作為原初感覺的通感*
——藝術通感的現(xiàn)象學解釋

廖雨聲

(蘇州科技學院人文學院,江蘇蘇州215009)

作為原初感覺的通感*
——藝術通感的現(xiàn)象學解釋

廖雨聲

(蘇州科技學院人文學院,江蘇蘇州215009)

無論是在身體經(jīng)驗還是文學藝術表達中,通感一般都被看作是一個非常規(guī)的現(xiàn)象。但是現(xiàn)象學研究發(fā)現(xiàn),原初的感知都是通感,因而它也是每個人都具有的體驗。更為重要的是,身體在進行感知的時候各個器官并非決然獨立,而是協(xié)同運作的,身體經(jīng)驗是藝術通感的重要來源和依據(jù)。藝術通感展現(xiàn)的是藝術家的一種原初感覺。對藝術通感的現(xiàn)象學闡釋有助于揭開它被科學和功利所遮蔽的特性,恢復其完整感知能力的真實面目。

通感;身體感知;原初感覺;現(xiàn)象學

通感(Synaesthetia,也譯為“聯(lián)覺”或“移覺”)的基本意思非常明確:各種感覺之間的相通。在通感中,視覺、觸覺、味覺、嗅覺和聽覺不是各自獨立的,而是相互交匯的。視覺中融合著聽覺,聽覺中融合著觸覺,或者幾種感覺同時出現(xiàn)。通感現(xiàn)象引起多門學科的關注和研究,現(xiàn)代神經(jīng)科學試圖尋找通感的神經(jīng)-生理基礎,認為通感之所以能夠產(chǎn)生是由于大腦皮層的神經(jīng)之間很大程度上是相互關聯(lián)并結合成一體的。認知語言學則認為,通感是基于一定認知心理基礎的語言現(xiàn)象,通感以五官作為感知世界的特殊方式,是人們認知的一種重要并且普遍的手段。作為修辭學的通感研究,關注的是通感經(jīng)驗表達的語言,而美學文藝學的研究則賦予了通感諸多意義:感覺、想象、情感和領悟都參與其中。[1]31-56通感的研究無疑要借助于現(xiàn)代神經(jīng)科學和認知科學的發(fā)展,通感的語言研究也揭示了諸多的問題。但是我們發(fā)現(xiàn),在各種研究中最為重要的東西——活生生的通感經(jīng)驗——卻忽略了。比如對于看見紅色會產(chǎn)生溫暖感覺的通感現(xiàn)象的研究,大多執(zhí)著于尋找它的生理心理根據(jù),分析它的表達或者是其產(chǎn)生的藝術效果,卻忽略了最為重要的東西——活生生的通感經(jīng)驗。而現(xiàn)象學“回到實事本身”的主張給予了我們對于通感研究的重要啟示:回到通感經(jīng)驗本身、回到身體-主體的感覺經(jīng)驗。

一

人們通常認為,通感是感覺之間的相通,聽覺、視覺、嗅覺、觸覺和味覺在一個感覺經(jīng)驗中有兩種或兩種以上匯合在一起。一般來說是先有一個本覺,然后引起了其他的通覺。比如說,看見紅,先是視覺,然后出現(xiàn)了“暖和”這樣的溫度感。通感雖然不被看作是非常神秘的,但有很強通感能力的人卻是極少的,能自然地體驗到比較強烈的通感的大概只有五十萬分之一。[2]316因為通常人們認為每個感覺器官對應著一種感覺?！翱匆姟敝荒苡裳劬硗瓿?“聽”也只通過耳朵,所以在視覺經(jīng)驗中產(chǎn)生聽覺及其類似的多種感覺發(fā)生聯(lián)結的通感現(xiàn)象就被看作是神秘的。

