網(wǎng)絡時代的批評家何以安身立命——由亞當·柯什的《批評之重不在話語權(quán),而在自我理解》引發(fā)的思考

［摘要］美國《紐約時報》筆談《批評為什么重要》指出:我們生活在觀點泛濫的時代。這些觀點披著批評的外衣，影響著日漸迷失自我的現(xiàn)代讀者群。標準消亡、閱讀終結(jié)、批評已死、文化和文學末日來臨等悲歌亦不絕于耳。批評還重要嗎?嚴肅批評家位置何在?本文受亞當·柯什《批評之重不在話語權(quán)，而在自我理解》的啟發(fā)，擬從批評的重要性、批評家應扮演的角色、批評的功能、目的及標準等方面作簡要探索。

［文獻標識碼］A

［文章編號］1003－4145［2015］10－0068－06

收稿日期:2015－07－11

作者簡介:任世芳(1963—)，女，山東大學文藝美學研究中心博士生，山東大學外國語學院副教授，主要從事文藝美學和審美文化學研究;張　政，男，聊城大學文學院。

①Adam Kirsch，The Will Not to Power，but to Self－Understanding，New York: The New York Times，2010．對此文的引文皆為作者自譯，以下不再一一加注。亞當·柯什系美國《新共和》的資深編輯和書評家，多年來一直為《紐約書評》和《紐約人》撰稿，出版了多部詩學、批評和自傳類書籍。

美國《紐約時報》筆談“Why Criticism Matters”(《批評為什么重要》，December 31，2010)指出:我們生活在觀點泛濫的時代。這些觀點披著批評的外衣，隨時闡發(fā)，夸大其詞，嘈雜混亂。它們表面上看準確無比，是那么快捷大量，而且腔調(diào)也越來越刺耳。這種“會話”有時很熱鬧，間或可見與當下意識形態(tài)相違忤的激進見解。那么，在這個批評觀點泛濫，人們因生活在“電子流”里而日漸迷失自我的時代，真正的批評是什么?批評還重要嗎?批評家該隨波逐流、追逐名利，還是該以天下為己任，表述自我、表述真理?關(guān)注重大意義(美學、文化、道德)的真正的批評家位置何在?本文試圖就批評的重要性、批評家應扮演的角色、批評的功能、目的及標準等作一些探討。

一、批評家不是擺設，而是探求真與美的社會良心

批評之重，在于求真求美。在《批評之重不在話語權(quán)，而在自我理解》一文中，亞當·柯什借用優(yōu)秀小說家和批評家辛西婭·奧?？说挠^點——“沒有基礎性批評建設構(gòu)成的意識，讀者和作者注定會像兩條永不交接的鐵軌一樣無法溝通……需要大批有影響的批評家將零散的反應匯聚成一種共同關(guān)注的討論”——闡明了自己的觀點:“優(yōu)秀的批評不僅能把文學和文化統(tǒng)一起來，進行闡釋，而且能通過想象使之成為一種存在?！倍?zhàn)后幾十年美國深受歡迎的優(yōu)秀批評家萊昂內(nèi)爾·特里林、埃德蒙·威爾遜、歐文·豪以及阿爾弗雷德·卡津 ②的批評實踐涵蓋文學、美學、社會學和道德倫理，即是很好的詮釋。反觀我們的批評領(lǐng)域，“公知”卻包含些許揶揄調(diào)侃的味道，這恐怕與我們往往把當代的不足看成是時代的差異不無關(guān)系吧。當卡津認為批評作品“缺乏對作品的回聲、反應猶豫、術(shù)語混亂”時，有人會說“最糟糕的事情尚未發(fā)生?！笨ń蜓劾锏奈膶W文化萎縮分裂，在我們看來則像黃金時代，正如蘭德爾·賈雷爾 ③曾經(jīng)說過的“在黃金時代，人們還哭著喊著說黃天當?shù)馈薄５珜ń蛩J為的“批評應該說服別人，論證自己并最終確立自己的觀點”，亞當·柯什并非完全贊同，他認為那是“為了話語權(quán)而寫”，僅為話語權(quán)而寫的批評家絕不是偉大的批評家。他認為，批評家參與到文學世界中來，不要當一個立法者或這一派那一派的領(lǐng)袖，而應做詩人和小說家的同事。他們之間的區(qū)別僅在于“小說家通過情節(jié)和人物媒介闡述自己的經(jīng)驗;詩人通過‘節(jié)奏’和‘隱喻’表達自我;而批評家則借助文本媒介來闡釋真與美”。

