時(shí)代的讀者。”［5］也就是說(shuō)，墨守格律的成規(guī)不但不能保持“原汁原味”，而且無(wú)法贏得西方讀者，失去活力。王柏華也認(rèn)為:“古典詩(shī)歌的譯者不是古人，他無(wú)須為古人翻譯，無(wú)論是原詩(shī)所屬的古人，還是譯詩(shī)所屬的古人。事實(shí)上，采用英詩(shī)傳統(tǒng)格律，當(dāng)代英語(yǔ)讀者并不買賬。自新詩(shī)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，英詩(shī)的創(chuàng)作已徹底擺脫了傳統(tǒng)格律的束縛，翻譯也是如此?！保?］古詩(shī)英譯要體現(xiàn)現(xiàn)代性，很難復(fù)制古代性，這是大勢(shì)所趨。

不過(guò)，兩位譯者的翻譯實(shí)踐都注重譯出原詩(shī)的整飭美和對(duì)稱美，體現(xiàn)了譯者的平衡美的情感和理性意識(shí)的統(tǒng)一。例如:

悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。

No grief is so great as parting while living;

no joy so strong as love newly found.

(Stephen Owen 譯)

None is so sad，oh!as those who part;

Nor so happy，oh!as new sweetheart.

(許淵沖 譯)

這里僅從譯文的句法結(jié)構(gòu)來(lái)看，兩位譯者分別使用了兩個(gè)no…as…和none…as…結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了兩種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的中西合璧。他們的共同之處在于，都翻譯了原詩(shī)的句法結(jié)構(gòu)，許氏主動(dòng)譯出原詩(shī)的結(jié)構(gòu)，不忘母體語(yǔ)言的特性，而宇文氏被動(dòng)翻譯中國(guó)古詩(shī)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，實(shí)際是主動(dòng)引入中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言的差異性，為英語(yǔ)詩(shī)歌輸入新鮮血液，旨在以中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)法反觀英語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)法的不足。

四 經(jīng)典翻譯中歷史與傳統(tǒng)的離散與傳承

經(jīng)典翻譯和注釋都是文化傳承的行為。經(jīng)典翻譯行為存在兩種趨勢(shì)，一是在譯文里傳承經(jīng)典，一是離散經(jīng)典，把中國(guó)文化特色西方化，或進(jìn)行自我解構(gòu)。譯者對(duì)原詩(shī)的文化意象的定位和處理，都離不開闡釋的空間和程度。適度的闡釋會(huì)趨近于原詩(shī)的本意，具有正本清源之功。中國(guó)文化在英語(yǔ)環(huán)境中得以正確傳承和流傳，這是譯者的綜合素質(zhì)和文化自覺意識(shí)對(duì)中國(guó)文化的確認(rèn)的必然結(jié)果，盡管這種確認(rèn)同原汁原味有距離，有所變味不可避免，但是畢竟凝聚了譯者的自覺意識(shí)和理想意識(shí)以及追求真理的意識(shí)。

翻譯不可回避闡釋，譯者所處的環(huán)境和個(gè)人心態(tài)、價(jià)值觀，同翻譯行為始終交織在一起，譯者必須確認(rèn)作者意圖和作品意圖，正如艾柯所言，確認(rèn)“作者意圖”就是“確認(rèn)一種語(yǔ)義策略”，證明“作品意圖”的推測(cè)的“唯一方法是將其驗(yàn)之于本文的連貫性整體”［7］79，因此，文本闡釋的目的在于“發(fā)現(xiàn)一種策略，以產(chǎn)生一個(gè)‘標(biāo)準(zhǔn)的讀者’”［7］80。顯然，譯者不可能是“標(biāo)準(zhǔn)的讀者”，會(huì)有意無(wú)意導(dǎo)致過(guò)度闡釋，“翻譯是詮釋，而且往往是過(guò)度詮釋”［8］，翻譯的過(guò)度詮釋必然在絕對(duì)意義上產(chǎn)生文化誤讀。意象的翻譯誤讀尤為明顯，具體昭示了譯者的文化自覺是觀照原文，還是觀照譯文，還是二者兼之。