有關通感的這種觀點的前提是感覺之間的相互獨立,那么,按照這種邏輯,產(chǎn)生感覺的感覺器官也應該是互相獨立的。眼睛、耳朵這些感覺器官各行其職,互不干涉。感覺的主體是身體器官,人是分別靠軀體的各個器官去感知世界的。由此去理解通感,感覺就經(jīng)歷一個由分到合的過程,即首先是感覺的區(qū)分,然后是感覺的結合,這個由分至合的過程一般被認為是聯(lián)想的結果。比如說,雪白的蓬松的棉花放在床上,人并沒有觸摸它,只是在看,但是卻仿佛感覺到了它的舒適和柔軟。在這里,有一個本覺——視覺,感知者在看的時候通過聯(lián)想到以往的經(jīng)驗——棉花對皮膚非常的柔軟舒適,產(chǎn)生一個通覺,由此我們說看見棉花的柔軟與舒適。感覺器官與身體分離—感覺的分離—通感的神秘性,這便是傳統(tǒng)觀點對于通感問題的解釋。

但是,我們應該首先重新思考一個問題:我們究竟是如何感知世界的?把感官器官從身體中分離的傳統(tǒng)觀點是否具有毋庸置疑的合理性?身體能否被區(qū)分成一個個獨立的器官?我們品嘗美食,經(jīng)常追求色香味俱全,因為食物給我們的視覺效果、嗅覺效果也影響著味覺,實際上與色香味有關的各種感覺器官是聯(lián)系在一起的。各種器官在感知活動中總是協(xié)同運作的,在舌頭“品味”的時候,眼睛與鼻子也參與到這個活動中來,它們不能被分成為一個個相互獨立的部分。當然,感官之間的分工是明顯而且有必要的,否認這一點將無法正視我們的現(xiàn)實經(jīng)驗。我們主要是依靠眼睛實現(xiàn)看的,就如我們主要是依靠耳朵實現(xiàn)聽的。也正是因為這種分工的不同,感官越來越被看作是獨立的。但是,感官的區(qū)分與感知過程中感官的相通并不矛盾。每一種感官有其主要的職能,但要實現(xiàn)對世界的整體感知,我們就無法將各種感官分割開來。正如品嘗食物時那樣,感官之間總是聯(lián)系在一起的。

由于進行感知的器官并不是獨立的,因此感覺也不是各自獨立的。在上面的例子中,我們在獲得味覺的同時,視覺和嗅覺也混合其中。同樣看見一個生動的雕塑,我們總會不自覺地想把手伸出來去觸摸它,這是由視覺與觸覺的聯(lián)結。因此,我們認為,感覺原本就是通感,因為人是通過身體來感知世界的,身體是一個整體,各種器官不是相互獨立的,“身體不是相鄰器官的綜合,而是一個協(xié)作的系統(tǒng)”[3]272。即使分工不同,在感知活動中也是相互協(xié)作,共同促成感覺的產(chǎn)生。當一種感覺器官感知對象時,其他的器官也一同出現(xiàn)。因為從身體現(xiàn)象學的角度來看,感覺的主體是身體-主體。面對世界時,人們最初并不是以意識或者理智去思考它。當一個人來到會場,所有的人都在注視著你,你的身體馬上就感覺到了緊張,剛進入這種狀態(tài)時,我們并沒有去思考這個氣氛,但是身體首先感覺到了。必須明確,這里的身體并不是機械論意義上的“軀體”。很長時間以來身體被看作是一臺機器,笛卡爾(Descartes)的理論頗具代表性:他認為人的身體是一臺由骨骼、神經(jīng)、肌肉、血液和皮膚組成的機器,身體可以任意拆分。但是現(xiàn)象學意義上的身體是一個整體,我們無法對其進行拆解。身體既不是精神,也不是物質(zhì),它既包含了物質(zhì),也包含了精神,在身體中所有的精神與物質(zhì)的區(qū)分都是不復存在的,是“靈化的身體”。如果對身體進行拆解,它將不再是身體。傳統(tǒng)的看法總是把眼睛從身體中孤立出來,有了視覺,有了觸覺,再考慮它們的綜合。而我們的身體本身就是不可分的,是一個整體,它以整體的方式去感知世界。電影藝術尤其證實著身體的這種感知方式,聲音的流暢與畫面結合在一起能夠產(chǎn)生一種運動知覺,一旦聽覺消失,畫面就顯得緩慢或者停滯?！奥曇舾淖冎伾倪B貫圖像:一個更強的音調(diào)能加強圖像,聲音的中斷會產(chǎn)生圖像的抖動,一個低音使藍色變得更深?！盵3]265聽覺和視覺協(xié)同作用,聯(lián)結在一起去感知對象,聽覺影響著視覺的效果。身體本身具有一種將各種感覺綜合起來的能力,這種綜合不是外在的綜合,“不是認識論的主體,而是身體實現(xiàn)的綜合。此時,身體擺脫分散的狀態(tài),將自己集中起來,用它的力量通過各種方法朝向其活動的唯一目標”[3]270。因此我們可以說,感覺不是一個由分開再到聯(lián)結的過程,各種感官有自己獨特的感知世界的方式,它們本身都是身體感覺的結果。