這一論點對我們中國的文學批評現(xiàn)狀極具現(xiàn)實意義?，F(xiàn)代文學批評常被指為無本之花:不找自己的問題，而是把人家(西方)的問題當成自己的問題。這也絕非空穴來風。雖然，批評家的身份可以是多重的，如記錄、內(nèi)容介紹、商品宣傳和社會評論等，就像記者寫書評介紹新書、推銷員給讀者提供足夠信息以幫助他們決定是否該買此書，但社會批評家應努力確定某本書的成功與失敗之所在。亞當·柯什認為“嚴肅的批評家不是為了掌握某種話語權(quán)，而是要自我理解，自我表達”，對人生和世界敢于講真話，能通過文本道出生活和世界的真諦?！段男牡颀垺分越?jīng)典，是因為劉勰說出了中國文學中的某些真實問題;卡津的《扎根本土》(On Native Grounds) ①之所以被推崇，是因為它基于對美國文學的深刻了解，探討的是美國的“批評的功能”。他還指出埃德蒙·威爾遜在《紐約人》上發(fā)表的書評可能曾推動過某本書的暢銷或滯銷，但那并非人們繼續(xù)讀他的《傷痕與神弓》(The Wound and the Bow) ②的原因;特里林可能從未有過哪種具體話語權(quán)或影響力，但這并不會阻礙我們繼續(xù)讀其《雙面人》(The Opposing Self) ③。作為批評家，他們之所以受尊重，他們的這些書之所以被奉為批評經(jīng)典，是因為每一本都展示了一個心靈，閱讀它們，讀者解決了自己的問題——心理的、社會的、政治的或道德的問題。這是心靈與心靈的碰撞，也是批評的重要性所在。

在此意義上，威爾遜、特里林以及其他批評家(弗蘭克·克莫爾德 ④可能是最后的榜樣)為我們展示了批評家的重要作用，因為從他們的不同作品中可以看出他們是如何圍繞一個問題(心理、社會、政治、道德的問題)進行層層深入的思考的，閱讀又是如何鑄就一個人的人格和靈魂的 ⑤，而閱讀的過程亦即通往塑造自我、塑造靈魂之路。如此，批評家也就轉(zhuǎn)變?yōu)楣仓R分子，許多偉大的批評家如特里林、威爾遜、卡津正是而且一直是公共知識分子，許多小說家和詩人如喬治·艾略特 ⑥和T．S艾略特也是公共知識分子的榜樣。他們思考文學，同時也思考社會和政治。當代中國批評家能否以他們?yōu)榘駱?，寫出《扎根本土》這樣的杰作，讓自己的作品起到塑造心靈從而塑造社會的作用?值得深思。

說到底，文學仍然無法逃避對社會和政治的思考。當年，馬修·阿諾德 ⑦說維多利亞社會寫不出鴻篇巨制，是因為人們沉溺于物質(zhì)主義和功利主義，在亞當·柯什看來，這卻不難做到。他認為，文藝批評家應為一般讀者而寫，要知道自己所站的平臺:有多少人在讀，他們是否是合適的讀者;要考慮讀者群的分裂，印刷品閱讀量的下降、網(wǎng)絡影響的上升及其對不同群體的精神層面的影響。盡管當代的一般讀者已不同于弗吉尼亞·伍爾夫時代，與馬修·阿諾德的概念也大相徑庭，但正如約翰·斯圖爾特·米爾 ⑧引用喬治·艾略特所說，“詩表達的是充滿激情的真理?！贝颂幹霸姟?，并非囿于現(xiàn)代意義上的詩歌，更多的應從文學批評的角度來理解:批評即摒棄功利，探求真與美。