在《九歌》英譯中，不同譯者的誤讀情形和原因復(fù)雜多樣，但有一點(diǎn)是有跡可循的，即譯者的翻譯產(chǎn)生何以為據(jù)?以王逸為據(jù)?以朱熹為據(jù)?還是以其他學(xué)者的注疏為據(jù)?還是以譯者自己的考據(jù)為據(jù)?大體說(shuō)來(lái)，非識(shí)錯(cuò)性誤讀可分為延伸性誤讀和衍生性誤讀。前者是譯者以往古的學(xué)者注疏為藍(lán)本，闡釋因錯(cuò)就錯(cuò)，翻譯產(chǎn)生誤讀;后者是譯者按照自己的理解和闡釋，而造成的翻譯誤讀。例如，上例宇文所安譯文的no joy so strong as love newly found 中的love 和許淵沖譯文Nor so happy，oh!as new sweetheart 中的sweetheart，把“相知”(朋友)過(guò)度闡釋為“情人”，是典型的因襲舊說(shuō)的延伸性翻譯誤讀，這樣的誤讀是起到了傳承作用，還是誤導(dǎo)了讀者，離散了中國(guó)文化，是一個(gè)值得討論的問(wèn)題。一方面，翻譯闡釋是創(chuàng)造，在譯文中打造了人神之間的東方浪漫愛情，無(wú)意中增加了趣味性和可讀性，便于譯詩(shī)擺脫祭祀禮儀解讀的單一性和單調(diào)性，便于經(jīng)典在英語(yǔ)世界的傳播，另一方面，這樣的翻譯闡釋畢竟是對(duì)原詩(shī)體制的誤讀，在很大程度上是以訛傳訛，譯者可能資料來(lái)源有限，沒有及時(shí)接觸到《楚辭》的最新研究成果，這種遺憾不必過(guò)多指責(zé)。

譯者的衍生性誤讀源于譯者自己的過(guò)度闡釋，主體性發(fā)揮到極致，或者理解不正確，解釋沒有任何根據(jù)。例如，“竦長(zhǎng)劍兮擁幼艾”，宇文所安譯為High he lifts long sword，weak and young’s bulwark—，其中“幼艾”意為“幼少”或“兒童”，譯者譯為weak and young’s bulwark(弱小的支持者、防御者)，把女神守護(hù)的嬰孩變成了女神手中的擋箭牌，明顯屬于譯者的過(guò)度闡釋和誤讀。許淵沖譯為You wield long sword，oh!to grasp the young，抓住了the young 的實(shí)際意義。偉大而又剛毅的少司命，挺著長(zhǎng)劍，保衛(wèi)著象征人類未來(lái)和希望的嬰孩，其溫厚善良而又勇敢剛強(qiáng)的光輝形象，可與紐約的自由女神像媲美，定格在譯文讀者的心中。盡管過(guò)度翻譯闡釋產(chǎn)生的誤讀帶來(lái)了積極效應(yīng)，“被賦予了新的形式、新的思想或新的形象的譯作包括其他改編作品都已經(jīng)是一個(gè)獨(dú)立的存在，在人類的文化生活中發(fā)揮著原作難以代替的作用”［9］，但是，這并不意味著無(wú)原則地鼓勵(lì)誤讀，盡力譯出原文的美學(xué)和文化價(jià)值，永遠(yuǎn)是譯者的追求。