既然身體-主體中的感官感覺并不是通過聯(lián)想達到協(xié)同合作的,那么是什么原因使通感成為可能呢?我們認為,身體-主體的共同背景十分重要。身體在感知世界時,總是處在一個世界之中。首先身體有它的過去和將來,過去的感知經(jīng)驗會不斷地沉淀到身體中,形成感覺的深度。其次,無論是聽覺、視覺,還是觸覺,它們都是身體與世界打交道的不同的方式,只有在共同的世界背景中,它們才可能相互區(qū)別。具有某種感覺,“無非就是擁有面向世界的某種行為類型——如何應付情況的方法、方式,無非就是與此相聯(lián)系地擁有世界某個場面的‘一般蒙太奇’”[4]98。比如說,在我們都有這樣的經(jīng)驗,電話放在身旁,每次響起的時候我們都很自然地順手去接。有一天手受傷了,根本不能抬起來,但是電話響起的時候,手還是自然地抬起來去接,直到我們有了一陣疼痛才意識到這個受傷的手不能接電話。對此,我們的解釋是習慣使然。但是習慣是怎么回事呢?梅洛-龐蒂(Merleau-Ponty)說,習慣是身體與環(huán)境長期的相互作用,在這個環(huán)境中我們能夠輕車熟路。從這個意義上來說,習慣也是我們在世間存在的一種方式。身體突然受到傷害,但是這個環(huán)境沒有變化,電話的鈴聲似乎在召喚著你的手,身體聽從了處境的召喚。

感官都具有一種無法換位的存在結構,但是它們都是在共同的背景中,正是這個共同的世界背景使得我們的感覺能夠相互交叉、滲透。日常的生活充滿了喧囂,有一天我們來到一片樹林中,感覺到樹林的寧靜,這種寧靜不僅僅是我們的耳朵沒有接受到嘈雜的聲音,同時也來自于鼻子聞到的草和綠樹的芬芳,眼睛看見樹林中錯落有致的光線,皮膚感覺到的清爽的空氣和腳踩在草和枯葉上的柔軟。表面上看起來只是聽覺,事實上聽覺、嗅覺、視覺和觸覺全都參與其中。我們生存于世界之中,身體在與世界打交道的時候,各種感官自然地結合在一起,為了更好聆聽樹林的寧靜,我們的耳朵、鼻子、眼睛,乃至整個身體都自然地協(xié)同起來,獲得的感覺也就不僅僅是聽覺,我們同時還“聽見”了樹林的芳香、陽光穿過樹枝和草地的柔軟,“聽到”了整個樹林對我們說話。