二、批評家不是辯論家，而是高雅的“寫作者” ⑨

柯什在文中說，“如果批評的唯一目的，在于去說服，去爭論，去建立自己的論點，那么這種批評只能流于對批評話語權(quán)的爭奪，絕非長久、一流、嚴肅的批評……爭論只是批評的形式，絕非其本質(zhì)，就像對一本書的評論乃是一項批評活動，而非批評的最終目的……批評家以寫作者的身份進入文學的世界?！蔽ㄓ信u家以寫作者的身份進入人們的視野，同時又能將批評的標準融入寫作中，才能使批評的影響更加密集、更加深遠。讀者讀了作品，作品中的標準會在潛移默化中傳遞到讀者的心中，進而在讀者心中也形成一個標準。這個傳遞過程，當然不會沒有損傷:讀者是否能夠完全領(lǐng)略到批評家心目中的標準，取決于讀者的素質(zhì);而讀者素質(zhì)的提高，除了自身的修養(yǎng)，還有賴于批評家長期的、大力倡導所形成的社會氛圍的熏陶。受眾的審美判斷力需要后天養(yǎng)成，讀者需要不斷接觸此類的一流作品，如華茲華斯在《抒情歌謠集序》第二版中所說，“在詩并一切其他的藝術(shù)中，一個靠譜的品味是一項后天獲得的才能，只有通過思考并且長時間地與最好的范式的作品接觸交流才能夠養(yǎng)成。” ①

如果一切理性的認知和推理都建立在一個虛假的事實上，無論后面的推理多么正確，民眾的智性多么發(fā)達，也終究不過是鏡中花、水中月。而只有將真的東西傳遞給民眾，不愚民，民眾才會慢慢形成自己的是非判斷;而一個有標準的民族，才會明辨是非、棄惡向善。因此，批評家精致的寫作本身要起到以身作則的作用，要像《文體元素》(The Elements of Style) ②中所推崇的“生動的寫作就是簡潔”一樣，寫得更生動、更優(yōu)美、更有格調(diào)，因為，批評的權(quán)威來自批評家所寫文字本身的力量、語言的力度和清晰度，以及批評文本在傳遞信息和知識時的藝術(shù)表達力。也正是在這樣的意義上，我們反對改寫經(jīng)典作品。經(jīng)過大浪淘沙流傳下來的經(jīng)典，我們怎敢奢望現(xiàn)代人的改寫就能超過原作?若是立足當下，那就更沒有必要改寫了，原創(chuàng)即可。若僅以獵奇和噱頭來吸引、迎合受眾，讓他們遠離真正的真與美，那才真是貽害無窮。由此看來，批評家將真的東西告知民眾，并非所有人都能做到。因為真理同時意味著責任和風險，以極大的勇氣并擔當著風險將真理傳遞給民眾，除了批評家，他人無法擔此重任。這足以讓批評家在任何時代立足，批評家的自信與權(quán)威也不辯而明。

當然，批評家也不要總是試圖去施加影響或壓力，批評在失去自信和權(quán)威的同時，往往也獲得了誠信和自由。正如柯什在文末所談到的，“不論有韻無韻，亦詩亦散，重要的不是要去強加一個影響，而是要寫好，真實地、美麗地寫作著，如果你追求真與美，其他的東西自然會加諸上?！边@與艾倫·泰特在《文學即知識》(Literature as Knowledge) ③里闡釋的觀點不謀而合。泰特認為:“馬修·阿諾德與萊辛的新古典主義看法一致，他們都認為語言傳達主題;而且只要有了真理，一切會加諸上?！比绱丝磥恚瑢懽鞅旧砭褪且环N影響，閱讀是對一個人的自我和靈魂建構(gòu)的方式。這種影響，于潤物細無聲中，進入讀者的心靈，對他們產(chǎn)生了影響，這比專門立論爭辯什么是美丑的效果要好得多。從這個意義上講，一流的批評家不是辯論家，而是寫作者。

三、批評不是隨波逐流，批評家要有擔當

社會學批評的鼻祖——馬修·阿諾德被稱為“批評家之批評家”，他通過其“磨刀石”法將比較與分析引入批評評價，從而使批評更加客觀。他既是偉大詩人，也是文學批評翹楚，因其驅(qū)使并引導讀者認識當代的社會問題，被尊為智慧作家。他的觀點影響了眾多批評家:如T．S．艾略特、F．R．里維斯和艾倫·泰特。他認為文學批評的目的，是要了解已知世界及思想的最好部分，并大力倡導以使民眾了解之，從而再創(chuàng)造一個真實又新鮮的思想潮流，進而塑造社會。