五 經(jīng)典翻譯行為的理論意義

《九歌》英譯不僅是歸化和異化策略，而且是譯者的主體性和主體間性的闡釋和交往行為的翻譯行為的理論問(wèn)題，也是譯者在傳承和傳播《楚辭》經(jīng)典中文化自覺的取向問(wèn)題。意義和文化的理解與闡釋是翻譯行為中彼此交織的兩個(gè)行為，翻譯主體的前理解、歷史意識(shí)和視域融合都不過(guò)是主體性的幾個(gè)維度而已。伽達(dá)默爾認(rèn)為:“直到今天，每一個(gè)翻譯者的任務(wù)就不只是重新給出他所翻譯的那位討論對(duì)手所真正說(shuō)過(guò)的東西，而是必須用一種在他看來(lái)對(duì)于目前談話的實(shí)際情況似乎是必要的方式表現(xiàn)這個(gè)人的意見，在這種談話里，翻譯者只把自己處理為兩種討論語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)者”［2］396。譯者不僅是傳聲筒，而且是要用“必要的方式表現(xiàn)”交流中的意見，即要發(fā)揮譯者的主體性，“表現(xiàn)”對(duì)原文的“認(rèn)識(shí)”，關(guān)鍵在于譯者對(duì)原文的闡釋享有自主裁判權(quán)，有時(shí)在極端情況下，擁有不盡義務(wù)的絕對(duì)權(quán)利，包括過(guò)度闡釋的權(quán)利。

哈貝馬斯的交往行為理論，也強(qiáng)調(diào)闡釋，但必須是在主體間性的闡釋，這種闡釋不可避免地受到相互制約。因此，伽達(dá)默爾和哈貝馬斯有關(guān)闡釋是否應(yīng)該受到限制的問(wèn)題，一度是相互爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。有關(guān)主體性和主體間性之間的闡釋論辯受到不少學(xué)者的關(guān)注［10－14］，雖然這不是新話題，但是譯者的主體性闡釋中的文化自覺和主體間性中的文化自覺的矛盾與沖突、和諧與統(tǒng)一，需要我們深入探討，以揭示其在中國(guó)經(jīng)典翻譯中的意義。

翻譯研究的闡釋學(xué)視角過(guò)渡到交往行為視角，基本上同翻譯的主體性和主體間性的發(fā)展趨勢(shì)是一致的。哈貝馬斯在批判伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)普遍適用的局限性的基礎(chǔ)上，提出了交往行為理論，“只有交往行為模式把語(yǔ)言看作是一種達(dá)成全面溝通的媒介。在溝通過(guò)程中，言語(yǔ)者和聽眾同時(shí)從他們的生活世界出發(fā)，與客觀世界、社會(huì)世界以及主觀世界發(fā)生關(guān)聯(lián)，以求進(jìn)入一個(gè)共同的語(yǔ)境?！保?5］，也就是說(shuō)，交往行為是交往主體之間的互動(dòng)，就是主體間性，交往主體通過(guò)語(yǔ)言的媒介作用，與四個(gè)世界發(fā)生關(guān)聯(lián)，必須遵守真實(shí)性和正確性的原則。作為特殊交往行為的翻譯行為，翻譯主體由傳統(tǒng)的闡釋學(xué)觀照下的譯者的獨(dú)白行為，到以譯者為主導(dǎo)的作者、譯者和讀者之間的主體間性的互動(dòng)行為，雖然闡釋行為是主體間性的協(xié)作和協(xié)調(diào)過(guò)程，但是譯者必須兼顧作者、譯者和讀者三者之間的利益和互動(dòng)，翻譯是三重主體(譯者、作者和讀者)在各自的生活世界、社會(huì)世界、客觀世界和主觀世界的互動(dòng)交往行為，主體間性的翻譯交往行為中，譯者的主體性既不過(guò)于張揚(yáng)，也不過(guò)于壓抑，而是同其他主體協(xié)商、妥協(xié)和中和。翻譯的主體間性的交往行為同四個(gè)世界的關(guān)系，離不開文化間性，意味著譯者必須關(guān)注“文化自覺”。

