感受劫夫

霍長和

因?yàn)橐獙懸徊拷俜虻膫饔?，有那么幾年，我終日與劫夫“朝夕相處”：看的、想的、聽的、說的、寫的全是他。在這個(gè)過程中，他在我眼前，由模糊、遙遠(yuǎn)漸漸變得生動而鮮活。我對他，也有了進(jìn)一步的認(rèn)識與了解。這些，都被我寫進(jìn)《紅色音樂家——劫夫》這本書里。

因此，我以為自己似乎讀懂了劫夫。

2005年12月16日晚，當(dāng)“劫夫作品音樂會”落下帷幕，我隨著意猶未盡的觀眾走在被冰雪履蓋的沈陽街道上，大口吸著雪后清新的空氣時(shí)，我的頭腦也變得清醒：認(rèn)識與理解劫夫，體驗(yàn)他的豐富與博大，僅僅停留在文字上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還須走進(jìn)他的作品，傾聽他的歌曲，因?yàn)樽鳛橐晃蛔髑?，作品才是他生命的全部價(jià)值所在。

那天演出的劫夫作品共有26首，包括《沁園春·雪》《卜算子·詠梅》《蝶戀花·答李淑一》等毛澤東詩詞歌曲9首，《我們走在大路上》《哈瓦那的孩子》《歌唱二小放牛郎》《忘不了》等11首，以及歌劇《星星之火》選段4首，還有一首改編為管弦樂曲的《鐵騎滾滾》(改編自歌曲《我們的鐵騎兵》)。這些作品，有的創(chuàng)作于五六十年前，最近的離現(xiàn)在也有三四十年，奇怪的是，我們今天聽這些“老歌”，絲毫沒有隔世之感，相反，覺得它那樣親切，離我們那樣近，甚至我們拋卻情感的因素，對它們做冷靜審視時(shí)，仍會被它獨(dú)有的藝術(shù)力量所征服，對作者非凡的創(chuàng)作才能贊佩不已。這從演出時(shí)滿場觀眾時(shí)而凝神細(xì)聽，時(shí)而掌聲雷動，可看得十分清楚。

劫夫的歌曲何以葆有如此強(qiáng)大的藝術(shù)生命力，歷久而不衰？

對此，有些研究者分別做過這樣的概括：巧妙地處理了“群眾性與藝術(shù)性”的關(guān)系、“不土不洋”、“天然去雕飾”，以及具有“時(shí)代性”、“通俗性”、“民族性”、“藝術(shù)個(gè)性”等。

我認(rèn)為劫夫作品的成功，主要在于它具有“三性”，即人民性、民族性和開放性。

“人民性”是一個(gè)已被一些人棄置不用的提法，不過，我覺得用它來概括劫夫的作品，卻十分合適。我們也許無法給“人民性”一個(gè)周延的定義，但簡單說來，它之于作曲家，就是為人民寫作，就是作曲家寫作的作品中，應(yīng)處處體現(xiàn)著人民的愿望和意志。

劫夫正是這樣一位作曲家。他從來不寫“小我”，不抒發(fā)一己私情。吟花弄月、感物傷懷，或卿卿我我、海誓山盟從來與他無緣(我無意排斥寫上述內(nèi)容，但它們確實(shí)不是劫夫關(guān)注和抒寫的對象)。在劫夫筆下，只有人民——他們的生活、情感、理想，他們中的英雄，他們?yōu)檎x事業(yè)所做出的貢獻(xiàn)與犧牲。

所以，他與人民同呼息、共命運(yùn)，當(dāng)人民需要他的時(shí)候，他總會挺身而出。

1943年5月7日，日寇在河北完縣野場村制造一起慘絕人寰的大慘案，屠殺我118名同胞。他在第一時(shí)間趕到了現(xiàn)場。面對血流成河、遍地尸骨的慘狀，他流著眼淚，連詞帶曲一氣寫下了《忘不了》。它字字血，聲聲淚，滿懷深情地悼念那些死難的同胞。2005年12月16日的“劫夫作品音樂會”中，演出的由徐肇基編寫的交響合唱《忘不了》頗為成功，歌劇音樂的寫法為它帶來了極大的情感沖擊力，給人以強(qiáng)烈的震撼。流行歌手領(lǐng)唱的大膽創(chuàng)意，也為演繹劫夫歌曲提供了一個(gè)新的思路。

《 忘不了》僅是他抗戰(zhàn)歌曲中的一首，從1937至1945年的八年間，他始終與人民戰(zhàn)斗在一起，并用手中的筆，用自己的歌，記錄人民艱苦卓絕的斗爭生活，頌揚(yáng)人民英勇無畏的犧牲精神。有人說，劫夫在八年時(shí)間里，用百余首歌曲寫了一部戰(zhàn)爭史。這雖然不是一種科學(xué)的說法，可是，我們可以看一看，那八年間發(fā)生的重要事情，出現(xiàn)的重要人物有什么沒有進(jìn)入他的歌中？犧牲的，活著的，戰(zhàn)士的，農(nóng)民的，英雄的，百姓的，孩子的，婦女的，天上飛的，地下跑的，生產(chǎn)的，戰(zhàn)斗的，慘案，大捷……