然而，時代發(fā)生了變化，高科技時代的讀者群已被重組。維多利亞時代的讀者群是統(tǒng)治階層，卡津時代的是公眾，而批評家則活在文學中并試圖創(chuàng)設標準，進而塑造社會。隨著時代的變化，批評的功能被高科技時代的現(xiàn)代技術(shù)修正，讀者日漸迷失自我。正如唐·德里羅 ④所述，“在寂靜悠遠的小鎮(zhèn)，千人編織著千種夢想?！比欢谏虡I(yè)化的網(wǎng)絡時代，網(wǎng)絡將千人之心編成了一個碩大的神經(jīng)元。盡管每個大腦仍然在迫切地表述自我，但它們嘈雜混亂甚至相互矛盾。這張大網(wǎng)把人們從孤獨中喚醒，變成一個個更加大膽的赤裸裸的自我。孤獨寂寞地埋頭苦讀的人不再寂寞，總會有另一個讀者會融入《芬尼根守靈》(Finnegans Wake) ⑤的閱讀，讀者作為一個即興創(chuàng)作群體，融入其中，創(chuàng)造并不斷展現(xiàn)自我。

毋庸諱言，新科技時代的讀者與歷史意識脫節(jié)，只有一些碎片化的時間感，對作品缺乏深層次的關(guān)注。而當代小說形式總是我們心靈工作的模型，它呈網(wǎng)狀暗聯(lián)，記載了我們處理信息的方式。對于批評家來說，這些技術(shù)性的變化帶來深刻的歷史回聲。如果約翰遜、伍爾夫時代的“普通讀者”只是一個“修辭性的建構(gòu)”，一種想象出來的所謂非專業(yè)化的讀者，那么，對今天新世紀的批評家來說，文學受眾便不那么模糊不清了。盡管網(wǎng)上的評論在質(zhì)量和見解上參差不齊，但它們的存在已使我們沒理由再堅持認為對于當下文學作品的消費和思考無法產(chǎn)生出“深度參與且有共同興趣的讀者群”。作者、批評家和讀者之間的交融已然形成一種敏感微妙的聯(lián)系。批評家作為文化裁定者的批評模式(時代)結(jié)束了。電子式的自我構(gòu)建加速了隱秘的內(nèi)心世界向任由公眾評判的臉書轉(zhuǎn)換的過程。人人都想別出心裁，勢必產(chǎn)生過于個人化的評論傾向。

在這樣一個眾聲喧嘩的時代，沒有一種相對集中統(tǒng)一的批評認識，也許并非壞事。某些語言文學教授已然失去對文學的興趣轉(zhuǎn)而追求控制話語權(quán)，追求體制內(nèi)的某種特權(quán)地位。這可能會大大降低批評水準。畢竟，文學面貌在變，文學的評價也應隨之而變。19世紀建立在強烈現(xiàn)實主義角色基礎之上的現(xiàn)實主義小說確實不錯，但并非唯一批評客體?！缎≌f:作為歷史的替代》劇烈擴張了我們對小說能做什么、不能做什么的理解，突出了生活潮流，而這一切4000年前就已產(chǎn)生并且一直延續(xù)至今。因此，新一代批評家要想恢復批評之朝氣，也許應該另辟蹊徑，轉(zhuǎn)而進行橫向領(lǐng)域的研究，如“文類(體裁)”批評，探討小說內(nèi)容中與其他領(lǐng)域思潮的對話，讓讀者從文本中“獲取自己的品味”。

然而，好的批評應不帶偏見地傳達思想，它必須拋卻所有偏見，只評論事物本身。正如卡津所論，“應踐行這一路線圖并發(fā)現(xiàn)(獎賞)這樣的作品，批評最重要的功能亦即發(fā)現(xiàn)那些在主流文化中并不顯眼的杰作?！彪m然，批評家們總是大唱悲歌:標準消亡，閱讀終結(jié)，平庸當?shù)?，大眾讀者淺薄無知，文化和文學的末日來臨等。如1958年蘭德爾·賈雷爾就曾斷言:“此時，我們時代最可怕之事就是:知識分子(以及大部分未受過教育的人)曾經(jīng)擁有的大部分常識已然消失或正在消失?！睘趵厦谞枴ぜ{博科夫則在他的批評代表作《文學講座》中指出，“有些學生的耳朵只不過擺設而已?！?①這種悲觀的腔調(diào)甚至可以追溯到1865年，馬修·阿諾德就曾寫道“世界將很快被群氓(the philistines) ②所居”，而周圍大行其道的將是“精神與文雅風格的匱乏” ③。但多少個世紀以來，作家和批評家還是活了下來。