正是在這個意義上,梅洛-龐蒂說:“通感感知是一種規(guī)則?！盵3]266感覺總是帶有通感的性質(zhì),沒有純粹意義上的“聽覺”或者“視覺”,純粹感覺只有在身體功能不健全的身體中才可能出現(xiàn)。在此我們可以進一步明確,感覺原本就是通感。通感不是各感覺的聯(lián)合,相反,獨立的感覺是從通感當中分化出來的。傳統(tǒng)的觀點認為,在通感中經(jīng)歷了一個由分到合的過程,但是我們發(fā)現(xiàn),從一般的感覺實際上經(jīng)歷的恰恰是一個由合到分的過程,我們獲得的感覺首先是通感,在通感中各種感覺獨立分化出來。這種過程是伴隨著人類活動的分工,尤其是認知性活動的發(fā)展而導致的。在認知活動中,不同的人承擔了不同的工作,各種工作對感覺器官有著獨特的要求,各種器官得到了獨立的發(fā)展。人們逐漸地不再把身體看作是一個整體,各感覺器官從身體中分離開來,獨立運作,感知活動也不是各種感官協(xié)同的活動。也正是隨著這個過程的發(fā)展,通感逐漸地被人們忽略或者喪失了這種能力而變得神秘,成為特殊的感覺經(jīng)驗。

二

在文學藝術作品中,通感作為一種表現(xiàn)手法并不鮮見。在姜夔的《揚州慢》中有“二十四橋仍在,波心蕩,冷月無聲”的句子?！袄湓聼o聲”四個字,同時聯(lián)結了視覺、觸覺、聽覺,是較為典型的藝術通感手法。在法國象征主義詩歌中,波德萊爾(Baudelaire)明確地把“通感”作為詩歌創(chuàng)作的一個準則,認為人與世界存在著內(nèi)在的溝通,而“芳香、色彩、音響全在相互感應”[5]19-20(波德萊爾《感應》),詩人的職責就在于發(fā)現(xiàn)并且表現(xiàn)這種人與世界、感覺之間的相通?？刀ㄋ够?Kandinsky)說:“畫家和作曲家也能熟練運用暖的‘色調(diào)’和‘音調(diào)’創(chuàng)作出熱情洋溢的作品來,它們會使你強烈地感到火焰在燃燒?！盵6]96藝術打通了人的各種感覺器官,并且通過獨特的手法表現(xiàn)出來。

作為藝術表現(xiàn)手法的通感和作為身體的通感體驗毫無疑問是相區(qū)別的,但是二者又是緊密地聯(lián)系在一起的。因為無論是詩歌、繪畫還是其他藝術,都是藝術家感覺經(jīng)驗的表達。藝術家都是在生活中對世界進行感知,從而有了通感體驗。于是,詩人用語言、畫家用色彩、建筑家用建筑材料表達他們的體驗。李斯特(Franz Liszt)說過:“藝術的多種多樣的形式可以說是一種咒語;藝術家想把感覺和熱情變成可感,可視,可聽,并且在某種意義上是可觸的東西,他想傳達這些感覺的內(nèi)在的全部活動,而藝術的各種各樣的公式正是供在自己的魔圈中喚起這些感覺和熱情用的。”[7]2藝術家毫無疑問具有優(yōu)于一般人的感知世界的能力以及藝術表現(xiàn)能力,因而更善于運用語言、色彩等手段來傳達自己的體驗。