新中國成立以后，他依然同人民甘苦與共，“鞍鋼”、“大慶”、農(nóng)村、機(jī)關(guān)、部隊(duì)、學(xué)校，處處都可以見到他的身影。

上世紀(jì)60年代初，在國家出現(xiàn)困難的時(shí)候，他寫出《我們走在大路上》，以鼓舞人民。

人民遭災(zāi)受難，他心急如焚。1966年3月，當(dāng)他聽到河北邢臺發(fā)生強(qiáng)烈地震的消息，火速趕赴災(zāi)區(qū)。余震沒有解除，那里已經(jīng)傳出了劫夫歌曲的聲音。

沒人要求他這么做，他也完全可以不這么做?？墒?，他做了。

有人把他的思想和行為歸之于配合政治，服務(wù)中心。這是對劫夫的一種“誤讀”。劫夫的心中只有一個(gè)“上帝”：人民。人民在他的心目中，至高無上，而他自己，不過是一個(gè)甘愿為“上帝”——人民肝腦涂地的“臣仆”。

寫“大我”不寫“小我”——“人民性”使劫夫的歌曲具有了一種獨(dú)特的品格：在抒情與浪漫的情懷中，貫注著恢宏、浩然之氣；于自然、平實(shí)間，體現(xiàn)出超拔與高邁。

民族性，是說劫夫歌曲的音調(diào)有著非常鮮明的民族特色，一聽便知：它是中國的。

也許有人會說，凡中國人寫的作品，都會印有我們自己民族的烙印。這話也許不錯，但熟悉劫夫歌曲的人都會有這樣一個(gè)突出印象：他的旋律風(fēng)格涉及的地域范圍和音樂形式之廣——包括四川、東北、河北、山西、陜西、廣東、湖北、湖南、云南等地區(qū)以及滿、回、蒙、朝和鄂倫春、哈薩克等民族的民歌、戲曲和說唱音樂。所以，他的歌曲不是那種蒼白的大路貨的“泛民族音調(diào)”，而是一種建立在民族、民間音樂基礎(chǔ)上的別有情味的個(gè)性化“語言”。

那么，怎樣才能使自己的音調(diào)既富有民族、民間情味，又是個(gè)性化的？

劫夫說，我們要學(xué)習(xí)民族、民間音樂，但不能躺在它身上，而應(yīng)該像繭，吃的是桑葉，吐出來的是絲，不能吃什么吐什么。

我覺得劫夫這段話非常重要，它捅破了劫夫歌曲創(chuàng)作之所以獲得成功的那層窗戶紙，是一種具有方法論意義的不輕易示人的經(jīng)驗(yàn)之談。

從劫夫歌曲中可以見出，他之于民族、民間音樂，不是跟隨，不是模仿，而是對其做“泛性融會”——即將“蘋果”加工成“果汁”，“果汁”的味道還是“蘋果”的，但“蘋果”的形態(tài)已經(jīng)消失。

他在寫作過程中，還有一個(gè)獨(dú)異的做法，就是從人的生活語言(談話)中尋找靈感。我們無法知道他在那里獲得的是一種節(jié)奏，還是一種音調(diào)，只知道他常常在這樣的談話之后不久，一首新的作品隨之產(chǎn)生(《卜算子·詠梅》就是這樣寫出來的)。所以我們說，劫夫的歌曲是民族的，又是富有個(gè)性的。他找到了一種獨(dú)特的可以把他引向成功的創(chuàng)作方法，因此，他從不重復(fù)自己，當(dāng)然，也不用去模仿別人。

比之于當(dāng)下歌曲創(chuàng)作中的音調(diào)陳舊、旋律貧乏，劫夫的“絕招”值得深長思之。

開放性，是劫夫歌曲創(chuàng)作的另一特點(diǎn)。其實(shí)，我在上面提到他對民族、民間音樂所做的“泛性融會”，事實(shí)上就是一種開放性。正如他自己所說，他沒有躺在民族、民間的東西上，而是吸取它的神髓，把它變成能夠長出新東西的母體。這種思維是開放的，不是封閉的，因?yàn)樗闹埸c(diǎn)不在于保持民族、民間東西的“原汁原味”——“桑葉”，而在于吐出“新絲”。