看起來，把批評家說成是獨立于人類文化荒漠的嚴重思想危機之中未免有點兒過于浪漫，說他們在每個關(guān)口都是斗敗的衛(wèi)士也過于夸張。馬修·阿諾德當年與群氓的戰(zhàn)斗，盡管輸贏難以定論，但他認為那些非利士人雖有激情去“破”(acting)，卻并不知曉如何去“立”(instituting)。他自己以科學精神與其斗爭，而這種知識是建立在“科學知曉激情”之上的;他堅持文化高于科學精神，因為它是包含并超越科學的統(tǒng)一;他認為詩乃“思想與藝術(shù)合二為一”。 ④所以，盡管光鮮無比的網(wǎng)絡比歷史上任何時代更像文化沙漠，批評家教育的對象正日益萎縮，但是，優(yōu)秀的批評家如詹姆士·伍德、哈羅德·布魯姆、麥克·伍德等卻不斷涌現(xiàn)，他們頑強抵制流行的群氓文化，從而使世界不至于淪為平庸淺薄。要和新媒體競爭，批評家就要像卡津所言“骨子里要具有時代感”，其職責反而更加簡單，那就是堅守一個與眾不同的層面，對寫作風格倍加關(guān)注。

當然，由于批評隊伍魚龍混雜，批評家們現(xiàn)在仍是備受指責，但如果學生讀了詹姆士·伍德的批評文章就跑去買《安娜·卡列尼娜》，那是因為其批評文章使讀者認識到托爾斯泰的重要性。這足以證明優(yōu)雅的批評家具有發(fā)人深省的影響力，具有“喚醒和啟迪”的功能，他們在世界的位置是絕對重要的。面對日漸萎縮的讀者群和網(wǎng)絡的廣泛影響，我們到底是該擔心批評之死、文學之死呢?還是該擔心光鮮的“筆記本”之死呢?每個人心中自有答案。但有一點可以肯定:200年后，《安娜·卡列尼娜》仍會被奉為經(jīng)典;而iPad呢?恐無處覓蹤。

四、批評家心中自有一個美的標準

俗話說“蘿卜青菜，各有所愛”，看上去似乎“品味是無法爭辯的” ⑤，一個人的喜好具有相當大的隨意性和自由度，但品味確存有高下之分。一般說來，好的品味和對美的鑒賞是一致的，高雅的品味大致等同于對美的事物的青睞，甚至可以說人同此心、心同此理。人們眾口一詞地贊頌優(yōu)雅、中正、簡潔、神來之筆，對夸夸其談、矯揉造作、冷漠虛假的崇高則予以譴責。同樣，人們對正義、人道、慷慨大度、謹慎、忠誠眾口一詞地贊美，對與之相反的品質(zhì)則予以譴責。古往今來，總是如此。這種同一性一般被認為是理性使然，人類情感大同小異。但是，這種看似在道德上的一致，或許皆因語言的本質(zhì)所定。“美德”與“丑惡”詞語本身的性質(zhì)已確定了它們將受到的褒貶。如果有誰硬說“奧吉爾比 ①和彌爾頓、班揚 ②和愛迪生 ③在天才和優(yōu)雅方面完全對等，人們就會認為他們大發(fā)謬論，把丘嶺當成山陵，以池沼比海洋?！?④即使真有人偏好前者，他們的趣味也不會得到重視。

因此，盡管對美的標準眾說紛紜，這樣的不統(tǒng)一也造成了人們對美的標準產(chǎn)生混亂的印象;但是，在批評家的心中，始終存在一個有關(guān)美的標準，而且，批評家結(jié)合自身的創(chuàng)作、所處的時代、社會風貌對其不斷加以豐富發(fā)展。埃德蒙·伯克 ⑤強調(diào)判斷力和理解力在品味中的重要作用。他認為品味的高低，是因為理解的差異。藝術(shù)不斷完善，那么批評科學也應不斷完善。對于美的判斷除了要有知識外(博克時代的知識多與文學有關(guān))，還需要耐心細致和持久的觀察;而且品味的提高如同判斷的提高一樣，除了通過對事物的持續(xù)關(guān)注，還需不斷拓展知識，而且要不斷練習以臻完善。華茲華斯則豐富了情感、理性方面美的標準，對創(chuàng)作的對象、語言、主題方面也有擴展。而戴維·休謨的品味五標準似乎更全面:他認為品味首先是細致入微的道德想象;然后對同一作品進行反復實踐;同時，對不同時代、不同國度中受到普遍贊譽的作品進行不斷比較，進而能欣賞并衡量其高下，能獨自品評作品的(道德)優(yōu)點;在欣賞和批判過程中，要盡力擺脫偏見;最后，還必須具備推理能力。而美國當代文學批評家、修辭學家、《小說修辭學》的作者韋恩·布斯，則認為還需加上“與批評對象交流，共同推理”，他認為“當共同推理缺席之時，批評者就可能作出帶有個人偏見的判斷” ⑥，因此，應該給符合休謨品味標準的批評家多留空間，而不給那些不符合標準的批評家機會，因為，“對我們這個時代之雪崩般道德判斷太多擁護與太多反對，同樣都是錯誤的” ⑦。