作為感覺普遍規(guī)則的通感卻逐漸地被人們所忽略,并被當作是特例的通感在我們普通人中已經(jīng)很少被發(fā)現(xiàn),為什么在藝術家那里卻不斷地出現(xiàn)呢?究其原因,是因為普通人和藝術家感知世界的方式不同。并非所有的人在感覺方面都是平等的,但他們在理解方面全都是平等的。這說明不同的人在感覺能力上是不一樣的,藝術家或許具有天生優(yōu)于常人的感覺能力。藝術家是如何感知世界的呢?梅洛-龐蒂對塞尚繪畫的分析頗具代表性。作為藝術家的塞尚在面對世界時,不在“感覺”和“智慧”之間設置鴻溝,相反,他“不離開感覺外觀來尋找真實,只以自然的直接印象為向?qū)?不追求輪廓,不用輪廓來調(diào)配顏色,既不用透視也不設計構圖”,“放棄了勾勒,塞尚醉心于感覺的混沌”[8]12-13,這些做法被當時的畫家們所批判,認為這把繪畫葬身于無知之中。但是,塞尚沒有因旁人的批評而影響自己的風格。面對自然的時候,他感覺到自己整個身體都在與世界對話,“正是通過把他的身體借給世界,畫家才把世界轉變成了畫”[9]35。這種身體性的感覺是一種原初性的感覺,也是一種未分化的、曖昧的感覺,它不關注于世界的性質(zhì),不以理智的方式對待它,而是以本源或原初的方式對待世界,各感覺器官之間能夠協(xié)同運作?！拔覀兛匆娏宋矬w的厚度,它的毛茸茸,軟綿綿或者硬邦邦的質(zhì)地——塞尚甚至說看見了物體的氣味。”[8]15當塞尚以一種本源的感知看待世界時,“看”能夠感覺到物體的質(zhì)地,甚至看見對象的氣味,視覺、觸覺和味覺交匯在一起。因為“觸覺與視覺的區(qū)分在原初知覺中并不存在,它只是我們?nèi)祟惿眢w科學的結果,正是在科學中我們最終學會了區(qū)別感覺”[8]15。作為畫家的塞尚在面對世界的時候,將整個的自己放到世界面前,與世界進行交流,這是一種身體的交流。而且,在創(chuàng)作的時候,他把身體的感覺當作是最重要的東西。在這種感覺中,觸覺、視覺自然交融,即為一種通感。

作家普魯斯特(Marcel Proust)也同樣有這樣的經(jīng)驗,在他看來,“作家只有擺脫智力,才能在我們獲得的種種印象中將事物真正抓住,也就是說,真正達到事物本身,取得藝術的唯一內(nèi)容”,智力是無法真正達到事物本身的,“因為對象是通過感覺和我們發(fā)生關系的——我們很可能不再與之相遇”[10]1。對象在感覺中與我們相遇,這是作家最為重要的體驗。在《駁圣伯夫》中,他描述了自己的一次體驗:“有一天傍晚,天在下雪,寒冷異常,我從外面回到家中,我在房間里坐在燈下準備看書,但一下又不能暖和過來,這時,我的上了年紀的女廚建議我喝一杯熱茶,我一向是不大喝茶的。完全出于偶然,她還順便給我拿來幾片烤面包。我把烤面包放到茶水里浸一浸,我把浸過茶的面包放到嘴里,我嘴里感到它軟軟的浸過茶的味道,突然我感到一種異樣的心緒出現(xiàn),感到有天竺葵、香橙的甘芳,感到一種特異的光,一種幸福的感覺?！盵10]2在品嘗面包的時候,嗅覺、視覺也參與其中,促成味覺的出現(xiàn),或者說這原本就不是味覺,是一種將味覺、嗅覺和視覺相互溝通的通感。

正如前文所述,通感本來是一種規(guī)則,是普遍地存在于我們每一個人身上的,但是現(xiàn)在卻通常只在藝術家的身上看見。原本我們都能夠用身體來感知世界,這種感知能夠打破感覺器官的界限,將各種感覺協(xié)同和聯(lián)結起來。這個現(xiàn)象可以通過小孩比大人更多地具有通感體驗得到證明。莫爾(More)在他的《新生兒的世界》中說:“他(新生兒)能聽到氣味、看到氣味、感覺到氣味。他的世界是一個由各種強烈氣味構成的大雜燴,里面有刺鼻的聲音、苦澀的聲音、芳香的視圖以及酸辛的壓力在貼著他的皮膚。如果我們能造訪新生嬰兒的世界,我們會覺得自己置身在一個引起幻覺的香水店里?！盵2]315在《喧嘩與騷動》中,白癡班吉年紀很大,智商卻仍然停留在幼兒階段,然而他感覺敏銳,各種感覺可以相通,他能聞到冷的氣味和死亡的氣味。小孩的感覺都是比較明顯的通感。但是隨著我們的成長,由于認知的需要,必須區(qū)分各種感覺,對各種知識進行嚴謹?shù)膮^(qū)分,各種感官也就獨立開來。慢慢地我們認為,觀看只是通過眼睛,聲音只是通過耳朵,感官被肢解了,成了一個個器官,不再用整個身體與世界進行交流,不再用身體去感受世界,我們逐漸地喪失了通感的能力,或者是即使具有通感體驗,也不再被關注到。