劫夫歌曲開放性的另一層含義，是他不局囿于民族、民間音樂，而采取魯迅倡導(dǎo)的“拿來主義”。有人說他寫的東西“不土不洋”、“也土也洋”、“土的很土，洋的很洋”，這話很有些道理。劫夫的“土”可以不去說它，他的“洋”也隨處可見。寫于1939年的《我們的鐵騎兵》，具有很濃的俄羅斯音樂風(fēng)格，用外國風(fēng)格的旋律寫我們的生活，尤其是寫部隊(duì)的生活，又把“外國的”和“我們的”兩者“兼容”得那樣得體，十分難能可貴。更重要的是劫夫的這種開放性創(chuàng)作思維：只要能為我所用，就毫無顧忌地大膽“拿來”。那首《哈瓦那的孩子》也是如此。在這首作品中，拉美音樂特有的切分節(jié)奏的巧妙使用，為歌曲帶來了令人耳目一新的異國情調(diào)。他吸收外國音樂的某些因素為我所用這種“開放性”的做法，在《我們走在大路上》《一代一代往下傳》《念奴嬌·昆侖》中都有所體現(xiàn)。當(dāng)然，他在每一首作品中融入的外國音樂的因素不盡相同：有的汲取某些精神氣質(zhì)，有的借鑒曲體特點(diǎn)，有的吸納寫法上的優(yōu)長。

劫夫的“拿來主義”不僅限于“洋”的，還包括我們本民族的；不僅包括音樂，也包括其它姊妹藝術(shù)。

《沁園春·雪》，先松后緊、先放后收帶來的排山倒海般的宏大氣勢，強(qiáng)烈得令人透不過氣來。如果說這首詩詞表達(dá)了毛澤東作為一代偉人的博大胸襟，那么劫夫?yàn)橹V的曲子則因其準(zhǔn)確地傳遞了這首詩詞的神韻，而在藝術(shù)上達(dá)到了難以企及的高度。這首作品的成功很大程度上得益于他對京劇音樂“散板滾唱”手法的借鑒。《說唱雷鋒》則是運(yùn)用曲藝說唱手法的成功范例。

劫夫早年習(xí)畫，上世紀(jì)三四十年代曾創(chuàng)作、發(fā)表了許多版畫作品。作曲家雷雨聲認(rèn)為，劫夫的歌曲講究對比，許多手法多取自于繪畫：或平原放馬，或密不插針。劫夫的女兒李丹丹(歌唱家，又長于繪畫)說，《念奴嬌·昆侖》在她的眼中呈現(xiàn)的是一幅潑墨大寫意。

另外，他寫歌也常從繪畫中尋找靈感，寫《卜算子·詠梅》前，就曾畫過上百幅梅花。

劫夫作品的開放性還體現(xiàn)在作品自身具有的內(nèi)在彈性和張力——他的許多歌曲，可以用多種形式演唱——合唱、齊唱、獨(dú)唱、男聲、女聲；也可以改編成器樂作品。把劫夫作品的成功概括為以上“三性”，著眼點(diǎn)僅是他創(chuàng)作的大的方面，其實(shí)，一個(gè)作曲家的成功，涉及諸多因素，就劫夫而言，至少還包括：他執(zhí)著的藝術(shù)精神——對歌曲寫作的癡迷和對完美的追求，他獨(dú)具的天賦才能等。這些，只得留待以后再做探究了。

從1996年至今，在北京、廣州和沈陽先后開過六場劫夫作品音樂會。據(jù)我所知，無論在何地，前來觀看的觀眾都相當(dāng)踴躍。2005年年終的這場音樂會，因一票難求，甚至出現(xiàn)了販票的“黃牛黨”。

十年間開六場一位作曲家的音樂會，這在國內(nèi)似不多見。

一個(gè)故去多年的作曲家，幾十首寫于遙遠(yuǎn)年月的歌曲，怎么會有那么大的吸引力？

我隱隱覺得這里面存在一個(gè)情結(jié)——劫夫情結(jié)。我們知道，“情結(jié)”是郁積在心的揮之不去的東西。人們對他的懷念，渴望經(jīng)常聽到他的歌，就是這樣一種東西。這里的“人們”，包括唱著他的歌從戰(zhàn)爭年代走到今天的老戰(zhàn)士、和平時(shí)期“走在大路上”的建設(shè)者，以及在他的歌聲中成長起來的那代人。對他們而言，劫夫的歌，與他們的青春、與他們生命進(jìn)程的某個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)緊密相聯(lián)。他們對劫夫有著十分深厚的感情。我注意到，在沈陽這場音樂會的演出過程中，很多觀眾，包括臺上的演員、演奏員的眼中都噙著淚水。

其實(shí)，人們對他的這種感情，我在為寫“劫夫傳”所做的采訪過程中，已經(jīng)有了切身感受。無論是他戰(zhàn)爭年代的戰(zhàn)友，還是他在音樂學(xué)院的學(xué)生，或者與他有過接觸的其他人，都對他懷有深深的感情。那些在講述劫夫時(shí)發(fā)生過無數(shù)次的哽咽乃至痛哭失聲的場面，至今清晰地印在我的腦子里。

被這么多人深深懷念，是劫夫的幸福；聽劫夫的歌曲，是我們的幸福。因?yàn)?，他的作品總能給我們鼓舞和力量，給我們帶來無可替代的審美享受。