當然，就美丑而言，盡管語言表述相同，人們的情感差異卻很大。即使趣味的原則具有普遍意義，但真正有資格對藝術(shù)作品進行判斷并把自己的感受樹立為審美標準的人還是不多的。需要一代代批評家的知人論世式批評，努力傳達最好的思想。批評家還需理解，理論皆非高高在上，而是浸潤于文學闡釋中，成長在時代特點中，而一個人的閱歷也會滋潤批評者，提高其理論高度。塞繆爾·約翰遜指出:“偉大的思想總是普適的?！?⑧他認為，人的評判難保不出錯，唯有對人類一般共性的反映，才能為很多人提供持續(xù)的愉悅快感。將那些花里胡哨的奇思怪想拼湊混搭，可能會取悅一時，而對生活的饜足也驅(qū)使我們?nèi)プ非笮乱猓晃辉娙?批評家)只有反映忠實于生活的品味和真實才能抓住讀者。莎士比亞和其塑造的人物之所以世代受到贊揚，恐怕唯一的秘密就是他真實地再現(xiàn)了人類共通的人性。

我們的批評傳統(tǒng)也講“文以載道”，古代的道，代表的是“道德、正義、倫理”，與現(xiàn)代的“人類良心”近似。如果我們的批評家能將這一切融入我們的教育，特別是對那些“童蒙未開”者的教育，使其浸潤在活生生的現(xiàn)象中感同身受，在閱讀中感受具體事件的刺激，就一定會鑄就高尚的人格和靈魂。這可能就是博克、休謨、華茲華斯，特別是約翰遜所推崇的“經(jīng)驗有助于品味提高”吧。正如經(jīng)驗在歐陸是備受推崇的。在英國，閱讀是生活中的大事，無論坐車還是居家，都是第一位的愛好。飯后由父親給家人讀《圣經(jīng)》曾經(jīng)是每個家庭的唯一消遣，而《圣經(jīng)》故事又恰恰是西方文明、文化的源泉，這潛移默化地感化了聽眾，也就孕育了高素質(zhì)的讀者群。即使當今被稱作文化沙漠時代，當莎士比亞戲劇《哈姆雷特》在倫敦上演時，仍一票難求，有人甚至排隊36小時求得一票，對經(jīng)典的推崇可見一斑。

同樣，歐美的音樂對年輕人靈魂的洗滌對我們也極具啟發(fā)意義。最近，一首鄉(xiāng)村歌曲《天賜恩寵》(A-mazing Grace)風靡全球。這首被奉為基督徒圣歌的贊美詩，經(jīng)當今人氣最旺的古典跨界樂團“美聲紳士”(Il Divo)時尚的包裝演繹，成為經(jīng)典金曲，也擴大了他們在國際樂壇的聲譽。這四位分別來自美國、法國、瑞士和西班牙的帥氣青年，表演風格樸素，但悠揚的歌聲干凈高雅、沉靜如水、引人向上，不由讓人想起古希臘的“簡單的高貴”。孔子、蘇格拉底和席勒，都非常重視藝術(shù)對道德的幫助作用?？鬃雍拖諏σ魳返倪x擇甚至到了叫人覺得苛刻的地步。但如果真按他們的倡導，中小學生每周必聽五小時的中國(西方)古典音樂，街上的混混必將減少。反之，像“綿羊音”等淺薄的東西泛濫，那才真是禍害青年。浸潤其中，可能不會死人，“但它是非常壞的，它會殺死一代人的靈魂”(搖滾歌星崔健語)。

一葉而知秋，批評家對詩人的態(tài)度折射了他心中對美、藝術(shù)美的標準。正如華茲華斯所說，“詩人和普通人的不同不在于種類的區(qū)別，而在于對事物的感受程度不同……即使沒有現(xiàn)行的外部刺激，詩人也能比其他人有更好的敏感去感受并思考，且能在這種方式下比普通人更強有力地表達這樣的想法和感覺?！?①可見，一部作品被稱為美，里面有多少情感、多少理性，被表達得是否得力，在多大程度上異于或者高出普通人，都是批評家考慮的問題。而這一切又都取決于批評家高品味的美的標準。