普通人總是以一種功利的態(tài)度去面對世界,關注對象之于主體的有用性。同時,科學把人和自然從世界中抽象出來,作為標本進行研究,人的感覺也從世界中抽離出來,被當做是感官刺激或感覺性質(zhì),反倒遺忘了感覺的經(jīng)驗。所謂“感覺性質(zhì)”“不是在我的視覺中與世界的自然交流中產(chǎn)生,而是對我的目光提出某一問題的回答,是一種試圖自其特殊性中自我認識的第二視覺或批判視覺的成果,一種‘對純粹視像的注目’,就如同在我擔心犯錯,或在我想要對眼前景象作科學研究的時候會采取的那種注目”[3]263。它產(chǎn)生于詢問自己看到的究竟是什么,唯恐自己感覺的不準確,急于尋找到問題的答案。人們看見了對象,我們卻執(zhí)著于自己所看的對象究竟是什么,這是一種科學思維,也是一種功利性的方式。正是這種思維將感覺進行了分割,它把眼睛從身體中獨立出來,因為要學會看就必須訓練好眼睛。于是眼睛、耳朵就這樣單獨地被抽出來了,越來越獨立,慢慢地我們就不再相信身體是整體的,我們也不再相信能夠聽見色彩?！翱茖W知識轉移了我們體驗的中心,為了從我們的身體組織中和作為物理學家覺察到的世界中推斷出我們要看的,聽的和感覺的,以至于我們不再會看、聽,而且更一般地說,不再會感覺?！盵3]266感覺經(jīng)驗不再被關注,感覺性質(zhì)或科學推理卻愈發(fā)受到重視,這一發(fā)展趨勢所導致的后果之一便是對于感覺體驗的遺忘,對于通感能力的喪失。

這就是藝術家與普通人在感知世界時的不同。同樣是面對一朵花,藝術家往往沉醉于其中,他能看見花的色彩,也能看見它的香味。而我們卻無暇領略它的美好,或者思考著它的有用,它的結構。這種不同,很大程度上決定了我們現(xiàn)在只能在藝術中普遍地看到通感的現(xiàn)象,因為藝術傳達了藝術家面對世界時獲得的通感體驗。

三

藝術通感是藝術家通感經(jīng)驗的藝術表達。在日常生活中通感被視為特例,為什么能夠在藝術中感覺到呢?讀到“微風過處,送來縷縷清香,仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的”(朱自清《荷塘月色》),我們馬上有了觸覺、嗅覺和聽覺不同感覺的綜合體驗。讀到“一個臉膛黑紅、身材高大的婦人從門外走進來,她對著我的臉頰親了一口,帶給我好多遠處的日子和地方的味道”(阿來《塵埃落定》),觸覺與味覺的聯(lián)通也自然融匯。