費(fèi)孝通指出，“在和西方世界保持接觸、進(jìn)行交流的過(guò)程中，把我們文化中好的東西講清楚，使其變成世界性的東西。首先是本土化，然后是全球化。”［16］也就是說(shuō)，“文化自覺”既要發(fā)揚(yáng)光大中國(guó)的傳統(tǒng)文化的精華，“要在多元文化的背景下找到民族文化的自我”［17］186，又要更好地了解西方，更好地傳播中國(guó)文化。當(dāng)今世界，中國(guó)和西方都開始重視“文化自覺”，“如果說(shuō)當(dāng)代中國(guó)的文化自覺始于文化復(fù)興的強(qiáng)烈愿望，那么，西方的文化自覺則更強(qiáng)調(diào)審視自己文化發(fā)展中的弱點(diǎn)和危機(jī)”［17］187。所以，“文化自覺”是一種互利、互識(shí)、互惠的文化覺醒意識(shí)，在中國(guó)典籍英譯中，中西譯者的翻譯行為集中體現(xiàn)了交往行為中的“文化自覺”意識(shí)。許淵沖和宇文所安在翻譯過(guò)程中，都有過(guò)度闡釋和誤讀現(xiàn)象，這是主體性膨脹的結(jié)果，但是二者都有“文化自覺”意識(shí)，特別是在保留《九歌》的詩(shī)歌形態(tài)方面，二者都用不同的策略譯出了原詩(shī)的形式，許淵沖試圖彰顯楚辭的詩(shī)學(xué)特征，宇文所安則為了引進(jìn)中國(guó)詩(shī)歌的獨(dú)特形式，目的不同，但殊途同歸。在詩(shī)歌的意象處理上，二者的“文化自覺”明顯不同。許淵沖顯示了強(qiáng)烈的讀者意識(shí)，把楚文化的意象歸化譯為英語(yǔ)的意象，擔(dān)心西方讀者看不懂，主動(dòng)迎合西方讀者的理解和審美意識(shí)，拋棄了中國(guó)形象和審美“文化自覺”性，主動(dòng)追尋西方的“文化自覺”的路徑，有文化身份自我放逐的傾向，有時(shí)過(guò)多考慮了譯文語(yǔ)境的舊形式，在一定程度上阻礙了譯詩(shī)的接受。而宇文所安卻有別樣的讀者意識(shí)，注重原文的“文化自覺”，利用直譯和音譯策略翻譯原詩(shī)的意象，有時(shí)通過(guò)一定程度的變通，輸入東方的本土文化，憑借自己的學(xué)術(shù)地位優(yōu)勢(shì)，把“他者”文化作為新穎而有價(jià)值的選擇對(duì)象，引導(dǎo)讀者接受東方的新奇差異，以彌補(bǔ)西方詩(shī)歌的不足。

六 結(jié)論

通過(guò)《九歌》的英譯比較研究，我們可以發(fā)現(xiàn)，典籍翻譯中，譯者應(yīng)重視相關(guān)的注疏和研究新成果，避免過(guò)度闡釋和翻譯誤讀，把主體性和主體間性有機(jī)結(jié)合起來(lái)，典籍的翻譯行為要注意交往行為的制約性和規(guī)范性。翻譯的文化自覺拓展了主體間性的交往行為的空間，向翻譯主體間涉及的四個(gè)世界注入了文化自覺意識(shí)。典籍的翻譯和注釋是相互闡釋和相互交往的關(guān)系，是對(duì)經(jīng)典的傳承和傳播。中西翻譯家的文化自覺在翻譯行為中達(dá)成共識(shí)，但基于不同的目的，他們文化自覺的程度和取向也有所不同。譯者的翻譯應(yīng)如同乾坤的關(guān)系一樣，譯文是對(duì)原文的繼承和進(jìn)一步發(fā)展。

［1］楊 義.中國(guó)敘事學(xué)［M］.北京:人民出版社，1997.

［2］漢斯·伽達(dá)默爾.真理與方法［M］.洪漢鼎，譯.上海:上海譯文出版社，1999.

［3］金開誠(chéng).屈原詞研究［M］.南京:江蘇古籍出版社，2000.

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