縱觀批評的重要性、批評家應扮演的角色、批評的功能、目的及標準，目前一個該推崇的榜樣是紐約批評家中的權(quán)威人物、作家埃德蒙·威爾遜(當代批評家認為他的重要性堪比T．S．艾略特之于美國“新批評”的地位)。他也許算不上一個原創(chuàng)性思想家，也絕不是一個理論家，就是一個文學評論家，然而近來卻聲譽日隆。其聲譽多半與他的“知人論世”式批評有關(guān)。他的批評文章視角獨特，往往始于審美而非抽象理論，然后蔓延到社會道德批評。他博學睿智，卻從不掉書袋。他的敏銳視角往往基于豐富的閱歷(拉夫曾將美國文學劃分為“蒼白臉”和“紅皮膚”兩大傳統(tǒng)。 ②威爾遜被稱為“紅皮膚”中的“蒼白臉”)。對所評論的對象，則是一種既有品味又不強加于人的把握，因而，其評論中肯公允。其對具體作家和作品的評論也就成了一種物有所值的“一家之言”。其合理性與權(quán)威性完全憑時間檢驗?！都~約人》對威爾遜的評論是這樣的:“作家最稀有的特權(quán)不是僅僅去描述自己的國家或所處的時代，而是努力去塑造它。埃德蒙·威爾遜成功地做到了。他的書一如他的勇敢的事業(yè)，會在他身后依然生輝，猶如他會與我們同在?！迸u家當如埃德蒙·威爾遜。

(責任編輯:陸曉芳)

那時，特里林在哥倫比亞大學享有盛譽，威爾遜、歐文·豪和卡津則活躍在刊物上，他們都是有名的紐約知識分子批評家，當時被稱為知識分子的社會良心。

蘭德爾·賈雷爾(Randall Jarrell，1914—1965)，美國詩人。賈雷爾最初以寫戰(zhàn)爭詩著稱，但后來的大部分作品則主要處理孤獨、死亡以及對世界的絕望。其好友洛威爾在他去世之時，稱他為“他這一代人中最令人心碎的詩人”。

Alfred Kazin，On Native Grounds，New York，Doubleday＆Company，Inc．，1956．

Edmund Wilson，The Wound and the Bow: Seven Studies in Literature，Cambridge，MA: Riverside Press，1941．

Lionel Trilling，The Opposing Self: Nine Essays in Criticism，1955，focusing on the conflict between self－definition．

弗蘭克·克莫爾德子爵(Sir John Frank Kermode，1919—2010)，英國文學批評家，以其《終結(jié)感:小說理論研究》(1957)和大量的書評與書籍編輯著名，他是《倫敦書評》和《紐約書評》的固定撰稿人。

引自盛寧教授“歐美文論精讀”課講義，文中多處關(guān)于威爾遜的引言得益于此課程，此處一并致謝，文中不再加注。

喬治·艾略特(George Eliot，1819—1880)，英國小說家，與狄更斯和薩克雷齊名，其主要作品有《弗洛斯河上的磨坊》、《米德爾馬契》等。

馬修·阿諾德(Matthew Arnold，1822—1888)，維多利亞時代詩人和批評家。

約翰·斯圖爾特·米爾(John Stuart Mill，1806—1873)英國哲學家、政治經(jīng)濟學家、國會議員，19世紀影響力很大的古典自由主義思想家、邊沁后功利主義的最重要代表人物之一，也是實用主義和否定自由(即權(quán)威之下的個人自由)的倡導者，主要作品有《論自由》、《穆勒名學》等。

本文中將“writer”譯作“寫作者”，以與普通意義上的“作家”相區(qū)別。

William Wordsworth．“Preface to the second Edition of Lyrical Ballads”，first published in 1800．Wordsworth subsequently revised the Preface and the final version appeared in the edition of his poems published in 1849－50．

William Strunk，＆E．B．White，The Elements of Style，United States: Macmillan 1959．The first expanded version．

Allen Tate，Literature as Knowledge，Chicago: Swallow Press，1958．It is reprinted from Essays of Four Decades，first published in 1941．

唐·德里羅(Don DeLillo)被認為是美國當代最優(yōu)秀的小說家，常被冠以“后現(xiàn)代派小說家”頭銜，擁有大批讀者，在學術(shù)界亦享有崇高聲譽。