首先考察藝術通感的表達,我們發(fā)現(xiàn),這種表達都以一種迥異于日常體驗和語言表達的方式出現(xiàn)。以羅曼·羅蘭(Romain Rolland)的一段話為例:“黑暗里傳來圣·馬丁寺的鐘聲。嚴肅遲緩的音調(diào),在雨天潮潤的空氣中進行,有如踏在苔鮮上的腳步,嬰兒一聲嚎啕沒有完就靜默了。奇妙的音樂,象一道乳流在他胸中緩緩流過。”[11]10鐘聲帶來的聽覺同時給人腳踏苔蘚、乳流胸中的觸覺,這樣的通感表達讓讀者馬上停留下來并關注其中,因為這與我們的日常體驗和表達是不同的。所以藝術通感總是以一種陌生化的方式出現(xiàn),是對日常經(jīng)驗的變形,目的是讓接受者將藝術作品感受為藝術作品。什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)說:“賦予某物以詩意的藝術性,乃是我們感受方式所產(chǎn)生的結果;而我們所指的有藝術性的作品,就其狹義而言,乃是指那些用特殊手法創(chuàng)造出來的作品,而這些手法的目的就是要使作品盡可能被感受為藝術作品?！盵12]3藝術總是用一些特殊的手法賦予普通事物以詩意的藝術性,通感表達就是其中的一種,它將人的各種感覺融會起來,表達了作者對世界的獨特感受,目的是擺脫我們對事物認識的自動性,增強其可感受性。

我們在面對藝術作品時,是如何去感知它的呢?我們在感知藝術作品和感知普通事物時有什么的區(qū)別呢?簡單地說,在面對藝術作品時是處于審美的態(tài)度。當然,我們并不否認批評者對于作品多采用分析和思考的方式,但是藝術作品首先要求我們以審美的態(tài)度去面對它。在審美的態(tài)度中,我們首先使審美對象中性化,不把對象當成是現(xiàn)實。我們是去看表演而不是看演員,我們是去聽歌唱而不是純粹的聲音,這樣我們就不會以科學的思維去探究對象的性質(zhì)。其次,在審美活動中,審美主體把自己與世俗生活相隔離,不再糾纏于現(xiàn)實的種種煩惱,現(xiàn)實被暫時地懸置起來。正是在這個意義上,我們需要劇院或者書房更好地把欣賞者和外面的世界隔離起來,更好地投入到藝術的世界中去,避免外在的干擾。第三,以審美的態(tài)度去感知藝術時,所感知的對象首先是向我的身體顯現(xiàn)的,這個身體是一個能感受世界的靈化的身體。欣賞一場音樂會,并不只是說耳朵在聽,而是身體整個地投入其中。“鋼琴師用手指來認識作品,全部作品都在他的動力場之內(nèi):旋律的每一變換都在他身上引起回響,就連微妙的和聲首先對他的耳朵和手都有一種意義:他是用手指來聽的”[13]378。因此,杜夫海納(Mikel Dufrenne)說:“創(chuàng)作者和欣賞者的關系通過作品首先表現(xiàn)為肉體的同謀關系?！盵13]377在身體上,二者首先實現(xiàn)了溝通。當我們的身體去感知藝術作品時,各種感覺器官都參與進來。聽音樂不僅僅是耳朵,眼睛也發(fā)揮著作用,比如說,在閉上眼睛和睜開眼睛之間,音樂所形成的空間是不同的,閉上眼睛,音樂的世界變得更大。同樣,我們的四肢也在調(diào)整到最佳的狀態(tài)來,協(xié)助聆聽聲音。由于感知藝術作品時,是身體在感知,各種感官是相互溝通的,而且放棄了功利的目的,沉醉在藝術的世界之中,藝術通感自然地也就能夠在欣賞者的感覺中被接受。通過通感的藝術表達,在創(chuàng)作者與欣賞者之間實現(xiàn)了感覺的溝通,這種溝通實際上是身體之間的溝通。在藝術中,欣賞者認出了另一個在世界中存在的身體-主體,藝術成了一座橋梁。

審美態(tài)度的采取使得欣賞者聽從了自己身體的感覺。在審美知覺中,首先吸引人的是感覺,而非理性的意義。在身體的感覺中,我們輕易地認出了通感的經(jīng)驗。這也說明通感是每一個人的身體能力。我們原本就具有這種能力,只是科學思維使人們遺失了或者忘記了它。在面對藝術作品時,我們不是處于科學或者理性的思維中,感覺才回到了應有的地位,通感才又重新回到了人們的感覺經(jīng)驗中。所以,我們可以說,通感更像是被“遮蔽”了,通過藝術通感,它又被“解蔽”了。

俄國形式主義者認為,在日常生活中,我們對周圍的世界處于一個自動化的狀態(tài)之中,當我們面對同一個事物很多次的時候,便開始以認知的方式去對待它,對它原初的感覺被忘卻。我們知道它,卻對它視而不見。藝術的語言通過陌生化的方法偏離日常的習慣,以一種變形的方式將事物呈現(xiàn)出來,將人們的目光重新拉回到對它的最初感覺中來,喚醒人們對生活的感受。“那種被稱為藝術的東西的存在,正是為了喚回人對生活的感受,使人感受到事物,使石頭更成其為石頭,藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣,而不是如同你所認知的那樣;藝術的手法是事物的‘反?；址?是復雜化形式的手法,它增加了感受的難度和時延,既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的,它就理應延長;藝術是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式,而被創(chuàng)造物在藝術中已無足輕重?！盵12]6藝術通過種種“陌生化”的手法,增加感受的難度和時間,讓人們回到感覺之中。通感就是其中的一種,它與別的手法不同的是,它本身就是藝術家原初的感知在藝術中的表達,與體驗離得更近。更重要的是,它是我們最為原初的體驗。在這種體驗中,我們的身體和感覺都是完整的。藝術通過讓欣賞者關注感覺經(jīng)驗本身,回到經(jīng)驗本身,從而恢復人們的感覺能力。

現(xiàn)象學的“回到實事本身”對于我們來說,意味著回到我們的身體感覺本身,這種感覺經(jīng)驗是一種原初性的感覺,各種感覺都相互聯(lián)結?，F(xiàn)代社會的到來,科學的高度發(fā)展,使得人們沉淪于物質(zhì)世界中,科學至上的理念橫行。感覺被當做是無益于認識的東西被“貶值”,感覺能力也在這樣的觀念中被異化,感官被分裂,身體被物化?，F(xiàn)象學作為一種追求本源性的科學,要為各種科學奠定基礎,讓我們返回到知識的本源,而一門關于藝術通感的現(xiàn)象學讓我們重新關注到身體知覺的重要性。讓人們意識到自己的通感能力,在對藝術的審美感知中重新恢復完整的感覺能力,這便是藝術通感的獨特使命。

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(責任編輯:袁 茹)

Correspondence as Original Sensation: A Phenomenological Interpretation on Artistic Correspondence

LIAO Yusheng
(School of Humanities,Suzhou University of Science and Technology,Suzhou Jiangsu,215009)

Correspondence is generally considered as something unusual either in both body experience or in art expression.However,it has been found by phenomenological study that every original sensation is a correspondence, which is,therefore,an experience possessed by everybody.What is more important,while sensation is in process, every organ in the body is not completely independent,but cooperates with each other,making the experience of the body the important source and foundation of artistic correspondence.What artistic correspondence demonstrates is an original sensation of an artist.A phenomenological explanation of artistic correspondence is of help to unfold its characteristics covered by science and utility and regain the true features of its complete sensing capability.

correspondence;body perception;original sensation;phenomenology

I0-05

A

1672-0695(2015)05-0060-07

2015-05-21

江蘇省高校哲學社會科學基金項目“語-圖關系視域下的文學通感研究”(2015SJB551);蘇州科技學院科研基金青年項目“現(xiàn)代藝術通感的現(xiàn)象學研究”(XKQ201410);蘇州科技學院人才引進科研資助項目“現(xiàn)代小說中通感的現(xiàn)象學研究”

廖雨聲,男,蘇州科技學院人文學院講師,文藝學博士,主要從事現(xiàn)象學美學、文學基礎理論研究。