《芬尼根守靈》是愛爾蘭作家詹姆士·喬伊斯的小說，以其實驗風格和是英語世界最難讀的小說作品而聞名。整部小說語言古怪，由標準英語詞匯和變形的多語言雙關(guān)以及混合詞構(gòu)成，批評家認為此乃為創(chuàng)建睡眠和夢境經(jīng)歷而為。由于作品大量的語言實驗、意識流寫作風格、文學隱喻、自由的夢境關(guān)聯(lián)和傳統(tǒng)敘事方法的放棄，《芬尼根守靈》對大眾來說是艱澀難讀的。盡管遭到無數(shù)的批評，作品在英語文學中還是占據(jù)重要地位。安東尼·伯吉斯稱贊此書獨具“偉大喜劇視點，是世界上少有的能讓我們幾乎每看一頁都會大笑的幾部小說”。哈羅德·布魯姆稱此書為“喬伊斯的杰作”，認為“如果美學優(yōu)點再次成為經(jīng)典作品的中心的話，《芬尼根守靈》作為最接近我們混亂生活的作品，可能會達到莎士比亞和但丁的高度”。1998年，當代圖書排名，《芬尼根守靈》據(jù)20世紀英語百部最優(yōu)秀小說榜第77位。

烏拉迪米爾·納博科夫是20世紀杰出的文學家、批評家、翻譯家、詩人、教授。其作品包括最偉大的俄語文學作品《天賦》，但真正使他成為享有世界級聲譽偉大作家的是他用英語完成的《洛麗塔》，《文學講座》是其文學批評代表作。

馬修·阿諾德在《文化與專制》第三章中給它的定義是“野蠻人、非利士人和群氓”。

在哲學和美學領(lǐng)域，術(shù)語“非利士主義”描述的是一種反知性的社會態(tài)度:如貶低蔑視藝術(shù)、美、精神和知性的非利士式教養(yǎng)、習慣、性格或思維模式。非利士式人心胸狹窄，傳統(tǒng)道德觀念缺乏，其物質(zhì)主義觀點和品味顯示出其對文化與美學價值的匱乏和漠視。

Allen Tate，Literature as Knowledge，Chicago: Swallow Press，1958，p．929．

David Hume，F(xiàn)our Dissertations (1 ed．)London: A．Millar in the Strand Retrieved 15 June 2015．Of the Standard of Taste，first published as part of Hume’s Four Dissertations in 1757．

約翰·奧吉爾比(John Ogilby，1600—1676)，英國詩人、翻譯家，曾將荷馬和維吉爾的史詩譯成英文。

約翰·班揚(John Bunyan，1628—1688)，英國作家，《天路歷程》的作者，因文體樸實無華，故在此受到休謨的嘲諷。

約瑟·愛迪生(Joseph Edison，1672—1719)，英國散文作家，以清新雅煉的風格見稱。

David Hume，Of the Standard of Taste，the first part of Hume＇s Four Dissertations in 1757，p．315．

埃德蒙·伯克(Edmund Burke，1729—1797)，政治家、作家、演說家和哲學家。此觀點引自伯克的《對崇高與美的思想起源的哲學探求》(A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful)1759年修訂版。

韋恩·布斯:《修辭的復興:韋恩·布斯精粹》，穆雷等譯，譯林出版社2009年版，第255頁。

David Hume，Of the Standard of Taste，the first part of Hume＇s Four Dissertationsin 1757．

Samuel Johnson，Preface to Shakespeare，first published in 1765，London，in his eight－volume edition of Shakespeare’s plays．The text is the first part．

William Wordsworth，Preface of the Second Edition of Lyrical Ballads，published in 1800．Wordsworth subsequently revised the Preface，and the final version appeared in the edition of his poems published in 1849－50．The text follows that version．

拉夫?qū)⒚绹≌f作家劃分為“紅皮膚”(redskin)與“蒼白臉”(paleface)兩大類:前者是以馬克·吐溫和福克納的“蠻荒”、斯坦貝克的“原始”以及海明威的“剛毅”為代表的美國特色，后者主要是以亨利·詹姆斯和菲茨杰拉德為代表的所謂“文質(zhì)彬彬”的美國文學。這也許就是卡津在其《扎根本土》的“后記”中所討論的“現(xiàn)實與傳統(tǒng)”的關(guān)系。